Toads Over Hollywood

von Maël Mubalegh, Lars Tore Halvorsen

The poetic French expression «film choral» meaning “musical choir”, has proven to be a useful concept in describing cinematic narratives made up of multiple storylines following several protagonists within the frame of one story. If we consider this evocative metaphor a stable genre the same way we do «western», «film noir» and «musical», it would take the form of a constant interweaving of character voices, building up to a complex piece of music with recurring themes and motifs unifying in an anticipated climax. An undisputed master of this genre from the American end in the second half of the 20th century was Robert Altman. In cult movies like Nashville, The Long Goodbye and The Player Altman succeeded in orchestrating the chaos of reality, crafting cinematographic frescoes abounding in both tones and pictorial layers. The Altmanesque vision is probably what the widely celebrated Hollywood auteur Paul Thomas Anderson had in mind while directing his third feature film Magnolia, released in 1999.

From the outset, this well over three-hour-long choral film presents itself to the audience as an intertwining of the separate lives of a handful of characters in an American town in the `90s. The absence of direct causal link between the discrete plot elements makes Magnolia unique but may just well be its Achilles’ heel. With the intervention of an extra-diegetic narrator in the introduction, the film aims at deconstructing the choral genre by providing it with a “meta” level, loaded with considerations evoking the “butterfly effect”. The premise is interesting, but after the introduction the film switches back to a more conventional storytelling pattern, leaving the highbrowesque prologue hanging in the air. The dramatic peak is reached towards the end of the film, with the iconic “frog rain”, stitching all the separate stories together and thus fulfilling the prerequisites of the film choral genre, in spite of Anderson’s deconstructivist impulses. The sudden rain of frogs is given no explanation, though the bus station advertisements barely visible in the background in some of the night shots might be biblical hints to the opening on the sky. Quite to the contrary, the seemingly absurd event that retroactively explains, or justifies, the fragmentary aspect of Magnolia coherently brings a tautological meta-discourse on fatality to its (happy) conclusion.

To help me put my thoughts in order after a second viewing of the film, I sat down with my good friend Lars Tore Halvorsen, who studied philosophy in Paris and who, among other things, works as a translator based in Oslo. Among his translations is one of the works of the French philosopher Clément Rosset into Norwegian. The following text is a transcription of our intense discussion.

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Maël Mubalegh: Lars, you saw Magnolia some years ago. Can you tell me what your first impressions were then?

Lars Tore Halvorsen: Well, I remember watching it with a friend when I was about 15 years old. I was intrigued by the stylish overture and the explanation of the causal connection between events that on the surface seemed improbable; the philosophical question of whether things happen by chance or there is an explanation hidden somewhere. That’s was what caught my attention back then, at least. In the beginning I remember that we struggled tying the plot lines together. Then, towards the end, there is this epic moment where it starts raining frogs. I remember feeling disappointed. What to me looked like strings of coincidences were suddenly given a vague and rather sentimental explanation. There is an almost religious ending to the film. Now that I’ve watched the movie for the second time, my opinion hasn’t changed much. Of course, it’s much easier for me to spot the biblical references, which aren’t really hidden, and also much easier to recognize the film’s metaphysical allure… The story of Job comes especially to mind; everything is taken away from him and yet Job doesn’t abandon his God, even though he keeps asking why he is being punished. The characters might look like they are just having a string of bad luck, but afterwards they try to figure out why all this happened and whether deservedly or not.

Having seen the film for the third time today, I got the feeling that the frog rain (or more likely toads?) towards the end kind of triggers a series of events relating to the previous ones in the course of the movie. For instance, there is this funny moment when the policeman is talking to a former wunderkind. While they are having a conversation in front of this sea of crashed toads, a new toad falls down, but also the policeman’s gun – the one he couldn’t forgive himself for having lost earlier in the film. I think this moment can be read, like you just suggested, as a modern reinterpretation of the story of Job’s: All the things, be it objects or immaterial qualities, which the protagonists lost during the film, are replaced by new ones towards the end, as though there were a hidden puppet master ruling over Magnolia’s fictional world.

The narrative is important, in the sense that it comments on the way events follow from one another. The narrative reinstates an ordered succession of things, like a metaphysical force, in addition to arranging the film’s order of course. So that, even though they seem chaotic and fragmented, they are following some sort of inner logic. It is as if the film presents us with a cosmology. You can spot these sentences hinting at the idea that we cannot escape our own history or genesis.

“We may be through with the past, but the past ain’t through with us.” I get the impression that this quote comes from the director himself. At least it doesn’t seem to be from the Bible.

The quote can be read as the director’s own comment. On the one hand it hints at the human tendency of not taking history or our own life story seriously enough. On the other hand it endows history with a will, as though history were coming for us.

The film can be interpreted as a user’s guide to life. In our everyday lives, we may not pay enough attention to details which in the end might be decisive. Magnolia is the pristine model of human existence through which we can sharpen all these blurry areas, made even blunter by the daily grind. Paul Thomas Anderson unties the blindfold we usually deem necessary when confronting reality. Small separate events build up a meaningful causal chain and lead to consequences that with hindsight may explain the seemingly absurd character of life itself.

