WdK Tag 7: „Überschwang/Exuberance“ – Beauty without Pain? Planetarium von Rebecca Zlotowski + Fuddy Duddy von Siegfried A. Fruhauf

„Beauty without pain“. Der deutsche Filmemacher Philip Gröning gibt während der letzten Diskussion der diesjährigen Woche der Kritik eine Minimaldefinition von Kitsch um sein Erlebnis der ersten 15 Minuten von Planetarium zu beschreiben. Er habe sich im falschen Film gewähnt, so leer sei diese Schönheit. Der Film bediene da anfangs eine Retro-Ästhetik in vollen, warmen Farben, die sich irgendwann im Laufe der letzten Jahre durch die unreflektierte Übernahme von einem period Film zum immer nächsten als vermeintlich präzise Darstellung der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts etabliert habe.

Es gibt diese Ästhetik, man muss sich nur die letzten Filme von Woody Allen anschauen. Das ist wirklich sediertes, schmerzbefreites Kino, so unaufdringlich loungig wie die ewig plätschernde Jazz Musik, die aus dem Off kleistert oder auf den Partys der Cafe Society für die rechte Stimmung der Indifferenz sorgt (vielleicht hätte der in Cannes passender die Eröffnungsparty eröffnet als das Filmprogramm?). Stilistisch scheint Planetarium sich da anfangs einzureihen: warme Farbpalette, schwere Kontraste, wohlkadrierte Einstellungen, eine fließende Kamera, historisch korrekte Kostüme in säuberlich akkuraten Sets und, bitte, angenehm geschnitten das Ganze, keine Experimente. Auch inhaltlich passts, oder? Ein Schelm, wer da an Magic in the Moonlight denkt: in Zlotowskis Film sind es zwei junge amerikanische Frauen, Schwestern (Natalie Portman und Lily-Rose Depp), die im Paris der späten 30er Jahre mithilfe ihrer Fähigkeit Kontakt zu Geistern aufzunehmen an ein wenig Geld und Ruhm kommen wollen. Wie Emma Stone in Magic in the Moonlight treffen sie dabei auf einen Mann, der irgendwie im selben Geschäft tätig ist, in dem der Illusion. Der ältere Mann ist nun aber kein zynischer Zauberkünstler wie Colin Firth, sondern ein französischer Filmproduzent namens Korben (Emannuel Salinger), der sich der Schwestern annimmt um mithilfe ihrer Fähigkeiten das Kino zu seiner wahren Bestimmung zu führen: einen echten Geist filmen!

Versteht man Filme als die Summe ihrer Zutaten, die, wenn streng nach Rezept addiert, das Erwartbare ergeben, dann kann man nach 15 Minuten von Planetarium sagen (und es wurde in der Kritik gesagt): Alles da! Freuen wir uns auf ein psychologisches, schönes und ergreifendes Period Piece! Dann wird man aber auch nach spätestens 50 Minuten enttäuscht sein (und auch das war die Kritik), denn Zlotowskis Film bricht und durchlöchert nach und nach die vorgefertigten gültigen Formen eines 30er Jahre Dekadenz-und-Zusammenbruch-Epos. Es gibt da ein Zuviel, einen ‚Überschwang‘, der die gesetzten Erwartungen überdehnt und den Schmerz einholt um den Kitsch zu überholen. Zu viel Präsenz, die Kamera rückt den Gesichtern und Texturen zu nah und führt sie über einen psychologischen Darstellungsmodus hinaus. Salingers große runde Augen sind so unergründbar traurig, Lily-Rose Depp ist so großartig blutleer und ausdruckslos. Das Kino, die Kamera ernähre sich parasitär von ihrem Leben, bemerkt Philip Gröning in der Diskussion. Die Kostüme sind zu extravagant und die Sets zu abgründig, die riesenhaften Knöpfe an Natalie Portmans Hosenanzug weisen darauf hin, genauso wie die ausgestellten toten Mäuse in Salingers Haus: Das ist eine Filmwelt, historische Wahrheiten gibt es hier nicht einfach so zu sehen. Aber was gibt es in Planetarium dann?

