Vrooom, Vrooom: Furiosa: A Mad Max Saga von George Miller

Rrrrrrr….Rrrrrrr….brrrrrrrrrru, vroooooom, vrooooooom, d d d d d d d d d d d d d d d d d, vrooooooom, chch chchc etc.

Nach­dem Geor­ge Mil­ler sei­ne sich Spray ins Gesicht pfef­fern­den Freun­de auf dem Weg nach Wal­hal­la bei­na­he zehn Jah­re hat war­ten las­sen, lie­fert er nun ein sich ver­bie­gen­des (nar­ra­tiv noch mehr als was die Metall­stan­gen betrifft) Spek­ta­kel rund um Furio­sa, die dem durch­ge­schep­per­ten, titel­ge­ben­den Max im Vor­film, der chro­no­lo­gisch gespro­chen eigent­lich der Nach­film ist, die soge­nann­te Schau stahl. Ein­ar­mig und ruch­los, als Anfüh­re­rin einer weib­li­chen Revo­lu­ti­on gegen den manisch-patri­ar­cha­len Ben­zin­irr­sinn der Metal-Head-Scher­gen mit Hang zur Eso­te­rik, präg­te sich Furio­sa als iko­ni­sche Gestalt des zeit­ge­nös­si­schen, etwas bun­te­ren, weni­ger abge­klär­ten, dafür eupho­ri­sche­ren Action­s­ki­nos ins Gedächt­nis. Fury Road setz­te Maß­stä­be für den zeit­ge­nös­si­schen Action­film, denn er erin­ner­te dar­an, dass Geschwin­dig­keit ein Gewicht braucht, um wirk­lich wir­ken zu kön­nen (im Gegen­satz zur end­lo­sen Schwe­re­lo­sig­keit des gebürs­te­ten, digi­tal zusam­men­ge­kleb­ten Kinos).

Jetzt kehrt sie wie­der und wer in ihr wirk­lich eine ernst­zu­neh­men­de Figur im Sin­ne einer psy­cho­lo­gi­schen Zeich­nung sah, kann etwas dar­über ler­nen, woher sie kommt und wes­halb und all das. So pflückt sie bei­spiels­wei­se einen saf­ti­gen, roten Apfel (sogar zwei Äpfel, so tief geht das) im als­bald zer­stör­ten Para­dies und wird kurz spä­ter von einem irren, ted­dy­bär­tra­gen­den Clan­füh­rer ent­führt, dem ein­mal eine rote Warn­staub­bom­be ins strah­len­de Gesicht explo­diert, wor­auf­hin er den hal­ben Film mit roten Haa­ren durchs Bild tor­kelt beglei­tet von sei­nen Cebe­rus-Hun­den und meist auf einer Mischung aus Motor­rad und römi­schen Wagen meu­chelnd, men­schen­fres­send und macht­geil durch die Lan­de zieht. Da ret­tet man sich doch lie­ber in den Schoß der leicht debi­len, dik­ta­to­ri­schen Herr­scher der Zita­del­le, jene Gestal­ten, die im Vor­gän­ger­film noch die ulti­ma­tiv Bösen waren, jetzt die fau­le unter den ver­schim­mel­ten Bee­ren im Land der Zukunft. Die Hand­lung ist selbst­ver­ständ­lich nur Vor­wand, damit phan­ta­sie­vol­le Blech­kis­ten im Wüs­ten­licht uner­war­te­te Manö­ver voll­zie­hen kön­nen und vor allem damit das Kino ein­mal mehr die­se Bewe­gungs­leich­tig­keit ver­spürt, in der mehr oder min­der durch­ge­schos­se­ne Gestal­ten behän­de über Fahr­zeu­ge klet­tern, wäh­rend die­se mit nach und nach explo­die­ren­den Moto­ren gen Abgrund puffen.

