Zu seiner Wiedereröffnung präsentiert das Arsenal Kino in Berlin Le 15⁄8 von Chantal Akerman und Samy Szlingerbaum, einen Film, der nach Jahren relativer Obskurität zuletzt häufiger gezeigt wurde. Die Arbeit von Akerman und ihrem Kindheitsfreund (in ihren Aufzeichnungen nannte sie den Regisseur des bemerkenswerten Bruxelles-transit nach dessen frühen Tod einen Petit Prince), ist ein stilisiertes Porträt der in Paris lebenden Finnin Chris Myllykoski, eine jener Menschen, die einem im Kino gelegentlich mit flüchtiger Präsenz entgegentreten, bevor man sie nie wieder sieht. Man wundert sich, ob es sie wirklich gibt und gegeben hat. Gleich eines Geistes posiert sie vor der Kamera, steht mit Blumen im Treppenhaus, legt sich auf den Boden, trinkt und isst, raucht und packt und öffnet die Tür.
Wichtig ist den Filmemachern dabei immer, wie das Licht auf Haare und Gesicht fällt. Die Kamera sucht nach einem wortwörtlichen Augenblick der Unbedarftheit, der Unschuld, im sich selbst beobachtenden Tun und Nicht-Tun von Myllykoski. Man fragt sich, wie wohl die Regieanweisungen klangen und dabei entsteht ein seltsamer Druck, ein Unbehagen, das man zunächst kaum zuordnen kann. Diese Frau wird zum Bildnis einer vagen Stimmung und im Gegensatz zu jenen Filmen, in denen Akerman sich selbst oder berühmte Darstellerinnen in ähnlich eingeübt beiläufigen Gesten gefilmt hat, wirkt sie schutzlos, als wäre das Ziel der Montage und Mise-en-scène, ihre zerbrechlichen Punkte zu finden. Hier wird nichts in die Luft gesprengt, niemand ermordet. Es gibt keinen Ausbruch, nur ein auswegloses Geplätscher, aus dem sich das Dilemma einer Begegnung schält.
Eine junge Finnin in Paris. Sie lebt auf nichts zu. Andere Filme beginnen hier mit einer Begegnung. Hier gibt es nur jene zwischen ihr und der Kamera. Myllykoskis inszeniertes Dahinwelken übt sich gleichzeitig in Gesten der Verführung, wobei vor allem ihr wiederholter Blick ins Objektiv auffällt, dieser von Bergman bis Marker in die Erschöpfung getriebene Sekundenschock, der die Zeit für all jene anhält, die daran glauben, dass es die Menschen auf der Leinwand wirklich gibt.
Dabei hört man, nur von kleinen Pausen der Stille unterbrochen, ihre somnambule Stimme, die stets so klingt, als könne sie jeden Augenblick versiegen. Ein Hauch Entfremdung im heimeligen Post-Nouvelle-Vague-Geraune, die Schönheit einer möglichen Nähe, die Schönheit von Tränen und sanften Abgründen. Manche Filmemacher jener Zeit haben diese Räume nie verlassen. Akerman schon. Was sie nie verloren hat, ist ihr Glaube daran, dass die Kamera die verborgene Verlorenheit der Menschen sichtbar macht.
Die Stimme erzählt von einer Furcht vor Hunden und wie sie vom London der 20er Jahre träumt. Ennui flirrt als gerade noch sichtbares Staubpartikel in den Lichtfeldern der Pariser Wohnung. Dahinter bildet sich langsam ein Abgrund. Myllykoski erzählt von einem Mann, der sie an der Straße angesprochen hat, obwohl sie das nicht wollte. Sie erzählt von den Blicken, die auf sie fallen. Plötzlich fällt ihr scheinbar zielloses Beobachtetwerden in überbelichteten Räumen mit ihrer Erfahrung auf sie fallender Blicke zusammen. Der Blick wird bewusst. Nur kurz. Dann legt sich wieder eine dumpfe Schönheit über alles.
Es ist schwer, jemandem nahe zu kommen, selbst auf engsten Räumen. Das Gefasel, in all seiner umherschweifenden Menschlichkeit, verdeckt die tieferen Sorgen, Wünsche und Gedanken. Manche sprechen, damit sie überleben können. Sie sprechen für die Worte, um die sie sich erleichtern. In den Nahaufnahmen herrscht Distanz. Man zeigt sich nicht, wenn man angeblickt wird. Zwar begleitet der Film eine Art Alltag, aber in diesem erzählt sich nichts. Was man erfährt, liegt eigentlich zwischen den Einstellungen, zwischen den Erzählungen, man könnte von einer Verlorenheit oder Einsamkeit sprechen, aber dann müsste man sich fragen, ob die nicht nur einem angelernten Verstehen solcher Filme entspringen.
Man wundert sich, weshalb man sich eigentlich so vertraut in dieser Wohnung aufgehalten hat. Was sind das für Räume, die sich für den Blick öffnen? Am Ende steht Myllykoski an der Tür. Sie kann entscheiden, ob sie öffnet oder schließt. Nicht sie ist diejenige, für die sich der Film interessiert, sondern ihr Gefühl vor der Kamera, in den Augen anderer. Es ist ein Film über die Bewusstwerdung des Blicks, vielleicht auch der Macht der Filmemacher.
Akerman hat sich oft selbst gefilmt, sie kennt dieses Gefühl, und Szlingerbaum stand 1981 vor der Kamera von Gérard Courant, für einen von dessen Cinématon-Porträts. Er tänzelt vor einem Kiosk in Ost-Berlin, fuchtelt mit einer Wurst herum und trinkt eine Coca-Cola. Der auf ihn ruhende Blick der Kamera veranlasst ihm zum Gehampel. Das Porträt, für Manche als Umzeichnung von Schatten am Anfang aller Kunst verortet, enthält immer mehr, als sich in den Umrissen zeigt. Die feste oder zitternde Hand derjenigen, die den Schatten nachfahren, berichtet von einer Beziehung zwischen Körper und Schatten, Maler und Porträtierten sowie dieser bestimmten Zeit, dem einen Tag, nachdem der Film benannt ist, an dem es möglich wurde, etwas abzubilden, einen Zustand, eine Art des Seins, die 16⁄8 nicht mehr existiert haben könnte oder bis heute existiert.