Neben dem Zuviel gibt es ein Zuwenig, Lücken, die der Film in seine eigene Form reißt. Am Anfang noch sehr eng erzählt, lösen sich die direkt kausalen Beziehungen der Montage langsam auf und es bleiben lose Enden. Plötzlich sind die Schwestern getrennt und der Jude ist enttarnt. Dann geht alles ganz schnell: der Schriftzug auf dem Spiegel, die Aufsichtsratssitzung, der Schauprozess, das Gefängnis und Korben ist aus dem Film verschwunden. Zwischendurch scheint der Versuch Geister zu filmen nach langen Tests in einem futuristischen Labor gelungen zu sein, um sich dann vor versammeltem Publikum und den Augen der Kamera doch als gescheitert zu erweisen. Der Film schafft hier Unsicherheiten und unlösbare Fragen, die mit der klassischen Form des auf Linearität angelegten ‚Historiendramas‘ nicht vereinbar sind.

Während in Woody Allens Magic in the Moonlight die romantisierte Liebesgeschichte und die nebulöse, dabei stets verwaschen ungenaue Zauberei-Allegorie in Beliebigkeit aneinander vorbeireden, sind für Planetarium seine Reflexionen des Kinos notwendig Teil der Geschichte die er erzählt und deshalb ebenso historisch eingebunden. Ineinander reflektieren sich die historischen Umstürze der späten 30er Jahre und die Erkenntnismöglichkeiten der spezifischen filmischen Form. In seinem Spiel mit den Zuschauererwartungen versucht Planetarium einerseits sich aus seiner eigenen Form zu befreien, erkennt aber zugleich, dass eine sinnvolle Kritik nur aus dem Inneren der Form möglich ist, indem ihre Unzulänglichkeiten aufgedeckt werden. Der Film muss vor sich selbst kapitulieren.

Der Vorwurf der Kritik, der Film sei ein „meandering mess“, hervorgebracht von Owen Gleiberman für Variety (und stellvertretend für die amerikanische Kritik überhaupt), lässt sich so als zunächst neutrale Beobachtung aufnehmen und ins Positive wenden. Die losen Enden der Erzählung und einiger Montagesequenzen, sowie die Auslassungen aller Schreckensbilder, die als ewige Erwartungsbilder des Historiendramas sonst da stecken, wo Zlotowskis Film sich selbst durchlöchert hat – keine Gestapo im Regen, keine unberechenbar charmanten SS-Offiziere, keine Menschentransporte, keine Begräbnisse, ja, überhaupt keine Gewalt, kein Tod im Bild – weisen Planetarium als Film aus, der reflektiert hat, dass es Dinge gibt die sich in einer bestimmten Form nicht darstellen lassen. Dabei tappt er klugerweise nicht in die Falle des Bilderverbots, in die Son of Saul sich so überzeugt hineingeworfen hat, als er die Ästhetisierung des Schreckens im Bild einfach ersetzt hat mit der Ästhetisierung des Schreckens im Ton und einem aufdringlich nahen Off. Planetarium hält die Bilder des Schreckens so fern wie möglich, im vollen Bewusstsein, dass er sie eh nicht wird davon abhalten können, die Auslassungen zwischen Festnahme, Gericht, Gefängnis und Verschwinden zu bevölkern.

Der wichtigere Unterschied scheint mir aber zu sein, das Nicht-Zeigen mit den Notwendigkeiten einer historischen Situation und einer inhärenten Formenkritik zu verbinden, statt sich wie Son of Saul damit zu brüsten eine ‚Antwort‘ auf ein etwaiges, externes Bilderverbot gefunden zu haben. Planetariums zunehmend gestörten Erkenntnismöglichkeiten reflektieren den historischen Zustand einer Welt, die, je näher sie dem erwartbaren Abgrund kommt, umso weniger verstehen und glauben mag von dem bevorstehenden Fall. Diese Verwirrung von Erwartungen kann der Film formal einholen, weil er sich einer klassischen, erwartungsbeladenen Form bedient, aus der er sich ebenso wenig zu befreien vermag, wie Salinger, der noch im Gefängnis an das gute Ende glaubt. Das Problem des Verstehens eines historischen Prozesses wird hier konsequent in ein Problem der Formen des Denkens überführt. Wenn die Formen des Denkens nicht Schritt halten können mit den historischen Ereignissen, dann wird ein Verständnis unmöglich. Das neoklassische Historiendrama dekonstruiert sich hier selbst, aber schafft es im Einklang mit der Geschichte nicht, sich ganz zu zerstören, um Platz zu machen für eine neue Form, ein neues Verstehen.