Weil Mil­ler wie­der nicht alles über über­schnel­le Schnit­te oder Spe­zi­al­ef­fek­te löst, ent­deckt man in man­cher Sequenz eine ähn­li­che Freu­de wie in den Stunts Bus­ter Kea­tons. Irgend­wo zwi­schen bar­ba­ri­schen Fest­spie­len und römi­scher Thea­tra­lik öff­net sich ein Feld, das all den Moto­ren­lärm recht­fer­tig und in dem klar wird, dass wir tat­säch­lich sehr wenig brau­chen, um einem Film zu fol­gen: Ein paar Grund­stof­fe (ein uner­reich­ba­res Ziel, eine Angst oder ein Trau­ma, eine Sehn­sucht, Bewe­gung) und klar abge­steck­te Wege im soge­nann­ten Was­te­land zwi­schen Öl- und Muni­ti­ons­raf­fi­ne­rien (Ori­en­tie­rung).

Der Film selbst taugt nicht zur Meta­pher, wer sich dar­in ver­sucht, fällt schon auf ihn rein. Statt­des­sen muss man sich die­sen flie­ßend inein­an­der strö­men­den Bil­dern und don­nern­den Tönen hin­ge­ben, als wür­de man zum ers­ten Mal Bewe­gun­gen auf einer Lein­wand sehen (ein­mal rennt eine Sil­hou­et­te durchs Bild, als hand­le es sich um einen Film von Lot­te Rei­ni­ger, so tief steht die Son­ne). Man muss Lust haben an der spür­ba­ren Über­win­dung der Schwer­kraft, dem flie­ßen­den Über­gang zwi­schen Tages­licht und ame­ri­ka­ni­schen Näch­ten, Zeit­raf­fern und bis zur letz­ten Mil­li­se­kun­de aus­ge­kos­te­ten Makro­auf­nah­men der nicht ver­ge­hen­den Zeit. Das frü­he Kino ist prä­sent, sowohl in den fil­mi­schen Mit­teln als auch in einem fast nai­ven Glau­ben an die Kraft der beweg­ten Bil­der. Mil­ler sucht unab­läs­sig nach Lösun­gen, um den größt­mög­li­chen Bewe­gungs­wahn­sinn mit den sim­pelst mög­li­chen Mit­teln zu zei­gen. Sei­ne Kame­ra bewegt sich in der Regel an den per­fek­ten Stel­len für jede Ein­stel­lung. So macht er nicht nur die Geo­me­trie und Geo­gra­phie jeder Sequenz in nur weni­gen Schnit­ten sicht­bar, er lässt jede noch so aber­wit­zi­ge Bewe­gung glaub­haft erschei­nen. Also darf man stau­nen über sich rück­lings von Motor­rä­dern öff­nen­de Fall­schir­me, über Ben­zin­tanks sprin­gen­de Akro­ba­ten und Töne aus Blech­roh­ren, die sich anfüh­len, als wären sie das Rumo­ren in den ver­ges­sen Adern unter der Bauchdecke.

Die­se aus­tra­li­sche Dys­to­pie ver­kör­pert in Wahr­heit die Idea­le des US-ame­ri­ka­ni­schen Kinos: Into­xi­ka­ti­on durch hor­mon­be­flü­geln­den Stumpf­sinn, der sich idio­ti­scher gibt, als er ist; eine Dyna­mi­sie­rung der Seh­ge­wohn­hei­ten, bei der man sich immer fragt, ob das wirk­lich gesche­hen ist oder nicht; durch Ein­fach­heit sich im Bewusst­sein der Zuschau­er ver­fes­ti­gen­de, ziel­ge­rich­te­te Hand­lun­gen, egal wie chao­tisch sie im Bild erschei­nen; schein­bar ideo­lo­gie­be­frei­tes Erzäh­len von Unter­drü­ckung und Macht, das genug Anknüp­fungs­punk­te für die Ideo­lo­gie­kri­ti­ker lie­fert, um das Ideo­lo­gi­sche im Sand zu fin­den. Lei­der hät­te man das alles auch zum Vor­gän­ger schrei­ben kön­nen, Furio­sa macht es nicht viel schlech­ter, aber dort wo Fury Road sei­ne eige­ne Hand­lung kon­se­quent bis ins Abs­trak­te einer rei­nen Ver­fol­gungs­jagd kar­per­te, fächert sich der neue Film unnö­tig auf, um irgend­ei­ner Idee von nar­ra­ti­ven Kino zu ent­spre­chen, die eigent­lich kei­ne Rol­le spielt.

