Holz und Beton umschließen das Leben der erfolgreichen und ehrgeizigen Komponistin und Dirigentin Lydia Tár, die mit Privatjets nach New York und ihrem Porsche durch Berlin fliegt. Diese gut isolierenden Baustoffe und Verkehrsmittel können sie jedoch nur bedingt abschotten von einer digitalen Außenwelt voller Smartphones, vermeintlichen Fake News und verheerenden Social-Media-Posts, denen sie sich vehement zu erwehren versucht. Auch wenn sich ihre Assistentin Francesca um ihren Terminkalender kümmert, Flüge bucht, und Mails checkt – die anonymisierte Macht der ‚Roboter‘, wie Tár die meisten Menschen bezeichnet, scheint letztlich auch keinen Halt vor den Festen dieser Person und ihrer Leidenschaft, der klassischen Musik, zu machen. Ihre Kritik an der massenhaften Entfremdung durch die moderne Technik sowie an verengten identitätspolitischen Debatten trifft jedenfalls einen Nerv und findet dabei keine eindeutigen Antworten, sondern spielt mit den Widersprüchen unserer Zeit – sowie mit der signifikatorischen Offenheit von Gustav Mahlers 5. Symphonie.
Der nach seiner Hauptfigur benannte Film von Todd Field überträgt den architektonischen Gegensatz aus eleganter Wärme und glatter Kälte auf das Innenleben seiner fiktiven Figur, die als erste weibliche Dirigentin der Berliner Philharmoniker vorsteht. Dass deren merkwürdig gelb-strahlende Fassade mit ihrer asymmetrisch-modernen Anordnung im Inneren sowie den aus der Zeit fallenden grünen und grauen Teppichböden nicht wirklich in dieses Bild passt, gab Anlass, die Orchester-Szenen in der berühmten Dresdner Philharmonie mit ihrer klassischen symmetrisch-frontalen Ausrichtung zu drehen. Mal in betonierten, mal in vertäfelten Räumen mimt Cate Blanchett den vermeintlichen Prototyp einer Antifeministin, die in ihrem Karriereweg und Privatleben als Lesbin keinerlei Gender Bias erkennen mag und sich dem patriarchalen Erfolgsweg ohne Zweifel hingegeben hat. Die Bedeutung der räumlichen Inszenierung offenbart jedoch die Zwiespältigkeit dieses Verhältnisses, in der jede noch so ehrenwert-künstlerische Ambition bereits eingebettet ist in hierarchisierende (Selbst)Vermarktungsstrategien. Müssen und können wir uns überhaupt noch den eigenen Begehren widersetzen, die dieses System für uns produziert, in dem Gefühle wie Beziehungen längst zu Ware geworden sind?
Um erfolgreich zu sein, scheint es ja gar nicht anders zu gehen; je höher die Leiter der Macht erklommen, desto korrumpierter die, die sie erklimmen. Soweit die bekannte Logik des Kapitalismus. Dass der Größenwahn und die Überzeugung dieser Künstlerin-Persönlichkeit, sie umso anziehender werden lässt, ist dabei die andere, ebenso bekannte Seite dieser Machtmedaille. Während Tár auf offener Bühne bei einem Interview mit einem Journalisten des New Yorker über verschiedene Zeitverständnisse philosophiert und das Dirigieren eines Orchesters mit dem Dirigieren von Zeit vergleicht, ist da bei mir zunächst vor allem Faszination. Die Mehrdeutigkeit des englischen Wortes conducting weist dabei ebenso auf das Verhalten/Benehmen einer Person, wie ihren Führungs- und Leitungsstil, auf administrative Verwaltung sowie Leitung elektrischer Ströme. Letzteres korrespondiert mit der elektrisierenden Performance von Blanchett, die so einzigartig virtuos in das Métier der Komposition einzutauchen vermag. Dirigieren heißt für die Protagonistin vor allem interpretieren; fühlen, was sich mit Worten nicht sagen lässt. In einer Welt in der scheinbar alles gesagt wurde, in der beschuldigt werden bedeutet schon schuldig zu sein, wie es im Film heißt, ist diese Parteinahme für das Gefühl doch trügerisch. Die darin liegende Aufforderung zum Streben nach Sublimierung, nach der Aufhebung des Egos im Erhabenen, sprich das Unsichtbar-Werden des eigenen Körpers, ist in dieser Welt jedoch nur wenigen ‚Genies‘ vorbehalten. Den anderen wird es meist zum Verhängnis.
