Rrrrrrr….Rrrrrrr….brrrrrrrrrru, vroooooom, vrooooooom, d d d d d d d d d d d d d d d d d, vrooooooom, chch chchc etc.
Nachdem George Miller seine sich Spray ins Gesicht pfeffernden Freunde auf dem Weg nach Walhalla beinahe zehn Jahre hat warten lassen, liefert er nun ein sich verbiegendes (narrativ noch mehr als was die Metallstangen betrifft) Spektakel rund um Furiosa, die dem durchgeschepperten, titelgebenden Max im Vorfilm, der chronologisch gesprochen eigentlich der Nachfilm ist, die sogenannte Schau stahl. Einarmig und ruchlos, als Anführerin einer weiblichen Revolution gegen den manisch-patriarchalen Benzinirrsinn der Metal-Head-Schergen mit Hang zur Esoterik, prägte sich Furiosa als ikonische Gestalt des zeitgenössischen, etwas bunteren, weniger abgeklärten, dafür euphorischeren Actionskinos ins Gedächtnis. Fury Road setzte Maßstäbe für den zeitgenössischen Actionfilm, denn er erinnerte daran, dass Geschwindigkeit ein Gewicht braucht, um wirklich wirken zu können (im Gegensatz zur endlosen Schwerelosigkeit des gebürsteten, digital zusammengeklebten Kinos).
Jetzt kehrt sie wieder und wer in ihr wirklich eine ernstzunehmende Figur im Sinne einer psychologischen Zeichnung sah, kann etwas darüber lernen, woher sie kommt und weshalb und all das. So pflückt sie beispielsweise einen saftigen, roten Apfel (sogar zwei Äpfel, so tief geht das) im alsbald zerstörten Paradies und wird kurz später von einem irren, teddybärtragenden Clanführer entführt, dem einmal eine rote Warnstaubbombe ins strahlende Gesicht explodiert, woraufhin er den halben Film mit roten Haaren durchs Bild torkelt begleitet von seinen Ceberus-Hunden und meist auf einer Mischung aus Motorrad und römischen Wagen meuchelnd, menschenfressend und machtgeil durch die Lande zieht. Da rettet man sich doch lieber in den Schoß der leicht debilen, diktatorischen Herrscher der Zitadelle, jene Gestalten, die im Vorgängerfilm noch die ultimativ Bösen waren, jetzt die faule unter den verschimmelten Beeren im Land der Zukunft. Die Handlung ist selbstverständlich nur Vorwand, damit phantasievolle Blechkisten im Wüstenlicht unerwartete Manöver vollziehen können und vor allem damit das Kino einmal mehr diese Bewegungsleichtigkeit verspürt, in der mehr oder minder durchgeschossene Gestalten behände über Fahrzeuge klettern, während diese mit nach und nach explodierenden Motoren gen Abgrund puffen.
Weil Miller wieder nicht alles über überschnelle Schnitte oder Spezialeffekte löst, entdeckt man in mancher Sequenz eine ähnliche Freude wie in den Stunts Buster Keatons. Irgendwo zwischen barbarischen Festspielen und römischer Theatralik öffnet sich ein Feld, das all den Motorenlärm rechtfertig und in dem klar wird, dass wir tatsächlich sehr wenig brauchen, um einem Film zu folgen: Ein paar Grundstoffe (ein unerreichbares Ziel, eine Angst oder ein Trauma, eine Sehnsucht, Bewegung) und klar abgesteckte Wege im sogenannten Wasteland zwischen Öl- und Munitionsraffinerien (Orientierung).
Der Film selbst taugt nicht zur Metapher, wer sich darin versucht, fällt schon auf ihn rein. Stattdessen muss man sich diesen fließend ineinander strömenden Bildern und donnernden Tönen hingeben, als würde man zum ersten Mal Bewegungen auf einer Leinwand sehen (einmal rennt eine Silhouette durchs Bild, als handle es sich um einen Film von Lotte Reiniger, so tief steht die Sonne). Man muss Lust haben an der spürbaren Überwindung der Schwerkraft, dem fließenden Übergang zwischen Tageslicht und amerikanischen Nächten, Zeitraffern und bis zur letzten Millisekunde ausgekosteten Makroaufnahmen der nicht vergehenden Zeit. Das frühe Kino ist präsent, sowohl in den filmischen Mitteln als auch in einem fast naiven Glauben an die Kraft der bewegten Bilder. Miller sucht unablässig nach Lösungen, um den größtmöglichen Bewegungswahnsinn mit den simpelst möglichen Mitteln zu zeigen. Seine Kamera bewegt sich in der Regel an den perfekten Stellen für jede Einstellung. So macht er nicht nur die Geometrie und Geographie jeder Sequenz in nur wenigen Schnitten sichtbar, er lässt jede noch so aberwitzige Bewegung glaubhaft erscheinen. Also darf man staunen über sich rücklings von Motorrädern öffnende Fallschirme, über Benzintanks springende Akrobaten und Töne aus Blechrohren, die sich anfühlen, als wären sie das Rumoren in den vergessen Adern unter der Bauchdecke.
