Wir sind nur hier um wunderbare Verse zu inspirieren in diesem Kino der einfachen Schönheit. Adrian Martin hat einmal gesagt, dass es darum ginge im Kino, mehr vielleicht als in vielen anderen Dingen: Um das filmen des Übergangs von Tag und Nacht, diese Dazwischenheit, durch Zeit ermöglicht, in einer Gleichzeitigkeit und Unsicherheit. Leben wir oder sind wir bereits tot? Jemand zeigt uns wie es Nacht wird, wie es Tag wird. Zum Beispiel Damien Manivel in seinem Le Parc. Ein Film von derart offensichtlicher Simplizität, dass man sich wirklich fragen muss, ob er wirklich einfach ist. Die narrative Struktur sind Tag und Nacht. Der Film folgt dem Lauf eines Sonnenumlaufs im Verhältnis zu jenen, die in ihm versuchen zu lieben. An ihnen hängt die Stimmung, die Einsamkeit, die Zweisamkeit. Was ist diese Einfachheit im Kino? Die Viennale schlägt einiges vor. Man sieht Ozu Yasujirō, also den, über den Kenji Mizoguchi sagte, dass er das Schwierigste von allen machen würde, weil bei ihm alles so einfach aussehe. Nicht die große Geste der Filmemacher, sondern ihre Zurückhaltung, diese Fähigkeit, nur das Notwendige zu zeigen, es vielleicht gar nicht zu zeigen, aber trotzdem spürbar zu machen. Bei Ozu: Der Schmerz unter dem Lächeln, die Geste, die versucht Emotionen zu verstecken, die Klarheit, in der die Emotion trotzdem kommt. Vielleicht auch: Die Unsichtbarkeit des Films nicht im Sinn von Hollywood, sondern vielmehr: Die Unsichtbarkeit in der Form, die wie organisch vor uns entsteht, als gäbe es keine andere Form, als wäre es nur diese eine Form.
Man sieht Jim Jarmusch und Paterson, offensichtlich inspiriert von Ozu,wobei diese Einfachheit sich nicht so anfühlt wie der Übergang vom Tag in die Nacht oder andersherum, sondern wie der Besuch in einem Cupcake-Café, eine ökonomisierte Simplizität, in der einem beständig erklärt wird: Seht, wie einfach es ist. Nein, einfach ist es sicher nicht und so gibt es auch ein Kino wie jenes von Cristi Puiu und seinem Sieranevada, ein Kino, das uns beständig sagt: So einfach ist es nicht. Ein Kino, in dem jedes Bild nur die konstruierte Fiktion einer nach Objektivität lechzender Subjektivität ist und sich letztlich alles daraus zusammenbaut in einer Gesellschaft der Fiktionen. Die Kamera bei Puiu darf ihre Position nicht verändern. In dieser scheinbar einfachen Limitierung öffnen sich hunderte Kanäle der Repräsentation. In den Dingen, die ein Film sich verbietet, die ein Film nicht tut, entsteht oft die Sinnlichkeit, die immer zugleich ein Träger der Einfachheit und Komplexität ist. Das macht sie so schwer beschreibbar.
Einfach wäre: Man stellt die Kamera auf und filmt etwas, was da ist. Zum Beispiel, wie D.W. Griffith sagte: Den Wind in den Bäumen. Peter Hutton filmt diesen Wind andauernd. Aber seine Kompositionen wirken derart komplex und atemberaubend schön, dass das Wort „einfach“ wie eine Beleidigung scheint. Allein, dass wir nichts hören im Großteil seiner Filme ist gleichermaßen einfach und hochkomplex. Wenn Hutton den Wind in den Bäumen filmt, vermag er es all die Jahreszeiten zu filmen, die wir gar nicht sehen. Das gelingt ihm exakt durch den Fokus auf diesen Übergang, nicht nur zwischen Tag und Nacht, sondern zum Beispiel auch zwischen Regen und Trockenheit, Stille und Bewegung. Einfachheit ist vielleicht auch so etwas wie die Klarheit und Bescheidenheit einer kinematographischen Sprache, die unendlich komplex ist. Selbiges gilt für Sergei Loznitsa und seinen Austerlitz. Auch dort gibt es Bäume im Wind, aber sie sind Teil einer ausgeklügelten Struktur zwischen Gegenwart und Geschichte, fast wie ein Vermittler und stummer Zeuge. Sie sind Teil der Architektur, Teil der Gleichgültigkeit und Machtlosigkeit und der komischen Stimmung, die sich in dem etabliert, was schwer ausdrückbar ist, womit wir nicht umgehen können. Im einfachen Bild gibt es einen Platz für die Wahrnehmung, der die Freiheit erlaubt wird, die Komplexität der Struktur zu vergessen und wirklich zu sehen oder zu hören. Gleichzeitig aber wirkt die Struktur selbst dringlich. Egal ob in ihrer Undurchdringbarkeit oder Transparenz, sie existiert dann so, als hätte es nie eine andere Möglichkeit gegeben. Das ist wie bei Chaplin: Dieses Gefühl, dass die Kamera nirgends anders hätte stehen können. Ein Ergebnis unendlicher Arbeit. In Correspondências von Rita Azevedo Gomes dagegen sind die penetranten (nicht so penetrant wie die tatsächlich einfachen Zwischenschnitte auf den Hund bei Jarmusch) Bilder von Bäumen im Wind eine aufgeladene, ja aufgesetzte Geste von Gefühlen und Leidenschaften. Sie sind in keiner Sekunde einfach. Das vernichtet sie. Sie sollen etwas bedeuten, sie stehen für etwas. Metaphorik ist etwas Schreckliches im Kino, der Wind in den Bäumen sollte nur sein, nicht dieses oder jenes sein.
Diese Einfachheit hängt am Gestus des Zeigens. Jemandem etwas zu zeigen und dabei so wenig wie möglich einzugreifen, ist das Schwierigste im Kino und gleichermaßen kommt es am nächsten zu unserem einfachen Blick aus dem Fenster. Um etwas zu Zeigen muss klar sein, dass der Film bereits begonnen hat bevor die Kamera da war und weitergehen wird, wenn die Kamera verschwindet. Die Einfachheit, das ist die pure Präsenz der Dinge, die von der Kamera in dieser Präsenz erfasst werden. Es ist keine Frage, man kann die Repräsentation nicht auslöschen, aber man kann sie angreifen. Durch Berührung. Wenn dies an einem Übergang geschieht, zum Beispiel in jenem zwischen Tag und Nacht, dann liegt für einige Augenblicke etwas greifbar vor uns, was nur im Kino sichtbar werden kann: Der Übergang zwischen Tag und Nacht, der Wind in den Bäumen.