Während die Professorin intellektuell-emotionale Transferleistungen bei ihren Studierenden bemängelt, scheint es in ihrem Privatleben nur noch transaktionale Beziehungen zu geben, wie ihr ihre Ehefrau Sharon (Nina Hoss) zum schwerwiegenden Vorwurf macht. So scheint Tár blind für die eigene Korrumpiertheit, aber gewitzt in der Entlarvung der anderen. Dabei prallen verschiedene Wirklichkeiten mal ostentativ aufeinander, umgarnen sich oder blicken sich ohne Mitgefühl und voller Ekel an. Etwa im einschüchternden Hörsaal des Élite-Konservatoriums Juilliard, in dem sie die Seelen-Architektur einer ihrer Studierenden mit Social Media vergleicht, oder vor einer Neuköllner Hausruine, in dem die neue und junge Cellistin wohnt, von der sie gleichzeitig angezogen wie abgestoßen scheint. Besonders kontrastiert wird das Luxusleben von Lydia durch ihre betagte Nachbarin und ihrer sie pflegenden Tochter in der Charlottenburger Altbau-Zweitwohnung, die der Komponistin als Arbeitsort dient. Auch der kritische Song auf den Ausverkauf der Wohnung nach ihrem Tod und die Einweisung der Nachbarstochter in eine Pflegeanstalt, machen das gewaltförmige Eindringen dieser Lebensrealitäten nicht wett.
Doch als ihr eigenes Leben ins Wanken gerät und in die Brüche geht, können Geld und soziales Kapital zumindest vor äußerer Verwahrlosung schützen. Rückzug und Niederlage bedeuten hier, sich auf den Philippinen niederzulassen, wo die Verflechtung von Hollywood und US-amerikanischem Imperialismus ganz beiläufig von Field eingewoben wird: der Fluss, in dem sich nicht mehr schwimmen lässt, aufgrund der Krokodile, die beim Dreh von diesem „Marlon-Brando-Film“ entflohen sind und sich dort vermehrt haben. Die Rede ist von Apocalypse Now, und referiert auf das (New-)Hollywood der 1970er Jahre, das unter dem Eindruck des Vietnam-Krieges gegen bürgerliche Vorstellungen einer heilen und geschlossenen Welt aufbegehrte. Der Verweis auf das amerikanische Autorenkino scheint jedoch keine industrieinterne Kritik am Eindringen der filmischen Welt in dessen vorfilmische Umwelt zu sein, sondern lediglich ein ironisch-zynischer Kommentar auf die Verflochtenheit unserer Welt. Eine Referenz, die in ihrer provokanten Leichtfertigkeit, genauso wie die Filme der Epoche, doch etwas Zerstörerisches an sich hat.
Dem einzigen sozialen Aufbegehren, das in Form der abstrakten Medienwelt im Leben von Tár bahnbricht, wird jedoch vom Film keinerlei Beachtung geschenkt. Könnte dies als einseitiger, konservativer Backlash auf eine Prä-Internet-Zeit erscheinen, finde ich doch, dass der Film damit spielt, in dem er uns einen sensiblen, wenn auch elitär-intellektuellen Blick auf diese ‚Hochkultur‘ liefert. Obwohl ich mit der überbordenden und humorvollen Art vor Tár sympathisieren kann, selbst als sich die Anschuldigungen über Übergriffe verdichten, gibt der Film bereits zu Beginn die kritische und doch involvierte Perspektive frei: der Blick auf das Smartphone von Francesca, die aufgrund des toxischen Umganges kündigt, der ihre ehemalige Kollegin in den Selbstmord trieb, öffnet den Raum für Interpretation. Der Film scheint damit gleichermaßen ein Exempel virulenten Machtmissbrauchs zu statuieren, sowie eine Kritik an gesellschaftlichen Verleumdungs- und sich verschärfenden Entfremdungstendenzen zu liefern, die in dieser Komplexität selten zum Ausdruck kommen. Selbst beim Ausblick auf den scheinbaren Horror des immersiven Orchester-Erlebnisses, samt begleitender Erzählstimme und Kostümierung des Publikums, bleibt der Wert dieser Erfahrung erst einmal offen dahingestellt. Ob der Bedrohung apokalyptischer Krokodile – ein Plädoyer für die verbindende Erfahrung von Musik ist es allemal.