Diese australische Dystopie verkörpert in Wahrheit die Ideale des US-amerikanischen Kinos: Intoxikation durch hormonbeflügelnden Stumpfsinn, der sich idiotischer gibt, als er ist; eine Dynamisierung der Sehgewohnheiten, bei der man sich immer fragt, ob das wirklich geschehen ist oder nicht; durch Einfachheit sich im Bewusstsein der Zuschauer verfestigende, zielgerichtete Handlungen, egal wie chaotisch sie im Bild erscheinen; scheinbar ideologiebefreites Erzählen von Unterdrückung und Macht, das genug Anknüpfungspunkte für die Ideologiekritiker liefert, um das Ideologische im Sand zu finden. Leider hätte man das alles auch zum Vorgänger schreiben können, Furiosa macht es nicht viel schlechter, aber dort wo Fury Road seine eigene Handlung konsequent bis ins Abstrakte einer reinen Verfolgungsjagd karperte, fächert sich der neue Film unnötig auf, um irgendeiner Idee von narrativen Kino zu entsprechen, die eigentlich keine Rolle spielt.
So sehr möchte Miller das mit dem Prequel richtig machen, dass das Ende des Films tatsächlich in den Beginn des vorherigen übergeht. Was aus solchen Manövern gewonnen wird, weiß ich nicht. Vermutlich scheiterte der Filmemacher schlicht an der Aufgabe, ein Ende zu finden, für eine Arbeit, die sich gerade durch ihre Endlosigkeit, ihre Bodenlosigkeit, ihre von den üblichen Häfen des Kinos (Familie, Rückkehr, Rache) zwar nie befreienden, aber doch lösenden Gestus auszeichnet. Man könnte bemerken, dass das utopische Schimmern am Ende von Fury Road nun wieder der alten Hoffnungslosigkeit der Filmreihe weicht, die moderne Westernheldin reitet in keinen Sonnenuntergang, sie versucht nur zu überleben zwischen Kannibalen in dunklen Höhlen und milchproduzierenden Muttertempeln. Das Rachemotiv scheint eigentlich lächerlich, hier wird so viel gemordet, dass sich eigentlich alle an allen rächen müssten.
Auch die so attraktive Einsamkeit der früheren Revolverhelden Hollywoods hat hier keinen Sinn, als Furiosa einmal alleine auf der einzigen Straße einer endlosen Wüste davonziehen will, fragt sie ein sonst schweigsamer Melancholiker, ihr einziger Freund, vielleicht sogar eine Liebe, aber davon will man nichts hören in dieser Welt: Wohin willst du? Es gibt nichts. Konsequent, dass diese Heldin nur zwischen den Übeln wählen kann, wenn das geringere Übel obsiegt, kann ihre Reise schon als Erfolg gewertet werden, das gilt eigentlich für jede Sequenz.
Die wohl am häufigsten wiederkehrende Geste im Film (mit Ausnahme der Hand, die sich schützend vor die Augen hebt aufgrund von Staub oder blendendem Licht) ist folgerichtig das wuchtige Betätigen des Schalthebels der silberglänzenden Lastwagen, auseinanderfallenden Autos oder anderer, von mir nicht zu klassifizierender Fahrzeuge. Diese Bewegung zeigt ein Überwinden der geografischen Widerstände an, einen Kraftaufwand, der sich und die hechelnden Motoren über einen Punkt hinaus hievt, an dem Leben eigentlich kaum mehr möglich scheint (auch das Adrenalinspray, das sich die Menschen ins Gesicht sprühen, bekommt diese Funktion einer Überwindung des non plus ultra, des Kamikaze-Sprungs ins Jenseits, über das Vorstellbare hinaus). Was dann bleibt ist das befriedigende Gefühl, das die Kinder kennen, die eine Rutsche hinabsausen, um sogleich wieder nach oben zu klettern, um nochmal zu spüren, zu erleben. Nur rutscht hier niemand ins Ende der Welt und es darf schon gefragt werden, ob das wirklich die beste Vorstellung der Endzeit ist, die dieses Medium zu vermitteln weiß: Die Idee, das alles zugrunde geht, aber es eine Freude ist, dabei zuzusehen.