This is also expressed in the film through the reference to the butterfly effect…

Right, especially at the very beginning of the film and at the very end – there is suddenly a narrator speaking in voice-over.

Magnolia is supposed to look fragmented, constituted by bits and pieces not hanging together. Everything is designed to look discontinuous and more or less simultaneous, but the more you follow these individual stories, the more they eventually lead towards a certain higher order. There is a hierarchical structure in place, in which some events are more important than others. So the structure is not flat, it’s building momentum as we head towards some kind of final judgment. Actually there is some kind of judgment in the end, which fits well with the narrator’s words about history not being done with us.

I think this is precisely what makes Magnolia difficult to talk about. There are some elaborate, even beautiful scenes. You can of course isolate these and talk about how good the film is at «mise en scène», but I think this would lead to a misinterpretation, since every fragment, every individual story, adds up to a harmonious whole. In my opinion, one of the main problems of the film is that it is exhaustingly long, yet it is only possible to evaluate it on the basis of what happens in the last twenty minutes. This is problematic, since we are then dealing with a masterfully staged movie which nonetheless only consists of its plot. Only the narrative gives meaning to the single elements. To me, the movie is both crystal clear, in the sense that there is no secret message in it, but being crystal clear in this way is very much like an empty box. The opportunity for spectators to fill it with fantasies or projections is missing, unlike with the other beautiful empty boxes of recent American cinema, such as Lynch’s Mulholland Dr.

I can relate to this feeling of opening an empty box. The film starts off with a lofty discussion around chronology and coincidence. It is designed to confuse the spectator. At first you’re thrown out of balance by a massive philosophical question. Right after that you are shipped into a film that tries to confuse you until the very last moment, where the narrative comes to the rescue by restoring sense. You are stripped of your interpreting tools only in order to get them back later. Like you said, this is deceiving. The movie encourages you to swallow a metaphysical explanation given in the end in answer to a question that was meant to confuse you from the outset. There is an almost religious violence against the spectator. You’re meant to be driven into a fog only the narrator can get you out of. The way it is done is by an almost magical explanation, delivered at the moment where everything falls into place. This gives a strong impression of a reunited story or a reordered totality. But only an impression.

In my view this is one of the main flaws of Magnolia’s aesthetics. It’s a meta-subversion of the film choral genre, where the characters collide with one another haphazardly. The film is retrograde in that it attempts to deconstruct the genre it still wants to fit into. It provides a meta-reflection on the choral genre while trying to hypnotize the viewer at the same time, holding him in a hallucinatory state of the kind only Hollywood films produce. We never question what we see in the moment that we are seeing it. This is, for me, the key quality of the classical Hollywood era. These films were orderly composed universes without any escape door for the audience, since everything felt very natural. The illusory power of the film medium produced this natural order that quite perfectly imitated the one we experience in our everyday life. In Magnolia, on the other hand, PTA tries to mimic this classical Hollywood naturalism while simultaneously striving to deliver a meta-reflection. This surplus level makes everything hard to follow since we never know where we, as an audience, are supposed to position ourselves. That’s the paradox of the movie: as you noted, everything falls into place, but the audience is stuck juggling between the two levels. This alternation obviously wasn’t intended on the director’s part, it rather seems to be an unconscious residual product of the film itself. This makes Magnolia stimulating to analyze, but in the end it also makes for its central problem.

Interestingly, in Michael Haneke’s choral film from the ‘90s, 71 Fragments of a Chronology of Chance, there is no reason why things happen the way they do. The shattered individual story fragments are bound together by an incident, but this event itself doesn’t give any sense to the previous sequences and certainly doesn’t constitute a cosmic totality. The individual storylines are bound together by the accident, but this does not make signify their belonging to a «bigger picture» or «greater story». The various events are simply interwoven by a process with no real hierarchical structure in the storytelling and no sense of morality. You end up with coincidence as the film’s vehicle, whereas in Magnolia, it’s the opposite –a sublime moment gives sense to every single destiny, as judgement is delivered over the lives lived and the choices taken. In Magnolia, the whole is given as a sum of the human activity, and this summing up points just as much towards a common root, behind the intertwining of seemingly disparate events, as to a final judgment.

We talked earlier about Hollywood films imitating life and how Magnolia belongs to this tradition. At the same time, the toad rain is highly unrealistic. None of the characters get hit by the falling toads. It’s like a punishment of God, without the harmful consequences. This sudden shift neutralizes the viewer’s participation, as if things cease to matter, not unlike certain TV soap operas, yet far from the thrilling and uncertain irony a director like David Lynch conveys in the “soapy” moments of his films.

The frog rain is definitely more of a fantasy scene. Not only the height from which the frogs fall but also the massive density in which they arrive. The meteorological phenomenon of frog rain has been scientifically described time and again. Tornadic waterspouts might suck up whole populations of frogs and transport them over quite a distance, but the final scene in Magnolia is nevertheless highly exaggerated. It looks more like a supernatural intervention in the realism. Most American film viewers are probably acquainted with the frog rain in the Old Testament. If we take it for granted that they are, it logically follows that they recognize the scene as mythological rather than naturalistic. The frog rain then looks like a punishment, but might just as well be a revelation,like the burning light before revelation irradiates.