Der im Anschluss vorgeführte Fuddy Duddy, ein etwa 5 Minuten langer Experimentalfilm von Siegfried A. Fruhauf, macht dieses Formproblem offensichtlich. Vollkommen evident erscheint mir die gemeinsame Programmierung der beiden Filme: Fuddy Duddy macht die Bilder, die Planetarium nicht möglich sind. Eine Ordnung von Quadraten zerstört sich in aggressivem Dauerflackern selbst und bildet die Illusion einer Tiefe, eines Abgrundes in der Mitte der Leinwand. Das ist die Umpolung des Kinos – voll auf Angriff! –, die mit Kriegs- und Schreckensbildern quasi die Lücken von Planetarium ausfüllt und einen direkten Schmerz erfahrbar macht. Der Schmerz in Planetarium selbst ist immer ein indirekter, der aus den Diskrepanzen zwischen dem formal zu Erwartenden, dem Gezeigten und den allseits bekannten historischen Fakten entsteht. Am Ende des Films, im Jahr 1943, steht Laura Barlow (Natalie Portman), inzwischen Schauspielerin, im Set an einem Fenster, schaut in den Sternenhimmel aus Lichterketten und spricht in ihrer Rolle als Waisenmutter: „Tomorrow will be a great day!“

Lachendes, weinendes Auge: Café Society von Woody Allen

8. November 2016 • Rainer Kienböck • Besprechungen, Kino 2016, Texte

Mittlerweile (oder besser gesagt wohl seit mehr als fünfzehn Jahren) ist Woody Allen an einem Punkt in seiner Karriere angekommen, an dem man prinzipiell über jeden seiner Filme die selben Dinge schreiben kann (oder zumindest sehr ähnliche). Konstant erscheint Jahr für Jahr ein Film von ihm (kürzlich noch zusätzlich eine Serie für Amazon). Seine künstlerische Strahlkraft ist größtenteils verblasst, der mutige Erneuerer der amerikanischen Komödie, der Woody Allen von Annie Hall, Manhattan oder Zelig ist nicht mehr. Das alles ist hinlänglich diskutiert und selbst der größte Allen-Aficionado gibt heute klein bei, wenn man ihn mit dem wechselhaften Spätwerk des Regisseurs konfrontiert. Was sich Allen aber bei aller Kritik bewahrt hat, ist eine gewisse curiosity, die immer wieder aufblitzt. Einzelne Szenen, Momente, begraben unter den immer selben Figurenanordnungen, kauzigen Dialogen und verstaubten Erzählmustern, immer in Gefahr vom unachtsamen Zuseher übersehen zu werden. Man könnte jetzt wohl einwenden, dass man vermutlich in jedem Film einzelne Momente findet, die sich vom Gesamteindruck abheben und vielleicht ist dieser Artikel tatsächlich nur gutgemeinte Überinterpretation eines Sympathisanten, der nicht wahrhaben will, dass sich Woody Allens rezente Filme nicht vom Einheitstrott der restlichen US-Unterhaltungsindustrie abheben. Würde ich diesen Einwand akzeptieren, so könnte ich an dieser Stelle zu schreiben aufhören, besser noch, das bereits Geschriebene löschen und den alten Mann in Ruhe lassen. Aber ich will nicht ruhen. Wie ein unbeugsames gallisches Dorf thront in der Mitte von Allens neuestem Film Café Society eine Szene, die nicht nur für sich und im Kontext dieses Films von Bedeutung, sondern die mich auch besser verstehen hat lassen, was die besten Werke Allens auszeichnet.

Schwarzbild, ein jazziger Soundtrack, die immer gleiche Typographie, die immer gleichen Namen in den Opening Credits; der Beginn eines Woody Allen-Films ist wie ein Familientreffen, man fühlt sich sofort heimisch, man fühlt sich sofort wohl (Gefühle, die sich je nach Qualität des Folgenden unterschiedlich schnell verflüchtigen). Bobby Dorfman (Jesse Eisenberg), jüngster Spross einer mittelständigen New Yorker Familie kommt nach Los Angeles. Er wird wie so viele vom Glamour der Filmmetropole angezogen, möchte dort sein Glück versuchen und verhofft sich von seinem erfolgreichen Onkel Phil (Steve Carell) eine erste Starthilfe in der neuen Stadt. Phil ist glücklich verheiratet, hat sich aber dennoch mit seiner Sekretärin Vonnie (Kristen Stewart) eingelassen. Vonnie fällt auf Geheiß von Phil die Aufgabe zu Bobby in der Stadt herumzuführen. Es kommt wie es kommen muss: Bobby verliebt sich in Vonnie, Phil möchte seine Frau nach langem hin und her doch nicht verlassen, Bobby macht Vonnie nach einigen Monaten einen Heiratsantrag, Phil entscheidet sich just in diesem Moment doch für ein Leben mit Vonnie.

