Text: Philipp Stadelmaier
Müsste man die Zeit in Thomas Manns Zauberberg zu einem Punkt verdichten, wäre dies die Spitze eines Bleistifts. Auf einer Fastnachtsfeier im Sanatorium Berghof hoch auf den Schweizer Alpen präsentiert Madame Chauchat das Schreibgerät ihrem Verehrer Hans Castorp. Seit Monaten schwer verliebt und momentan kreidebleich unternimmt dieser, unter dem Vorwand, an einem Gesellschaftsspiel teilnehmen zu wollen – es handelt sich um das Zeichnen von Schweinchen mit geschlossenen Augen – endlich einen Annäherungsversuch und bittet die russische Lungenkranke französischen Namens, ihm einen Bleistift zu borgen. Madame Chauchat kramt in ihrem Täschchen, fischt das Utensil hervor und präsentiert es Castorp verkehrt herum, indem sie es zwischen Daumen und Zeigefinger an der Spitze hält und in leichtes Schlenkern versetzt.
Die Bleistiftszene ereignet sich während der „Walpurgisnacht“, am Ende des fünften Kapitels und in der Mitte des Buches und ist, zunächst, eine Erinnerungsszene. Sie ruft eine frühere Liebe Hans Castorps auf den Plan, einen Jungen aus Schulzeiten namens Pribislav, von dem er sich einst auf dem Schulhof einen Bleistift lieh. Sie markiert damit einen Moment der Wiederkehr, so wie der Zauberberg überhaupt von der Idee der Wiederkehr beherrscht wird: Die immergleichen Rituale und Tagesabläufe führen zu einer Stillstellung und Zuspitzung der Zeit, ihrer „Zernichtung“, wie es einmal heißt: zu einer ewigen, weil ewig wiederkehrenden Gegenwart. Dieser Zustand wird in der Bleistiftszene auf die Spitze getrieben, dank einer Zuspitzung nun auch der gesellschaftlichen Regeln, deren Aufgabe oder Verdichtung hin zu einer größeren Intimität für die Erzählung nicht folgenlos bleiben kann: Das Siezen wird zum Duzen und das Deutsche macht dem Französischen Platz, in dem sich Castorp und Madame Chauchat unterhalten. Das runde „Vous“ wird zum spitzen „Tu“ und das Französische zu einer Traumsprache, da es Castorp vorkommt, als würde er sich „wie im Traum“ unterhalten, ohne des Französischen wirklich mächtig zu sein: einer Sprache, die kaum mehr Sprache ist und, wie Castorp betont, nicht einmal „gesprochen“ werden muss („parler sans parler“, murmelt der Verliebte). Die Wirklichkeit verdichtet sich im Traum und die Sprache im Schweigen, das heißt: Sie wird zu einer Sprache, die das Schweigen nicht überwindet, sondern es zum Schlenkern bringt; und die in diesem Moment ihres Pausierens zugunsten eines „Sprechens im Traum“ einen isolierten, „aus dem Kalender gefallenen“, sprach- und zeitlosen Ewigkeitsmoment produziert, ein aus dem linearen Zeitverlauf herausgesprengtes Jetzt, das wie eine Zäsur die sprachlich-zeitliche Organisation des Romans unterbricht und restrukturiert: Wurden in der ersten Hälfte die ersten sieben Monate Hans Castorps, der aus der norddeutschen Tiefebene nach Davos kommt, in aller Ausführlichkeit berichtet, so verwendet Mann die zweite darauf, die folgenden sechs Jahre im Schnelldurchlauf zu erzählen.