Or like a curse hiding a more luminous event… Nevertheless, in Magnolia we are confronted with a “fake” apocalyptic event without a following revelation. It ends with a very traditional, conventional conclusion of the guy next door sleeping with the girl next door. So, all things considered, it’s very much a frustrating ending. On the one hand we get a technically well-crafted movie, on the other hand a smoke screen leaning on a void.

I can see why you think the film is emotionally and intellectually flat. The Hollywood happy end is very often constructed like a set of concentric circles: from cosmological unity down to the individual identity. It is the banal ending where everything converges. This omnipresent harmony is also musically orchestrated. But going back to the frog rain, the scene is still hanging in the air, so to speak. I also think something is missing, but I’m not sure how else it could be done. It gives everything a sense of purpose, but it is disappointing insofar as it brings all the singular questions in the film over to a new level and thereby abstracts them from their singularity.

I’m not sure if I agree. Anyhow, to me the ending is nothing more than lazy plot writing. It is a convenient way of solving all the “unsolved” enigmas. Leaving everything open and undecided would have been much braver, in my opinion. Based on the frog rain coming out of the blue, it is legitimate to expect a much more operatic, «grandiose» ending. I’m really confused with that moment in the film.

What you just said made me think of something not directly related but maybe still interesting. Very often when there is a death scene, at least in literature, involving snow or a snowstorm. So using some kind of meteorological element instead of introducing the supernatural is a well-established way of suggesting eternity. In Magnolia we get both. But I also think (and here comes another digression) that the idea of causality in the beginning of Magnolia is paired with the idea of “what goes around comes around”. When somebody says “what goes around comes around”, it’s very often hard to tell what they mean. If you for instance did something wrong and something bad happened to you and I commented on it by saying “what goes around comes around”, would it mean that I was referring to a metaphysical order imposing a punishment on you, or would it be a more down-to-earth statement? So just as a frog rain can be understood both as realistic and supernatural, the notion of causality can be seen as both that of «karma» and “blind” succession. In Magnolia this ambiguity is intentional and important. We are reminded to be cautious because «what goes around comes around». We discussed Haneke’s 71 Fragments earlier. This film is very different. In 71 Fragments, previous events cannot teach us anything. There is nothing the characters could or should have learned from the past or done otherwise to avoid the catastrophe. The characters doing something unimportant or something nice will all end up getting the same “reward” as the next guy doing the opposite. All events are flat. «A leaf falls, a baby dies.» – reality is indifferent.

This is also something we find in Haneke’s last feature to date, which is also a kind of “film choral” with the (un)programmatic title Happy End. The storytelling base is quite the same as in Magnolia (children harmed by the world of adults, disastrous Oedipus patterns, pathological solitude, hurt egos, lack and transmission of guilt from one generation to the following), even though the narrative is focused on a single family. But ,once again, Haneke doesn’t stage it to fit a reward/punishment pattern. There is no moral overlooking judgment, we’re only confronted with a course of events, to which we have to mentally establish the red, guiding thread by ourselves.

In Magnolia, the opposite becomes very apparent in the scenes featuring the character Frank T.J. Mackey, played by Tom Cruise, who has more or less concocted a whole background story for himself. A fallacious one, filled with whatever he needs for his public ego. The way he depicts himself fits his moral vision: It’s all about having the absolute control over one’s own life, becoming whoever one wants to be, as long as one is strong enough. So Mackey neglects his background and is of course confronted with it. There is a very clear discussion of this topic in the film: What will happen to you if you don’t take your own personal wounds seriously, if you don’t listen to your pain or to the truth about yourself. You’re right in saying that in Haneke’s film things happen much more arbitrarily. There might be a reaction to whatever action, but something unforeseen might just as well block that reaction.

In a “traditional” choral film, the melody line is brought to a “conclusive” conclusion. To the viewer it suddenly becomes very clear that the story ends where it ends. We gain satisfaction, so to speak, from this fulfillment. There is no doubt, no «beyond» to the story we’ve seen unfolding. It’s like a box that closes perfectly. We can reopen it at any moment, but it always needs this closing.

Your remark is in line with what we discussed earlier. In one sense, every film makes its own universe. Those universes look different from each other, even within the Hollywood economy. The Magnolian universe is a causal one. When everything is embedded in a line of causality, all new events end up as reconfigurations of the preceding states. Just like you said, this makes the whole world look like a closed system. It’s like a puzzle. All the pieces are there. They will reconfigure, but in principle you should be able to read what the next picture will look like by observing the preceding one. So you get a closed metaphysics, not so far from what Nietzsche coined when he described the universe as a definite room and a definite space with forces changing shapes – which also leads to the eternal reoccurrence of the same pattern. It’s arguably easier to create a satisfactory ending if you are working with this kind of presupposition. The opposite metaphysic force is the one we find in Bergson’s writings, where causality cannot explain the radical new. Michael Haneke is a director who is not afraid of introducing the incidental «non-derived event» in his films. So here the system is not closed, since events are popping up, as if introduced from the outside. What we might discuss is the rain of frogs, which brings me to the following question: is the rain of frogs something new, introduced to a closed system or is it, just like you mentioned, only a lazy way of making sure that all the threads are intertwined? Is it just an umbrella to catch the universe? Is it a way of finding the “stop” button? Or is it something else?

