Text: Urs Kamber
Der Regen jagt die Leute vor dem alten Frankfurter Unicampus davon oder in die Pupille und speist die großen Pfützen, die sich allenthalben zeigen. Der zweite und letzte Teil des Programms der Filme Utako Koguchis beginnt, erst mit einem kurzen und aufregenden Film, dem ich nicht folgen kann, und dann mit dem zweiten Teil der Odekake Diaries.
Wie der Titel erwarten lässt, gleitet der Film durch Szenen des Alltäglichen in loser Verknüpfung. Er beginnt mit einem Zahnarztbesuch in strengem Licht und der spürbaren Anstrengung, die zum Ziehen eines Zahns nötig ist. Im blutig klaffenden Mund wird eine Spange eingesetzt, indem die Drähte an den einzelnen Zähnen festgezurrt werden. Das Mädchen starrt mit offenem Mund in den Raum, während die digitale Zeitangabe am unteren Bildrand nur mühsam vorankommt.
Auf einmal anderes: eine Frau in roter Jacke steht auf der Straße. Auf Tatamimatten verteilt liegen Kakerlaken rücklings. Brause löst sich im Badewasser auf. Die Kamera bewegt sich langsam durch ein unaufgeräumtes Fernsehzimmer. Eine Hand greift nach der am Haken hängenden roten Jacke der unbekannten Frau.
Ab hier beginnt ein Streifzug durch die nächtliche Stadt. Zunächst sind Bilder einer behelfsmäßig abgesperrten Brache zu sehen. Daraufhin Menschen in einem untergründigen Bahnhof. Sie lehnen an den Wänden und Pfeilern oder sitzen auf den weißen Kacheln am Boden. Sie bewegen sich kaum, beinah in einem anderen Zeitregime, und sehnen reglos die Ankunft ihrer Züge mit dem Tagesanbruch herbei.
In einem Bahnwaggon, durch den die Kamera eilt, drängt sich unversehens eine Erinnerung auf. Der Film schneidet auf von warmen Farben gesättigte Bilder. Sie bezeugen einen ausgelassenen Nachmittag mit einem vertrauten, lächelnden Mann im Treiben der Stadt, inmitten des großen Andrangs um einen Tempel, in dem ein stetes Feuer brennt.
Die Nacht kehrt zurück und die Kamera irrt alleine durch die Gassen der Wohnquartiere. Sie öffnet ein entriegeltes Tor, betritt den Innenhof, hält eine lange Sekunde inne und verlässt ihn wieder. Wie eine Motte vom Hellen angezogen, verharrt die Kamera an beleuchteten Inseln am Straßenrand, wundert sich über die angelassenen Lichter in den Fenstern, und gleitet unter glitzernden Schmetterlingsdekorationen an den ewig brummenden Getränkeautomaten entlang. Mit dem Rhythmus einer Ampel leuchtet eine Taschenlampe die Straßenecken auf und wieder ab. Eine missmutige Katze lässt sich kurz betrachten und streicheln.
Schließlich gelangt der Film an eine verschlossene Tür, hinter der der vertraute Mann lesend gewartet hat. Die Kamera verbirgt sich im Schrank, während eine Frau den Raum betritt und den Mann begrüßt. Nun beobachtet sie die beiden in ihrer Zweisamkeit, bis sie unter der Bettdecke verschwinden. Da kommt die Kamera aus ihrem Versteck, und tritt beim Übersteigen der beiden immer wieder mit einer hilfloser Rache auf den Knöchel seines bloßen Fußes, bis dieser von einer Hand ergriffen und unter die Decke gezogen wird.
Wieder draußen ist die Stadt noch abweisender als zuvor. Wir kommen an Gittern, Toren, Zäunen vorbei, die uns beschützen vor Schutt und platt getretenen Gräsern. Der Morgen dämmert, als wir an einem aus dem ersten Teil bekannten Haus landen und nach der Mutter rufen.
Sie lässt eine letzte Erinnerung wach werden: die Enkelin, in festlichem Kimono, filmt Mutter und Großmutter. Die Mutter begleitet letztere auf dem Weg vor dem Haus davon. Dann nimmt sie der Tochter die Kamera ab und filmt wiederum diese. Sie entfernt sich, wobei sie sich mehrmals umdreht und emphatisch oder ironisch verneigt.
Verschiedentlich drängen sich mir Assoziationen auf. Die Großmutter, die am Ende kurz auftaucht, mag dieselbe aus dem zwei Tage zuvor gezeigten Kurzfilm The Sleeping Flower/眠る花 sein, in dem die Kamera ganz langsam an der Textur ihrer Haut entlangfährt, und ihren Kopf im Schlaf von schwankenden Spiegeln vervielfältigt oder von Blumenmeeren umkränzt zeigt. Ich denke an so viele andere Großmütter in anderen Tagebuchfilmen, ich denke an Bilder und Erinnerungen von Stunden in dunklen Straßen, an die Einsamkeit inmitten tausender Menschen, an die Erschöpfung auf dem Heimweg einer langen Nacht.
Ich denke auch an die Faszination für die Figur der Drifterin, die in Japan wahrscheinlich besonders ausgeprägt ist, wo der Eindruck erdrückender gesellschaftlicher Normen die Ziellosigkeit ersehnen lassen könnte. Zum Beispiel im ersten Teil (Odekake Diary/おでかけ日記), für den die Regisseurin ihre Freunde anheuerte, um ihr mit der Kamera zu folgen, wie sie durch die Straßen streunert. Dort schwimmt sie in urbanen Weihern, bleibt auf Gehsteigen und in Seitengassen liegen und wird immer wieder von Passanten zurechtgewiesen oder naserümpfend begutachtet. Auf einem Berg, zu dem es sie unerklärlich hinzieht, bringt eine mystische Erfahrung sie dazu, sich wie Ophelia in einen Fluss zu stürzen, – was ich, der immer wieder kurz eingenickt ist, erst später nachlese.
Die Tagebuchform liefert die Ausrede für eine Erzählweise, die unverbunden vorgeht. Aber der Eindruck des rein persönlichen Dokuments weicht bald einem narrativen Selbstlauf. Was im ersten Teil als Preisgabe der Willkür im öffentlichen Raum begann, sucht im zweiten Teil die Geborgenheit in den zurückgelassenen Menschen. Eine noch nicht inkarnierte Seele, unbeachtet von den Arbeitern und Streifgängern der Nacht, zieht ruhelos umher. Sie sucht die Gefährten zu Lebzeiten heim, sie durchstreift die von Menschen verlassenen Orte, wo der Trubel des Tages und der Vergangenheit noch spürbar sind, und wo das Auskosten der Anonymität einen mutterseelenallein zurücklässt.
Wenn sie am Ende aufgelöst vor dem Haus ihrer Mutter auftaucht, und eine vom Fernseher abgefilmte Aufnahme die drei Frauengenerationen wieder zusammengeführt sind, wirkt die Versöhnung beinah kitschig. Aber gerade weil sie nur im Video möglich war, bleibt sie gezeichnet von der Gewissheit, dass all das unwiederbringlich vergangen ist. Geblieben sind nur diese Filme, die formlos beginnen, und die im weiteren Verlauf diesen Versuch unternehmen, das eigene Leben filmisch zu verstehen.