Der Stift der Walpurgisnacht tanzt nicht nur zwischen den Fingern von Madame Chauchat, sondern auch zwischen denen Thomas Manns, die ihn nicht an der Spitze halten, sondern richtig herum, entschlossen gegen den Papierbogen gedrückt und diesen eifrig und diszipliniert befüllend: nicht mit lustigen Schweinchen, sondern genialen Sätzen. Zumindest in jenen Momenten, in denen Mann während seiner morgendlichen Schreibstunden nicht von einer jener Krisen geplagt wurde, von denen seine Tagebücher vielfach Zeugnis ablegen. Es ist diese Umkehrung des Stiftes in den Händen Madame Chauchats, und, möglicherweise, auch Thomas Manns, die einen umgekehrten, Kopfstand machenden Zauberberg hervorbringt, im Sinne eines invertierten, noch ungeschriebenen oder zumindest momentan nicht weitergeschriebenen Romans, mit dem Gipfel nach unten, den zum vollendeten Werk aufzurichten über zehn Jahre in Anspruch nehmen wird.
Vor allem erinnert der Stift daran, dass die Zeit auf der Spitze der Berge nicht länger linear und horizontal, sondern vertikal strukturiert ist. „In ihm ereignete sich ein umfangreicher Zusammensturz“, heißt es von Hans Castorp, nachdem ihm Madame Chauchat während der Walpurgisnacht ihre unmittelbar bevorstehende Abreise nach Dagestan ankündigt. Die Zeit, die mit der Geliebten verbracht werden kann, schrumpft zu dieser einen Nacht und diese eine Nacht zu einer nur angedeuteten und nicht auserzählten Nacht der Liebe, der „reinen Zeit“, wie diese Lücke später bezeichnet wird; während die Stelle auch an eine Notiz aus Walter Benjamins Passagen-Werk erinnert: „Wir sind ein Wehr, an dem die Zeit sich staut, die beim Erscheinen der Erwarteten in riesigem Schwall in uns selbst hinunterstürzt.“ Zeit ist für Benjamin wesentlich Warten. Tritt das Erwartete ein, wird die im Warten aufgestaute Zeit „ganz“ und versinkt, als horizontale Verlaufsform, in einem vertikalen Schwall.
Nur unter Berücksichtigung dieser „reinen“ und „ganzen“, weil vernichteten, nicht mehr vergehenden und vertikal gewordenen Zeit, die angesichts der Erscheinung der „Erwarteten“ (Madame Chauchat) „hinuntergestürzt“ wird, kann sich Manns Stift erneut umkehren und, diesmal richtig gehalten, weiterschreiben. Wobei er den „Schwall“ der Zeit in die lineare Handlung injiziert und in ihr Hohlräume entstehen lässt, Unterbrechungen des chronologischen Erzählflusses in Form von Abschweifungen, Rückblenden und gelehrten Exkursen (über Medizin, die Liebe, das Leben, den Tod, die Politik, die Religion …), die keinen anderen Zweck erfüllen, als uns auf der Spitze des sie zu Papier bringenden Stiftes tanzen zu lassen. „Eine Lektüre“, hat die Psychoanalytikerin Anne Dufourmantelle geschrieben, „braucht Zeit und produziert nichts weiter als eine gesteigerte Fähigkeit zu träumen und zu denken.“ Die Lektüre speziell des Zauberbergs produziert eine unproduktive, vertikale Zeit. Sie fordert die Bereitschaft, eine Ausdehnung zu durchmessen, die ohne das Werk – ohne die erneute Umkehrung des Stiftes, der sich wieder dem Papier zuwendet – Leere geblieben wäre. Eine Leere, die das Werk dank dieser vertikalen Zeit gar nicht vergessen machen will. Vielmehr erinnert sie uns daran, dass Schreiben und Lesen immer auch Verschwendung bleiben und in den seltensten Fällen dazu dienen, uns in klügere Menschen zu verwandeln – selbst wenn diese Vorstellung dem Mann-affinen Bildungsbürgertum zuwiderlaufen dürfte und dieses der (jedenfalls von uns hier unterstellten) Auffassung bleibt, in der Mann’schen Ironie die Vollendung seines Genies erkennen zu können, während sie vielleicht nichts als eine plötzlich sich öffnende Falltür ist, durch welche die Zeit „in riesigem Schwall in uns selbst hinunterstürzt.“ „Faire le vide“ bezeichnet in der Traumsprache des Zauberbergs die Herstellung eines Vakuums, aber man denkt hier auch das Freibekommen des Kopfes, zum Denken und Träumen.