Um ihr seinen Sinneswandel mitzuteilen erscheint Phil an Vonnies neuem Arbeitsplatz – sie arbeitet als Garderobiere in einem angesagten Restaurant. Es ist ein dringlicher Besuch, denn Vonnie steht kurz davor mit Bobby nach New York zu gehen. Phil muss sie also an Ort und Stelle zurückerobern, sie davon überzeugen, dass er es ernst damit meint seine Frau zu verlassen. Ein Moment großer Romantik und großer Tragik. Man kennt diese Szenen, wenn Kavaliere zu großen Monologen ausholen, um ihr ganzes Inneres vor ihren Herzdamen auszubreiten. Phil ist ein Mann der großen Worte, doch ein Monolog bleibt ihm (zumindest in dieser Szene) verwehrt. Das Restaurant wird von unzähligen Bekannten frequentiert, die beruflich mit seiner Talentagentur zu tun haben und sich mit ihm zwischen Tür und Angel zum Lunch verabreden, kleinere Businessdeals verhandeln und Smalltalk führen. Es ist ein vertrauliches Zwiegespräch unterbrochen von Myriaden von Belanglosigkeiten. Der Moment großer Romantik mit Potenzial zur Tragik wird zur Slapstick-Farce. Dabei verliert keiner der Beteiligten die Fassung: Phil scheint schon so sehr an das Socialisen gewöhnt zu sein, dass es ihm auch in dieser Lebenssituation wie selbstverständlich vorkommt; Vonnie lässt sich von Phil nicht von ihrem Job abhalten; und die Restaurantgäste bemerken nicht, dass Phil eigentlich wegen der unscheinbaren Garderobiere hier ist.

Die Szene eckt an und das nicht nur auf inhaltlicher Ebene, wo die verschiedenen Gesprächsebenen ineinander verlaufen und sich Romantik, Tragik und Komik vermischen. Allen lässt seinen DOPs in der visuellen Gestaltung meist sehr viel Freiraum (daran ändert sich auch in Café Society, Allens erstem digital gedrehten Film, nichts). Dieses Vertrauen vergelten sie (in diesem Fall Vittorio Storaro) ihm oft mit ausgefallener Stilistik. Café Society ist bei weitem kein visuell herausragendes Werk, doch vor allem der Kontrast von weichem, goldenen Licht und harten Schatten weicht von der Norm ab (gerade in Anbetracht der Genretradition der amerikanischen Komödie, wo die Kamera oft weniger auffallend agiert und deshalb weniger in den Vordergrund rückt als z.B. im Western oder im Noir). Die speziellen Lichtverhältnisse sorgen auch in der Szene an der Garderobe für eine zusätzliche Pointierung. Auf dem Tresen der Garderobe ist eine kleine Lampe positioniert, deren steril weißes Licht für harte Konturen in den Gesichtern sorgt (und sich stark vom Großteil der Szenen in Kalifornien abhebt, die meist von übertrieben gelbgoldenem Licht durchflutet sind) und Carell erbarmungslos von der Seite anstrahlt. Unterhält er sich mit Stewart, so ist sein Gesicht halb im Licht, halb im Schatten, wendet er sich zu seinen anderen Gesprächspartnern wird er entweder frontal oder von hinten beleuchtet. Die zwiegespaltene Gesprächssituation wird, wenn man so will, in der Lichtsetzung gespiegelt. Stewarts Gesicht hingegen, wird beinahe engelhaft in Szene gesetzt, ihr blasser Teint durch das grelle, kalte Licht zusätzlich betont. Inmitten der schwarzen, weißen und beigen Tuxedos und den hellen Sommerkleidern sticht auch ihre Uniform in kräftigem Rot hervor. Sie ist der Mittelpunkt der Szene, steht sprichwörtlich im Spotlight, Carell ist ihretwegen hier, doch die Leute interessieren sich nur für ihn und nicht für die Hilfskraft an der Garderobe. Die Aufmerksamkeit des Zusehers wird auf Stewart gelenkt, während sie sich in der diegetischen Logik mit einer Nebenrolle begnügen muss. Aus dieser Widersprüchlichkeit zieht die Szene ihre Energie: aus dem Zusammenspiel einer dringlichen Lage und allerlei belanglosem Geplänkel, einem Auseinanderstreben von innerfilmischen Prioritäten und dem, was für die Protagonisten und die Zuseher im Mittelpunkt steht. Denkt man über diese Widersprüchlichkeit nach, dann findet man sie leicht auch in anderen Werken von Woody Allen. Die großen Fragen, die die Menschheit beschäftigen werden bei der Zubereitung eines Hummers oder in der Warteschlange vor dem Kino besprochen, während Morde und tödliche Unfälle einfach so nebenbei passieren. Allen war immer schon ein Meister im Spiel mit Erwartungshaltungen des Publikums und in Szenen wie dieser zeigt sich, dass er dieses Spiel nicht verlernt hat. Allens Filme sind immer dann am stärksten, wenn er Komik, Melodrama, Romantik und Tragik gleichberechtigt Seite an Seite stellt: Die große tragische Wendung von Café Society wird salopp, wie ein Gag abgehandelt. Zumindest für Allens Filme nach Annie Hall gilt zumeist, dass sie interessanter sind, wenn sie diese Strategie der Gleichberechtigung verfolgen, anstatt eines der Elemente dominieren zu lassen, wie zum Beispiel im vergleichsweise düstere Krimiplot in Cassandra’s Dream oder in der beschwingt-seichten Komödie To Rome with Love. Steve Carells großes Können im Timing seiner Pointen, eine gewisse formale Verspieltheit und ein großer erzählerischer Knoten, der quasi im Vorbeigehen gelöst wird, tragen dazu bei, dass die zentrale Garderobenszene in Café Society über den restlichen Film hinauswächst. Carell gelingt es nach einigem hin und her Vonnie zu überzeugen. Sie entscheidet sich für Phil und gegen Bobby, der nach New York zurückkehrt, wo er für seinen zwielichtigen Bruder einen erfolgreichen Nachtclub leitet. Der Film mündet in einem stillen melancholischen Abebben, das man bei Allen so in den letzten Jahren ebenfalls selten gesehen hat, ohne jedoch noch einmal ähnlich gekonnt Widersprüchlichkeiten zu inszenieren.