As I said, on a rough level this ending works as a convenient way of closing the system, since the frog rain is so immediate. It happens so suddenly that there is no sense of space left. In my opinion it should have been brought to life much more carefully, so as to build up a feeling of progressive invasion – of toads colonizing the human civilization. Strangely, it had completely slipped off my mind, but now it’s striking to me that the frogs in Magnolia can also be read as the absolute negative of Hitchcock’s The Birds. The frogs are never really filmed as a threat, you never get a sense of real space in the frame. On the contrary, The Birds can be seen a thousand times and still the birds’ presence continues to challenge you. You don’t get a grasp on them, although they are omnipresent in the movie. That’s also what makes Hitchcock so modern. In PTA’s film, on the other hand, there is no tension. There is no thrill to the toads dropping down. The Birds is an evocative film with a limited set of artistic tools. What is so frustrating about Magnolia is that the financial means were obviously more than sufficient to build a spectacular ending, but the film never feels the slightest bit chaotic.

I also think the frog rain is there because Anderson needed something to encapsulate his fictional cosmos. In contrast to Hitchcock’s birds, the frogs are just stupidly falling from the sky. You cannot make them a real agent, they’re just an element falling down on you. But, more importantly, they are tying all the stories together, delimiting a definite geographical space, because there is nothing happening outside of the frog event once it is there. Unlike The Birds, there is no merging together of two different worlds – the human one, the one of birds – in Magnolia. But all the narrative threads also become simultaneous via the frogs. Suddenly we understand that everything is happening at the same time. What was chronological becomes simultaneous. So the frogs are used to encircle the cosmos spatially, to build walls around it. At least, nothing is filmed outside of this world of raining frogs. But it also limits time. It makes time stop, because all of a sudden everything happens simultaneously, namely in the moment when the frogs are falling. So, that’s the director’s way of – just like you said – boxing in the universe. Unlike Hitchcock’s birds, the frogs are used like a shield that can hold the universe. There is no psychology to them, and in that sense no intention in them – Which makes me think that the birds are much, much more disconcerting, chaotic, thought-provoking, whereas these frogs are loudly and clearly saying: “this is the point where you can’t think anymore”.

Smoke Me 2 Times: Inherent Vice von Paul Thomas Anderson

Die Melodie der Filme von Paul Thomas Anderson erkenne ich oft erst bei wiederholtem Sehen. Bei Inherent Vice ist die emotionale Dunkelheit auch nach der zweiten Sichtung schwer zu durchdringen, denn es ist ein Film, der ständig wechselt zwischen absurdem Humor, Melancholie, Paranoia und Chaos. Es ist als würde immerzu ein bestimmtes Gefühl vor meinen Augen von seinem Gegenteil zerstört werden. Dennoch habe ich einen ganz anderen Film gesehen, als vor einem halben Jahr im Kino. (manche machen daraus gar einen Sport ) Dieses Undurchdringbare des Films liegt zum einen an der Vorlage von Thomas Pynchon, der hier zum ersten Mal verfilmt wurde und zum anderen an den Noir-Elementen des Films, der sich durch labyrinthische Rätsel und Spuren bewegt und immer wieder droht, sich selbst einzuholen. Es liegt aber auch an einer Vorliebe von Anderson für das Undurchdringbare, Ungreifbare.

Ich verwende hier ganz bewusst das Wort „Melodie“, weil ich bei der ersten Konfrontation mit den Werken des Filmemachers oft zu sehr auf den Text achte. So änderte eine zweite Sichtung von The Master, There Will Be Blood oder Punch-Drunk Love meinen Eindruck der jeweiligen Filme völlig. Ich musste für mich selbst herausfinden, dass bei Anderson die Bilder Musik sind, Melodien, es geht um Rhythmus, Tonalität, Farben, Eindrücke. In mancher Hinsicht bewegt sich Anderson damit näher an den Straubs als an den Coens. Nun bin ich mit Sicherheit kein Zuseher, der verbissen nach Narrativen sucht und darum geht es auch gar nicht, denn Anderson macht ja narratives Kino. Nur hat er eine ganz eigene Art zu erzählen. In Inherent Vice (und nicht nur dort) ist diese in die Texturen des Films eingeschrieben. Zusammen mit Robert Elswit hat Anderson ein Bild von Los Angeles geschaffen, das man fast riechen kann: Der Regen, die Sonnenuntergänge, die Nacht. Es geht um die Sonne, die das Bild überflutet, Blenden, die das Bild zerfließen lassen und Musik, die uns an Verlorenes erinnert wie ein weicher Hammerschlag. Zudem ist es ein Film der Blenden, sowohl technisch als auch emotional. Es ist passend, dass der Filmemacher erzählt, dass er nach einem „faded-postcard“ Look gesucht habe.