Für diese Art von Zeiterfahrung ist der Anfang des 20. Jahrhunderts (Manns Roman erschien 1924) eine Goldgrube. Die Zeit wird abstraktes Konzept und Gegenstand ästhetischer und wissenschaftlicher Spekulationen. Fortan kann sie gebeugt und gekrümmt, gedehnt und gerafft, langsamer oder schneller werden. Dies ist nicht nur die Epoche von Benjamin und Mann, sondern auch von Einstein und Freud, der Relativitätstheorie und der Psychoanalyse. Man könnte noch die Romanexperimente von Joyce und Proust hinzuzählen, die Erforschungen eines einzigen Tages oder des Gedächtnisses eines ganzen Lebens. Und man könnte daran erinnern, dass dies die Frühzeit des Kinos ist, jener (neben der von Mann geliebten Musik) Zeitkunst par excellence, auch wenn diese im Zauberberg wenig gut wegkommt und anlässlich eines Kinobesuchs von Hans Castorp und seinem Vetter Joachim Ziemßen als billiger, frustrierender Budenzauber verspottet wird: „Das Schweigen der Menge nach der Illusion hatte etwas Nervloses und Widerwärtiges“.
Kann also, was für die Lektüre des Zauberbergs sowie anderer Romane gilt, in denen sich diese „vertikale Zeit“ auftut, auch für Filme gelten? Oder hatte Mann mit seiner Suada gegen die „siebte Kunst“, über deren Kunstcharakter er sich in seinem Text „Über das Kino“ von 1928 mindestens skeptisch äußerte, nicht ganz unrecht? Hatte er etwa die erschreckende Vision vor Augen, jemand könnte auf die Idee kommen, seinen Roman – zu verfilmen (was er in „Über das Kino“ als unmöglich bezeichnete)? Betrachtet man die Verfilmung Der Zauberberg aus dem Jahr 1982 unter der Regie von Hans W. Geißendörfer, erweisen sich Manns Bedenken als durchaus begründet. Nichts gegen Geißendörfer, den in der Öffentlichkeit stets wollmützentragenden Regisseur einer soliden Die Wildente nach Ibsen (1976, mit Bruno Ganz) und späteren Produzenten der Fernsehserie Lindenstraße (1985–2020). Aber gerade, weil Geißendörfer ein Meister der zeitlichen Extension ist – die Fernsehfassung des Zauberbergs bringt es auf fünfeinhalb Stunden und die Lindenstraße auf 35 Jahre, gegen die sich die zehn Jahre Schreibarbeit am Zauberberg und die sieben Jahre Sanatoriumsaufenthalt Hans Castorps als geradezu gerafft ausnehmen – erweist er sich für die vertikale Zeit des Mann’schen Tausendseiters als gänzlich ungeeignet. Selbst die Kamera von Michael Ballhaus schafft es nicht, den Fernsehschinken dem Jammertal des Akademismus, dieser braven Bebilderung großer Sujets und Romane mithilfe konventioneller Formen, zu entreißen. Auf seinem Weg vom Flachland in die Alpen, der Weltliteratur zum Fernsehen und der Horizontalität zur Vertikalität macht der arme Geißendörfer keinen einzigen Höhenmeter. Seine zwar hervorragend besetzte (Marie-France Pissier, Charles Aznavour, Rod Steiger, Irm Hermann), aber von lärmend-hysterischem Schauspiel geplagte, blas dahinkränkelnde, schneeweiß ausgeleuchtete Adaption planiert den Zauberberg auf Lindenstraßen-Niveau und zeigt, dass es naiv wäre, zu glauben, es genüge, dort, wo Text stand, einfach Bilder hinzuklatschen, sowie ein paar auf laut gestellte Dialoge, um einen Roman zu adaptieren. Natürlich ist Film ein (audio-)visuelles Medium, aber nur in einem vulgären und oberflächlichen Sinne; in der Tiefe, seiner Vertikalität, ist er eine Angelegenheit des Schreibens und der Schrift. Davon war gerade die literatur‑, kritik- und schriftvernarrte französische Nouvelle Vague überzeugt, von Godard über Truffaut bis hin zu Rohmer: Das Französische, nicht das Deutsche ist die Sprache des Traums im Zauberberg wie auch des Kinos. Filme dürfen Geschriebenes (einer Buchvorlage oder eines Drehbuchs) nicht einfach durch Bilder, also räumliche Kompositionen ersetzen. Vielmehr muss anstelle des Geschriebenen anderes, also „anders“ als textlich, nämlich bildlich oder filmisch verfasstes „Geschriebenes“ treten: eine Idee der Zeit, die in den Bildern subtil und indirekt zum Ausdruck kommt, als etwas, was sich in sie „einschreibt“ und in ihnen „lesbar“ wird. Im Fall des Zauberbergs wäre dies die Idee einer „vertikalen Zeit“.