Viennale 2016: Woody Allen’s Fury

26. Oktober 2016 • Ioana Florescu • Festivals, Festivals 2016, Texte, Viennale 2016

Is Austerlitz a look at how the present looks at the past or does the film simulate a look from the past on the present? I am not sure that these are two completely different things. But through choices concerning where to place the camera and through its use of sound, the film keeps both these slightly different possibilities open at all times. What I mean by a simulation of the past looking at the present is, that the possibility of the camera’s perspective belonging to the spirit of one of the many killed there is kept open (a visible one, if the tourists watch closely). In that same line of thought, the film’s use of sound (Andrey writes about „intensifications of a meticulously composed soundtrack“) with its distance enhancing distortions undergirds such a (not reading but) way of perceiving Austerlitz, as a ghost looking at the present. (I also vaguely remember reading that the film makes use of sound material from the time.) As does the fact that Austerlitz is shot in black and white. This is all not new to Loznitsa, of course, but there seems to have been an increase in the implications of his chosen means. Perhaps this comes over as an attempt to impose a simplistic interpretation of the film, though what I am trying to stress out is the incredible complexity of Loznitsa’s film. Austerlitz deals with and raises very delicate questions concerning film ethics, what is disturbing about the film lays (of course) not only in what it shows, but also in its way of showing it (here I mean disturbing as something positive). It is not seldom that Loznitsa’s films are discussed as refined exercises in observation and little more. I find them rather scandalous, in a very positive way. I would like to hear Cristi Puiu speaking about Austerlitz. He and Loznitsa move on the same slippery cinematic territory.

A secret award ceremony of the Viennale took place today at 5 a.m. at Gartenbaukino. Hans Hurch awarded the prize for brutality in film to Hong Sang-soo’s Yourself and Yours – irreproachable in (paradoxically) dealing with all kinds of reproaches (you can find Patrick’s review of the film here). A man looking like Hong Sang-soo walked up onto the stage to receive the prize but he swore he was actually the filmmaker’s twin brother. Or sister. It was too early in the morning, I couldn’t pay enough attention to what was happening. Woody Allen got furious and accused the South Korean filmmaker’s twin of having made only a tasteless remake of his film Everything you never wanted to know about relationships. The rivalry between Allen and Sang-soo has been much discussed in the press in the past few years seeing that two filmmakers compete yearly against each other for the title of “fastest working European film director”. (I heard that there are negative comments about the film making use of only a few locations. But that comes with an increase in intensity. Once again, Hong Sang-soo delivers one of the very best films of the year.)