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Aus dieser Postkarte kriechen nun die eingangs benannten Gefühle in der sinnlichen Form von Shasta Fey Hepworth, der Ex-Freundin von Doc Sportello. In einer der vielen Blenden des Films erscheint ihr Bild über dem rauchenden Sportello irgendwo zwischen einer drogenbedingten Halluzination, einem Geist, einer melancholischen Erinnerung und einer paranoiden Verfolgung. In ihrem Bild und Wesen versteckt sich ein Zugang zu diesem Film, der sich in eine Konfusion ergießt, die neben den Irrungen einer verlorenen Liebe, auch jene eines Amerikas im Übergang (Nixon ist noch Präsident, Reagan ist bereits Governor in Kalifornien) und schließlich jene der bewusstseinsverändernden Drogen beinhaltet. Inherent Vice ist ein Trip, der im Gegensatz zu Kultfilmen wie Fear and Loathing in Las Vegas oder The Big Lebowski dennoch oder gerade deshalb fühlt. Trotz aller Gags und Over-the-Top Momente trägt sich eine tiefe Traurigkeit durch den Film. Es ist schließlich eine Journey through the Past:

Will you think of me
and wonder if I’m fine?
Will your restless heart
come back to mine
On a journey thru the past.
Will I still be in your eyes
and on your mind?

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Nun habe ich diese Traurigkeit bereits beim ersten Sehen bemerkt, ich habe allerdings nicht erkennen können wie sie zur scheinbaren Leichtigkeit des Films passt. Der Grund dafür könnte eine Frage der Perspektive sein. Anderson verhält sich ähnlich unentschieden wie Sportello. Es gibt Szenen, wie jene in der wir Sportello vor einer konfusen Tafel bei seinen Ermittlungsarbeiten beobachten oder jene, in der er das dubiose Zahnarzt-Gebäude von Golden Fang betritt, in denen Anderson auf Distanz geht. Er stellt seine Figuren aus und gibt uns den Raum über sie zu lachen. Gleichzeitig aber bewegt er sich unheimlich nahe an den Regungen und paranoiden Vorstellungen von Sportello. Es gibt kaum Establishing Shots und wenn es sie gibt, dann sind sie merkwürdig verstellt oder aus extremen Perspektiven verfremdet beziehungsweise Teil einer unsicheren Kamerabewegung, die Sportello in Gebäude folgt. Dann gibt es da diesen Voice-Over von Sortilège, einer Figur, die Anderson im Verhältnis zum Buch deutlich stärker in den Vordergrund rückt. Die vibrierende Stimme von Joanna Newsom erzeugt gleichermaßen eine Distanz, eine sinnliche Nähe, ein allgemeines Gefühl von Schicksal und Unausweichlichkeit und Absurdität. Gegen Ende verschmilzt sie mit den potenziellen Gedanken von Sportello, als wären wir noch in der Grundschule und müssten beim Höhepunkt der Geschichte in die Gegenwart wechseln. Aber dadurch ergibt sich auch eine Fragilität der verschiedenen Erzählebenen. Eigentlich ist der Film für Anderson-Verhältnisse äußerst simpel aufgebaut. Es gibt sehr viele Schuss-Gegenschuss-Passagen, viele POVs, Slapstick und offensiv vorgetragene Pointen (Owen Wilson sagt: What the fuck…). Aber immer wieder lässt sich Anderson hinreißen zu Kamerafahrten jenseits jeglicher Notwendigkeit. Zumindest dachte ich das beim ersten Sehen. Was hat es zum Beispiel mit diesen Szenen auf sich, in denen Sportello das Polizeirevier betritt? Wieso wird die Heimkehr von Owen Wilson so groß inszeniert? Es sind Fetzen von großen und kleinen Gefühlen, ein beständiges inszenieren hin auf etwas größeres, was es dann gar nicht gibt. Inherent Vice ist wie zuvor There Will Be Blood und The Master ein Film über ein furchtbares unerreichbares Paradies, das sich in seinen eigenen Werten ertränkt, ein schreckliches Amerika voller Einsamkeit auf der Suche nach dem Glück. Man muss sich also in diesen Vitamin C-Heroin Trunk werfen mit offenen Augen und alles verlieren, um sich treiben zu lassen wie ein Kind mit den Erinnerungen an einen endlosen Trip, bei dem es alles verloren hat.