Es ist nicht so, dass es keine guten Thomas-Mann-Verfilmungen gäbe. Luchino Visconti hat sich als Mann-Spezialist erwiesen, mit seinem Morte a Venezia, aber auch mit Rocco e i suoi fratelli, der Anleihen bei Manns Roman Joseph und seine Brüder nimmt. Für den Zauberberg aber muss man es Madame Chauchat gleichtun und Davos sowie Europa verlassen. Man muss ihr, der Mann „kirgisische“ Züge zuschreibt, hinterherreisen, Richtung Dagestan und weiter Richtung Asien, um sie wiederzufinden in Gestalt von Shinko (Mariko Okada), Tochter einer Pensionsbesitzerin in den Bergen der Insel Shikoku, und Hans Castorp in Form eines jungen Soldaten namens Shusaku Kawamoto (Hiroyuki Nagato), der kurz vor der japanischen Kapitulation 1945 hierherkommt. Wer die in Film verwandelte vertikale Zeit des Zauberbergs sucht, wird in Japan fündig, in Kiju Yoshidas Akitsu onsen aus dem Jahr 1962, auch bekannt als Akitsu Springs, La source thermale d’Akitsu (in der Traumsprache des Kinos) oder, zu deutsch, Die Thermalquelle von Akitsu.
Jeder Film von Yoshida, der 2022 im Alter von 89 Jahren starb, zeugt von einer ruhigen Intelligenz, einer stilistischen Eleganz und einer Formsprache, die ihn in die Nachbarschaft von Bergman, Resnais, Antonioni oder Kubrick rückt. Die „Thermalquelle“ rückt ihn außerdem in die Nähe von Thomas Mann. Bei Yoshidas nicht einmal zweistündigem Film handelt es sich um die Adaption eines gleichnamigen, im damaligen Japan äußerst populären Romans des Autors Shinji Fujiwara, dem er außer der konventionellen, melodramatischen Handlung jedoch wenig verdankt; sein wahres Modell ist der Zauberberg, nur unter verkehrten Vorzeichen. Spielt Manns Roman vor dem Ersten Weltkrieg, mit dessen Beginn er endet, setzt Yoshidas Film nach dem Ende des Zweiten ein. Hans Castorp kommt zunächst nur zu Besuch nach Davos, hält sich für kerngesund und wird krank; Shusaku nimmt den Weg zur Heilquelle in den Bergen als Lungenkranker auf sich und wird gesund. Und wenn es bei Mann Madame Chauchat ist, die schließlich die Berge verlassen wird, um später noch einmal kurz zurückzukehren (im siebten Kapitel, in Gesellschaft von Mynheer Peeperkorn), kommt bei Yoshida diese Rolle Shusaku zu, während Shinko ihr Leben in Akitsu fristen wird.