So sehr möch­te Mil­ler das mit dem Pre­quel rich­tig machen, dass das Ende des Films tat­säch­lich in den Beginn des vor­he­ri­gen über­geht. Was aus sol­chen Manö­vern gewon­nen wird, weiß ich nicht. Ver­mut­lich schei­ter­te der Fil­me­ma­cher schlicht an der Auf­ga­be, ein Ende zu fin­den, für eine Arbeit, die sich gera­de durch ihre End­lo­sig­keit, ihre Boden­lo­sig­keit, ihre von den übli­chen Häfen des Kinos (Fami­lie, Rück­kehr, Rache) zwar nie befrei­en­den, aber doch lösen­den Ges­tus aus­zeich­net. Man könn­te bemer­ken, dass das uto­pi­sche Schim­mern am Ende von Fury Road nun wie­der der alten Hoff­nungs­lo­sig­keit der Film­rei­he weicht, die moder­ne Wes­tern­hel­din rei­tet in kei­nen Son­nen­un­ter­gang, sie ver­sucht nur zu über­le­ben zwi­schen Kan­ni­ba­len in dunk­len Höh­len und milch­pro­du­zie­ren­den Mut­ter­tem­peln. Das Rache­mo­tiv scheint eigent­lich lächer­lich, hier wird so viel gemor­det, dass sich eigent­lich alle an allen rächen müssten.

Auch die so attrak­ti­ve Ein­sam­keit der frü­he­ren Revol­ver­hel­den Hol­ly­woods hat hier kei­nen Sinn, als Furio­sa ein­mal allei­ne auf der ein­zi­gen Stra­ße einer end­lo­sen Wüs­te davon­zie­hen will, fragt sie ein sonst schweig­sa­mer Melan­cho­li­ker, ihr ein­zi­ger Freund, viel­leicht sogar eine Lie­be, aber davon will man nichts hören in die­ser Welt: Wohin willst du? Es gibt nichts. Kon­se­quent, dass die­se Hel­din nur zwi­schen den Übeln wäh­len kann, wenn das gerin­ge­re Übel obsiegt, kann ihre Rei­se schon als Erfolg gewer­tet wer­den, das gilt eigent­lich für jede Sequenz.

Die wohl am häu­figs­ten wie­der­keh­ren­de Ges­te im Film (mit Aus­nah­me der Hand, die sich schüt­zend vor die Augen hebt auf­grund von Staub oder blen­den­dem Licht) ist fol­ge­rich­tig das wuch­ti­ge Betä­ti­gen des Schalt­he­bels der sil­ber­glän­zen­den Last­wa­gen, aus­ein­an­der­fal­len­den Autos oder ande­rer, von mir nicht zu klas­si­fi­zie­ren­der Fahr­zeu­ge. Die­se Bewe­gung zeigt ein Über­win­den der geo­gra­fi­schen Wider­stän­de an, einen Kraft­auf­wand, der sich und die hecheln­den Moto­ren über einen Punkt hin­aus hievt, an dem Leben eigent­lich kaum mehr mög­lich scheint (auch das Adre­na­lin­spray, das sich die Men­schen ins Gesicht sprü­hen, bekommt die­se Funk­ti­on einer Über­win­dung des non plus ultra, des Kami­ka­ze-Sprungs ins Jen­seits, über das Vor­stell­ba­re hin­aus). Was dann bleibt ist das befrie­di­gen­de Gefühl, das die Kin­der ken­nen, die eine Rut­sche hin­ab­sau­sen, um sogleich wie­der nach oben zu klet­tern, um noch­mal zu spü­ren, zu erle­ben. Nur rutscht hier nie­mand ins Ende der Welt und es darf schon gefragt wer­den, ob das wirk­lich die bes­te Vor­stel­lung der End­zeit ist, die die­ses Medi­um zu ver­mit­teln weiß: Die Idee, das alles zugrun­de geht, aber es eine Freu­de ist, dabei zuzusehen.