Es entsteht eine Unsicherheit gegenüber den Erscheinungen und Erscheinungen meint hier sowohl die Oberflächen als auch die Visionen, ja das Kino selbst. Man verliert das Gefühl für Distanz und Nähe, Subjektivität und Objektivität. In dieser Welt muss es absurd zugehen, es ist die Robert Altman-Welt eines The Long Goodbye, nur dass der Zynismus hier durch proportionslose, absurde Panik ersetzt wird. Am auffälligsten zeigt sich das in der Figur des Phallus-Bananen verschlingenden Polizisten „Big Foot“, eine Figur, die eher aus Andersons Boogie Nights zu stammen scheint, aber dennoch alles über die over-the-top Verzweiflung erzählt, die wir hier sehen. Er ist ein verlorener Mann zwischen seiner Karriere, seiner Familie und seinen unterdrückten Gefühlen. Wer darauf keine Lust hat, kann noch immer ein „Pussy Eaters Special“ bestellen und sich viermal mit einem Baseballschläger auf den Kopf schlagen, während er den Film sieht. Inherent Vice erzählt uns etwas von einer Stimmung zu der diese Figuren gehören (nicht andersherum). Es ist ein Film über eine Generation, die losgeflogen ist, um festzustellen, dass sie in einen Abgrund gesprungen ist. Der Moment des Begreifens, wenn man in der Luft steht für einen Augenblick und den harten Boden unter sich erkennt, ist der Inhalt dieses Films, der beständig einen romantischen Ausweg aus dem Chaos sucht und ihn schließlich in Form eines Phantoms findet. Ein vernichtender Ausweg, denn alles was bleibt, ist aus den Halluzinationen in Halluzinationen zu flüchten (it’s the age of paranoia).

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Vielleicht liebt Anderson diesen Noir-Touch zu sehr, um uns völlig in den dunklen Abgrund zu werfen, vielleicht rührt daher auch das Wechselhafte im Film, vielleicht hängt es auch mit Pynchon zusammen, aber es gibt eine Sehnsucht und Schönheit in diesem Irrsinn, die immer wieder durch den Qualm fließen. Die herausragende Szene des Films findet sich bei einem nächtlichen Besuch von Shasta bei Sportello. Er ist sich nicht ganz sicher, ob er träumt oder sie wirklich bei ihm ist. Sie zieht sich aus, raucht und erzählt ihm von ihrer anderen Beziehung. Es ist eine Szene der zärtlichen Machtlosigkeit und machtlosen Wut, eine Szene des sexuellen Schmerzes auf den Punkt gebracht. Schließlich legt sie ihren nackten Körper über Sportello und fordert ihn auf, über sie herzufallen. Er folgt ihr, aber seine Erregung erschöpft sich schnell und verkehrt sich selbst auf ihrem Rücken in das Bild einer ewigen Verlorenheit: That doesn’t mean we’re back together…wie soll man in dieser Welt alleine leben, scheint der Film immer wieder zu fragen.

Es wirkt als würde Anderson mit seinem Film in der Melancholie eines bestimmten Lichts in Los Angeles baden. Sein enormes Auge für Szenenbild und Kostüm, kleine Details und Lichtsetzung ermöglicht das Portrait einer Stimmung. Doch statt sich in dieser Stimmung zu verlieren wie in seinen großartigen vorangegangenen Werken, lässt die Stimmung in Inherent Vice kein „Verlieren“ zu, da sie bereits verloren ist. Es gibt hier keinen Ehrgeiz mehr, keine Religion, es gibt nur mehr die Flucht, den Eskapismus in eine fortlaufende Vergänglichkeit, der von Ängsten genauso handelt wie von schönen Erinnerungen und vor allem der Angst, dass unsere schönen Erinnerungen in Wahrheit nur Ängste sind. Und genau hier höre ich eine Melodie, die ich kaum beschreiben kann. Aber ich höre sie.

Die Fahrt in den Raum ist ein lauernder Tiger

An manchen Tagen stellt man sich die Frage, warum einen ausgerechnet das Kino verführt hat.

(Eigentlich stellt man sich diese Frage jeden Tag, denn man verliebt sich immer wieder neu)

Ich glaube immer wieder mal, eine Antwort für mich gefunden zu haben. Heute und gestern ist diese Antwort: Die Fahrt in den Raum. Damit meine ich jene Entscheidungen der Kamera, näher zu gehen, etwa zu suchen, einzudringen. Es ist in diesen Bewegungen, in denen die Illusion geboren wird, hier kommt es zur Berührung meiner Augen mit der Leinwand. Es gibt ganz unterschiedliche Ausprägungen einer solchen Fahrt. Es gibt seit jeher den Phantom Ride, jene Methode, in der wir uns mit der Kamera auf einem sich bewegenden Fahrzeug befinden und mit ihr in die Welt, die Welt des Films fahren. Hier versteckt sich die Möglichkeit einer Reise ohne Bewegung, das bewegungslose Driften ist ein Träumen in den Augen des Kinos, ich kann völlig unbeweglich sein, krank und verfault und doch mit der Kamera in die weite Welt hinaus. Es reicht mir manchmal nicht, wenn diese weite Welt durch einen Schnitt plötzlich vor mir liegt. Ich muss den Weg spüren, sehen, hören. Ich habe viel über die Züge und Phantom Rides bei Hou Hsiao-Hsien geschrieben, aber der ultimative Phantom Ride seines Kinos ist gar kein Phantom Ride und findet sich in Goodbye, South Goodbye, eine lange Motorradfahrt auf einer schmalen Bergstraße. Es ist deshalb ein so gelungener Phantom Ride, weil er sich selbst in seiner Bewegung verliert. Bei einem solchen Phantom Ride geht es nicht um das Ziel der Bewegung, die Bewegung selbst ist das Ziel. Bei besseren Griffith Filmen wie Way Down East verlegt sich diese Bewegung sogar in die Montage, die wie Eisschollen durch die Filme treiben. Ist es also die Bewegung durch den Raum, die mich verführt?