It is odd. With actual human presence in the frame kept to a minimum, it feels at times as if Peter Hutton’s Budapest Portrait (Memories of a City) and Lodz Symphony bear the weight of the entire history of humanity. The absence of people draws attention to people. Yet what we see are streets and buildings at the crack of dawn, shapes and structures, textures and shades, wonderful details of all sorts. I remember the connection between motion and emotion coming up as a topic in Robert Gardner’s Screening Room with Peter Hutton. It is interesting to think about that again after seeing the two films.

American Monsters: Foxcatcher von Bennett Miller

25. Januar 2015 • Patrick Holzapfel • Kino 2015, Texte

Fast zärtlich, mit kraftvoller Gewalt und einer spürbaren Aggression umringen sich die beiden Schultz-Brüder in einer frühen Szene von Bennett Millers Foxcatcher. Die Ästhetik des Ringsports wird insbesondere in den angenehm ruhigen Anfangssequenzen dieses menschlichen Dramas mit Monstern erforscht. Was sind das für Menschen, die sich da bekriegen? Was sind das für Körper? Später gibt es gar eine Szene, in der eine Trainingssession begleitet von klassischer Musik nun wirklich einem Tanz gleicht. Der Schweiß, die Männlichkeit, die Wut, die Verletzlichkeit, die Würde. In seinem dritten fiktionalen Spielfilm gelingt es Bennett Miller wieder, eine beachtliche Spannung zwischen der Physis und Psyche seiner Darsteller zu erzeugen. Wie schon beim unfassbaren Philip Seymour Hoffman in Capote und bei Brad Pitt in Moneyball zeigen sich die Emotionen und Lebensbedingungen der Figuren über ihren kompletten Gestus und ihrer Körperlichkeit. Und je länger Foxcatcher dauert, desto mehr spüren wir diese innere Kraft. Insbesondere der beobachtende Gestus, den Miller auf die Ringszenen legt, entfesselt ein filmisches Potenzial. Jedoch wird hier zu keiner Zeit versteckt, was erzählt werden soll. Manchmal nehmen die narrativen Zwänge der körperlichen Energie den Wind aus den Segeln, manchmal verstärken sie diese gar noch. Hochemotionale, musikalische Akzentuierungen versuchen immer wieder einen Fluss in die Bewegungen und Zwischenmenschlichkeiten zu bringen, der doch sonst auch von ganz alleine aus der Quelle der Körper entstehen würde.