Wie im Zauberberg ist der Ort der Heilung und der Höhe ein Ort des Todes. Nach seiner Genesung reist Shusaku ab, kehrt aber schon bald in die Berge zurück. Lebensmüde geworden, bittet er Shinko, mit ihm Selbstmord zu begehen; ein Plan, den sie lachend aufgeben, weil das Seil, mit dem sie sich vor dem Sturz in den Bach aneinanderbinden wollten, an den Beinen kitzelt. „Das Leben ist eine Farce“, sagt Shusaku, auf Shakespeare anspielend, „gespielt von Idioten.“ Shusaku wird erneut abreisen und eine andere Frau heiraten, eine Familie gründen, als Lehrer arbeiten. Er wird das produktive Leben führen, das Castorp nicht mehr haben wird. Und doch wird er in den nächsten 17 Jahren immer wieder nach Akitsu zurückkommen, wie an den Ort eines nicht gestorbenen, aufgeschobenen Todes, der über die schiere Suizidalität hinaus eine Neuordnung der Zeit anstrebt: als Aufbegehren gegen das Leben im Leben selbst und Versprechen eines Über-Lebens in der Höhe, das radikaler und intensiver ausfällt als das Leben der japanischen Nachkriegsgesellschaft „im Flachland“.
Der Film besteht aus nichts als diesen Wiederbegegnungen. Als würde mit ihnen die Zeit verdichtet und stillgestellt. Als hätte Shusaku in Wahrheit die Herberge ebenso wenig verlassen wie Castorp den Zauberberg in den sieben Jahren seines Aufenthalts. Dabei wird bei Yoshida Manns (Blei-)Stift zur Kamera. Denn die „ewige Wiederkehr“ im Roman entspricht in der „Thermalquelle“ einer ständigen Wiederaufnahme der Rahmung der Einstellungen in den Einstellungen selbst – in Form von Schiebetüren, Fenstern, Raumteilern und Holzgittern der mit mattem Papier überspannten Wandschirme. All diese Kadrierungen erinnern an jenen Moment am Anfang des Films, in dem, für eine kurze Sekunde, Shinko und Shusaku gemeinsam in einem Spiegel zu sehen sind. Jeder Rahmen enthält weitere, jede Einstellung des Films potentiell jede andere; die Zeit wird verräumlicht und stürzt, in dieser mise en abyme der Rahmungen, „in einem riesigen Schwall“ in einen Abgrund, in dem, wie in der Tiefe eines Schachtes, das Zusammensein der Liebenden wie ein immobiles Urbild und Kondensat reiner Zeit fixiert ist, deren Wesen im reinen Vergehen besteht. Wie in Manns Beschreibungen einer stetig sich wandelnden Gebirgslandschaft wird die Natur bei Yoshida zum Ausdruck einer Veränderung, in der die Zeit das indirekte und subtile „Andere“ bleibt: Sie wächst im Frühjahr mit den Blättern und Bäumen, wird verweht mit den Kirschblüten, fällt mit dem ersten Schnee. Sie formiert sich im Raum und bleibt doch auf legere Art formlos, also weniger „in“ als „zwischen“ den Bildern und ihren Rahmungen. Sie wird subtrahiert und abgezogen, verschwindet zwischen den Wiederbegegnungen des Paares bei der Thermalquelle. „Leben ist Abschied“, verraten die Untertitel, oder auch: „Ich verbringe mein Leben damit, dich gehen zu sehen.“
„Was ist Zeit?“, lautet die Frage, mit der Mann das auf die Walpurgisnacht folgende sechste Kapitel des Zauberbergs beginnen lässt, beantwortet Yoshida durch seine Rekadrierungen: Zeit ist Raum, der anderen Raum enthält und sich an anderen Raum erinnert, ohne dass wir in diesem – leeren – Raum noch vorkommen; so dass wir die Erfahrung unserer Abwesenheit machen und folglich „keine Zeit“ mehr haben, außer für Abschied (voneinander, und von der Zeit selbst). Aber die von dieser Zeitverknappung erzeugte Abwesenheit macht unsere Lektüren von Büchern und Filmen, unser Denken und Träumen umso intensiver und kühner, vertikaler und zugespitzter. Jedenfalls, solange es jemanden gibt, der einen Bleistift oder eine Kamera zur Hand nimmt, um das, was „in riesigem Schwall in uns selbst hinunterstürzt“, hervorzubringen. Und solange wir bereit sind, uns auf diesen Sturz einzulassen. Allen anderen, jenen mit Höhenangst, bleibt Geißendörfers Zauberberg, oder, was fast dasselbe ist, die Lindenstraße.