Oder ist es vielmehr die Zeit, die in diesen Raum geschrieben wird? Filmemacher wie Belá Tarr oder Jia Zhang-ke arbeiten beständig mit dieser Verzeitlichung der Bilder. Bei ihnen bedeutet eine Fahrt in den Raum auch nicht zwangsläufig eine Fahrt nach vorne. Sie kann seitlich verlaufen wie zu Beginn von Sátántangó, sie kann sich diagonal-schwenkend vorwärtsbewegen wie häufig in Still Life. In diesen Kamerabewegungen sammeln sich die Geschichte, die Politik und die Poetik der Figuren und ihrer Umgebungen. Vor allem sind es wohl die Erinnerungen. Es gibt aber eine ganz andere Frage an solche Bewegungen, die man mit der berühmten vorletzten Einstellung in Michelangelos Antonionis Professione: reporter diskutieren kann. In der Szene dreht sich die Kamera durch ein Gitter hindurch um 360 Grad und lässt wichtige Handlungen Off-Screen passieren, obwohl man sich fragen kann, ob das entscheidende Element der Szene nicht die Bewegung der Kamera selbst ist. Die Frage lautet, ob solche Kamerabewegungen ein distanziertes Schauen des Filmemachers bedeuten, in dem die autonome Kamera sozusagen die Freiheit der Auswahl des Blicks beleuchtet oder ob wir in diesen Bewegungen die Bewegung der Seele des und der Protagonisten nachempfinden, eine Zustandsbeschreibung, die eben mit Filmemacher wie Tarr an der Zeit hängt, bei anderen an der Sinnlichkeit, spirituellen Erhebungen, Erotik und Lust oder doch dem kinematographischen Selbstzweck, einer Masturbation der Bewegung (wie bei Hou Hsiao-Hsien, obwohl dieser auch gerne mit der Geschichtlichkeit arbeitet). Die fließende Kamera ist also ein Ausdruck innerer Zustände und der Macht der Sichtbarmachung zugleich. Sie vermag eine Erfahrung der Gefühle zu geben (das gilt immer wieder auch für Statik) und gleichzeitig hinter den fragilen Schleier blicken, der diese Gefühle verbirgt.

Der Schuss danach: Professione: reporter

Der Schuss danach: Professione: reporter

Einzig der nervöse Zustand scheint mir in der Montage besser aufgehoben, aber ein Schnitt nimmt ihm auch das Erdrückende der Zeit. Das Fiebrige, Nervöse, Panische zeichnet sich weniger dadurch aus, dass man die Zeit verliert wie in den schnellen Schnitten, die manche Filmemacher dafür verwenden, sondern gerade dadurch, dass die Zeit nicht aufhört, nicht unterbrochen wird, sich nicht verändern lässt. Das Fließende müsste also verstört werden. Hier kann der Ton eine enorme Rolle spielen, denn auch er bewegt sich durch die Zeit und den Raum. Carl Theodor Dreyer hat mal geäußert, dass ein Verständnis für die Existenz von Tönen, die immer existieren auch in dramatischen Szenen wichtig wäre. Es geht also darum, dass man das Flugzeug am Himmel auch hört, wenn man stirbt, es geht um eine Unaufhaltsamkeit der Welt und eine individuelle Nichtigkeit im Strom der Zeit. Töne dringen beständig in die Räume ein und das Kino tut gut daran, das zu dokumentieren statt – wie so oft im industriellen Kino – das Drama zu isolieren.
Die Gleichzeitigkeit der Dinge wie sie auch in einer statischen Einstellung, die sich durch den Raum bewegt, findet, nämlich jener Tischszene in Cristian Mungius 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile ist entscheidend für die Wahrnehmung des Kinos. Hände und Stimmen greifen in den Kader, sie oszillieren zwischen On- und Off-Screen, unser Blick wird gelenkt, aber er wird mitten im Chaos gelenkt. Es geht hier um die Kontrolle des unkontrollierbaren Lebens. Dieses Gefühl erweckt sich bei mir nur, wenn das Leben auch dort ist, das Leben auf Film. Erst dann machen Dinge wie Framing, Sound-Design oder Lichtsetzung Sinn. Es geht nicht darum, einen Dialog oder ein Gesicht aus dem Film zu nehmen und es nach vorne zu holen, sodass wir es alle sehen können, es geht darum das Gesicht oder den Dialog im Film so zu inszenieren, dass wir sowieso dort hinsehen, auch wenn wir in jeder anderen Ecke auch etwas spannendes sehen würden. Ähnlich verhält es sich in der Malerei, nur dass es im Film die Macht der Bewegung gibt.