Miller erzählt die Geschichte einer Dreiecksbeziehung zwischen den beiden großen amerikanischen Ringern und Olympiasiegern, den Brüdern Mark und Dave Schultz, und dem exzentrischen Multimillionär John du Pont. Basierend auf wahren Begebenheiten will dieser ein Team aufbauen, das den amerikanischen Ringsport bei den Olympischen Spielen in Seoul 1988 zu Gold führen soll. Miller bewegt sich auf bekanntem Terrain. Nicht nur die Tatsache, dass er sich wieder im Umfeld beziehungsweise Hintergrund eines Sports bewegt und einen als Comedian bekannten Darsteller in einer ernsten Rolle (Steve Carell als Du Pont) besetzt, sondern auch die Bedeutung seiner auf tatsächlichen Ereignissen beruhenden Beobachtungen für die amerikanische Nation am Ende ihrer eigenen Ideale einen die bisherigen drei Langspielfilme des Regisseurs. Dabei erforscht er wieder das langsame Umkippen festgefahrener Vorstellungen von Männlichkeit, Patriotismus und Glück. Der krankhafte und fehlgeleitete Ehrgeiz seiner Figuren ist ein Sinnbild und zugleich vermag Miller es, die körperlichen Strapazen dieser inneren Konflikte in Zuckungen und Ausbrüchen zu zeigen und sie somit über ihre Metaphorik hinaus, zu einem ganz greifbaren Element seiner Erzählung zu machen. Dabei agieren die amerikanischen Monster in diesem Psychospiel keineswegs subtil. Carell bewegt sich seiner Natur gemäß im erstaunlichen Rahmen einer grotesken Natürlichkeit. Man hat ihm extrem geholfen mit Make-Up und Kostüm, denn im Endeffekt wirkt seine Erscheinung fast wie aus einem Richard-III.-Hakennasen-Horrorfilm, er ist ein wahrhaftes Monster und in dieser Monstrosität zugleich gefährlich und verletzbar. Du Pont ist ein gelangweilt reicher Erbe, der sich zur Erhaltung amerikanischer Ideale berufen sieht, solange er ihnen als Vorreiter dienen kann und damit seine Mutter beeindruckt. Als Erbe einer Munitions-Dynastie steht er weniger für eine manipulierende, nach Großem strebende, kapitalistische Macht, sondern ist schon selbst in seinen Gedärmen davon korrumpiert. Bedrohung und Einsamkeit, Gewalt und Angst, Zuneigung und Kontrolle… Carell und Miller vermögen es, der Figur all diese Ambivalenzen zu geben. Leider jedoch setzen sie ein wenig zu stark auf einen bewusst übertrieben dargestellten Mutterkonflikt. Sie (Vanessa Redgrave) hält den Ringsport für einen niederen Sport und gibt ihrem Sohn nicht jene Anerkennung, nach der er so lechzt. Im ersten Drittel des Films arbeitet Miller noch mit Andeutungen, dann entscheidet er sich aber dafür, ganz deutliche Szenen zu zeigen, die diesen Konflikt zeigen. Einmal legt Carell seiner unbeweglichen Mutter einen Pokal in den Schoss und wir sehen unheimliche Monster, die voller Neurosen, Ehrgeiz, Anerkennungsstreben und Abhängigkeiten jede Menschlichkeit verlieren oder gerade darin ihre Menschlichkeit offenbaren. Zwar flirtet Miller immer wieder heftig mit den Klischees einer solchen Erzählung, aber er rettet sich dadurch, dass er seine Szenen noch weiter führt und die Kamera noch einige Augenblicke über die scheinbaren Schmerzgrenzen hinweg auf den Überzeichnungen und Handlungen ruhen lässt und ihnen somit eine Wahrhaftigkeit zurückgibt. Eine solche Szene findet sich, als das Team nach dem Weltmeistertitel im Trophäenkeller von Du Pont zusammen feiert. Du Pont ist betrunken, er nimmt die Pferdepokale seiner Mutter aus dem Schrank und legt die neugewonnenen Medaillen hinein, er hält (wie immer) große Reden und bricht betrunken zusammen…denkt man…aber auf dem Boden liegend beginnt er plötzlich mit seinen Sportlern zu ringen, er umklammert ihre Beine, lachend, schreiend, und es zeigt sich eine fast unschuldige Leidenschaft, eine Kindlichkeit und Traurigkeit, die man niemals in dieser Szene erwartet hätte und die dennoch in das Krankhafte und Bedrohliche der Figur passt. Und in diesem Fall bekommt Miller die Wendung tatsächlich aus den Körpern seiner Figuren. An anderen Stellen setzt er sie auf. Als Beispiel könnte man die plötzlichen homosexuellen Spannungen nennen. Aber auch das emotionale Keil, das sich zwischen Du Pont und Mark Schultz drängt, ist nicht jederzeit spürbar, sondern dient lediglich als narrativer Aufhänger für dramatische Szenen.

Das Obskure und Kranke in du Pont kommt aus der amerikanische Seele herausgetropft, es ist die Umstülpung, und wie Umstülpungen es so an sich haben, zeigt sich dadurch etwas, was eigentlich verborgen bleibt und doch dazugehört, wenn nicht sogar essentiell ist. Das Kippen der Männlichkeit ist hier auch das Kippen amerikanischer Werte. Es stellen sich Fragen an den Kapitalismus und das Streben nach Perfektion, an die Bedeutung der Geschichte und das Kämpfen für Ideale. Eine dieser Fragen ist, ob die scheinbar offensiven, expandierenden Bewegungen nicht eigentlich Verteidigungsmechanismen sind und wenn man nur lange genug auf dem Boden liegen könnte und sich nicht umdrehen lassen würde, dann könnte man ihnen widerstehen. Und wenn dem so ist, dann sind die Kämpfe dieser Monster und womöglich des ganzen Staates, keine Kämpfe mit einer anderen Partei, sondern eigentlich Kämpfe mit sich selbst, und so kann auch das sowjetisch-amerikanische Duell am Ende des Films keine Bedeutung mehr haben. Es ist ein entleertes Bild eines Kampfes, der keiner mehr sein kann, weil schon zuvor alle Ideale, für die gekämpft werden könnte, zerstört worden sind. Man kann sich auch bezogen auf den Titel fragen, was man eigentlich jagt und fängt? Ruhm, Menschen, Seelen oder doch nur seine eigenen Konflikte? Hinter allen Idealen scheint immer ein Eigennutzen als antreibende Kraft zu stehen. Das ist nicht nur das Monströse an Foxcatcher oder an den USA sondern wohl an unserer Menschlichkeit oder zumindest jener, die uns Miller hier nahebringt.