Die Zufahrten in There Will Be Blood von Paul Thomas Anderson (wie in jedem seiner Filme) sind pures Kino. Sie existieren exakt zwischen der absoluten Kontrolle eines Filmemachers im Stil eines Stanley Kubricks und der völligen Offenheit der Welt. In diesen Fahrten in den Raum offenbaren sich die Sicherheit eines manisch ausgelöschten Zweifels (Kubrick) und die Essenz dieses Zweifels selbst (Tarkowski). Anderson zelebriert den Rausch der Bewegung, um im Gesicht einer Emotion zu landen. Aber auch die Fahrt selbst berührt schon die Wahrheit und die Hintergründe dieser Emotion. Was hier etwas abgehoben klingt, soll eigentlich nur heißen: Eine Kamerafahrt auf ein Objekt zu, erzählt immer zur gleichen Zeit, von dem, was es filmt und von der Fahrt selbst. Was bedeuten diese Fahrten? Sind sie der neugierige Blick, der schweifende Blick, der suchende Blick, der täuschende Blick, sind sie ein Blick? Oder sind sie tatsächlich eine Penetration, eine Aggressivität, ein Tabu wie Jacques Rivette das über Gillo Pontecorvo geschrieben hat. Es ist mit Sicherheit so, dass man nicht immer auf etwas zufahren sollte, oder? Man muss vorsichtig sein. Für das rustikale Sehen schienen mir immer Schnitt oder Zoom geeigneter. Eine Zufahrt ist etwas zerbrechliches, sie ist wie das erste Wort an eine schöne Frau, der erste Kuss, die Zehenspitzen im kühlen Wasser nach einem langen Winter. Genau darin liegt ihre Schönheit. Sie kann zugleich vom Zögern und der Vorsicht des Kinos erzählen als auch von der Überzeugung und dem Mut. Wenn ein Filmemacher Fahrten ganz bewusst und nicht andauernd einsetzt wie beispielsweise Manoel de Oliveira oder Apichatpong Weerasethakul (unterdrückte Gefühle als perfektes Interesse für eine Kamerafahrt, die zugleich entblößt und bekleidet?), dann wirkt der Einsatz dieser Stilistik wie der mutige Schritt in ein neues Leben oder ein erster Atemzug nach einer Dürre. Einen ähnlichen Effekt erzielen Filmemacher immer wieder mit Musik, die erst spät im Film einsetzt. Beispiele hierfür wären Jauja von Lisandro Alonso und El cant dels ocells von Albert Serra. Die Kamerafahrt in den Raum ist wie ein lauernder Tiger. (wenn sie richtig eingesetzt wird: bewusst, behutsam, zärtlich, gewaltvoll).

Den Raum für die Fahrt finden: There Will Be Blood

Den Raum für die Fahrt finden: There Will Be Blood

Die erste Einstellung in Man Hunt von Fritz Lang, mehr eine Kranfahrt denn eine Zufahrt und doch beides zugleich: Eine Aufblende und ein Titel: „Somewhere in Germany- shortly before the War“ und schon bewegen wir uns durch ein für Deutschland eher untypisches Gestrüpp, ganz so als wären wir in The Thin Red Line von Terrence Malick, Gräser fassen in unser Augen, sie neigen sich im Wind der sich bewegenden Kamera. Nebel steigt auf vom Boden, die Mitte des Bildes ist erwartungsvoll leer, eine unerträgliche Spannung und Konzentration liegt in den Sekunden. Sonnenlicht drückt durch den dicken Wald und Nebel, die Kamera richtet sich langsam auf den Boden, als würde sie Spuren suchen. (eine ähnliche Einstellung zu Beginn eines Films findet sich in The Big Lebowski von den Coen-Brüdern). Eine fließende Blende und nun entdecken wir tatsächlich eine Spur auf dem Boden, eine menschliche Fußspur auf sandigem Untergrund. Die Kamera bewegt sich kontinuierlich in der gleichen Geschwindigkeit weiter und eine weitere fließende Blende bringt uns zum Held des Films, einem Jäger im Wald, einem lauernden Tiger (wir denken an Tropical Malady von Apichatpong Weerasethakul, aber trauen uns nicht zu sprechen, ob der greifbaren Spannung, die uns auch an die Fahrt des Bootes in das Lager von Brando in Apocalypse Now denken lässt mit Trommeln aus der Ferne und einem Tiger im Film). Die Kamera und der Jäger verharren, sie blicken sich um, ein leichter Schwenk. Ein Geräusch. Der Jäger weicht zurück und hält sich an einem Baum fest. Die Kamera schwenkt leicht nach unten. Sie hat ihre Beute, den Helden längst im Visier, sie ist im Vorteil. An dieser Stelle schneidet Lang zum ersten Mal in einen POV seiner Hauptfigur, also just an der Stelle, an der er diese gefunden hat. Erst die Kontroller durch die Fahrt hat den Weg frei gemacht für eine bewusst-klassische Montage. Wie der Jäger selbst hat sich die Kamera durch den Wald herangepirscht. Viele Filme beginnen bei der Jagd, viele Filme beginnen mit einer Fahrt.

Man Hunt von Fritz Lang

Man Hunt von Fritz Lang

Die besten Filme finden ihre Beute nie. Sie streifen umher, lösen sich wieder, sehen etwas, sehen nichts, wollen etwas sehen, sie sind zu weit weg, zu nah, sie haben eine richtige Position, sie warten, sie suchen, sie schlafen, sie bewegen sich und bewegen sich und bewegen sich und irgendwann schießen sie uns direkt ins Herz.