Auch Channing Tatum als Mark Schultz ist ein hochinteressanter Fall. Das raue, stumpfe Naive, schweigend Gekrümmte von Tatum funktioniert vor allem deshalb, weil er einen glaubhaften Körper für diese Rolle hat. Wenn er einmal im Auto sitzt und einen Burger isst, dann spürt man förmlich, wie sein Körper das Fleisch zermalmt, stoisch wie eine Walze, und doch brodelt es in ihm. Allerdings hat er keinen Kanal, um dieses Brodeln zu entflammen, stattdessen klebt er sich an die Illusion einer Selbstbestimmtheit im Schatten einer Fatalität. Seine Befreiungsversuche sind dann dementsprechend uninspiriert und erfolglos. Besonders dramatisch ist, dass er zwar daran zerbricht, am Ende aber nicht der Hauptleidende ist. Das trifft schon eher auf seinen Bruder Dave zu, der von Mark Ruffalo gespielt wird. Nein, Mark Ruffalo als Ringer war und ist eine schlechte Idee. Die gebückte Körperhaltung wirkt bei ihm in jeder Sekunde wie bemühtes Spiel, sein Körper scheint niemals der eines Leistungssportlers zu sein, eine treuherzige Wärme erzählt uns in jeder Szene mit ihm, dass er ein guter Mensch ist und sonst nichts und aus dieser Wärme gewinnt Miller nicht wie bei seinen anderen Figuren einen inneren Konflikt sondern benutzt ihn nur als Drehbuchfunktion. Es ist sicherlich sehr fruchtbar, sich Foxcatcher und Bennettt Miller aus einer Schauspielperspektive zu nähern, denn auch seine in Cannes mit dem Regiepreis ausgezeichnete Inszenierungsarbeit ordnet sich auf den ersten Blick den Perfomances unter. Es ist fast eine ähnliche Strategie wie jene eines Woody Allen. Bei Miller wechseln sich Halbtotalen und Nahaufnahmen ab, und in diesen Einstellungen lässt Miller seinen Schauspielern Raum, um ihre Charaktere mit körperlichem Leben zu füllen. (hier ein Unterschied zu Allen, der die Körperlichkeit unter seinen Dialogen begräbt.) Zwischendurch gibt es schön fotografierte Supertotalen und eben jene Ringtänze. Mit diesem eigentlich limitierten Repertoire lässt Miller aus seiner Montage und seinem Raumverständnis auch Konflikte und Abhängigkeiten in seine Bildsprache gleiten. Ähnlich wie bei David Fincher kann man anhand von Abständen zwischen den Figuren, ihren räumlichen Positionen und kleinen Details am Rand des Bildes die inneren Konflikte erkennen. In dieses Muster fügt sich auch ein extrem durchdachtes Szenenbild ein. Hier wird vor allem mit Gegensätzen gearbeitet. In Schultzs Wohnung liegen einige Münzen auf einer Kommode, während bei Du Pont alles nur so glänzt vor Patrizier-Schick, hässlich und geordnet und immer mit der merkwürdigen Gewalt einer Bedrohung unterlegt. Die Tableau-Establisher zeigen häufig Gewehre im Hintergrund, eine Erdrückung geht von den zugestellten Symmetrien aus. Diese wird nur vom Sport, also wieder der Physis durchdrungen. So trainiert Tatum in einer Supertotale auf dem Weg zu Du Ponts Anwesen, rollt über den sauber gemähten Rasen und durchbricht damit die eigentliche Anordnung. Es ist bezeichnend und irgendwie auch spannend, dass Foxcatcher an genau dem gleichen Widerspruch krankt, den er in seinem Kern betrachtet. Es ist ein Tanz zwischen einer auf Effekt und psychologische Klarheit zielenden Narration und einer fast stummen Dokumentation der Körper. Und so könnte man am Ende zum Schluss kommen, dass die Ideale selbst die Monster sind und die Monster nur daran zerbrochene Menschen.