Augenhöhen: Ein Gespräch mit Selma Doborac zu De Facto

Ein im Früh­som­mer 2023 geführ­tes und schrift­lich fort­ge­setz­tes Gespräch mit Sel­ma Doborac zu ihrem Film De Fac­to. Mei­ne eige­nen Gedan­ken zum Film erschie­nen in der ers­ten Aus­ga­be des FID­back (Heft)

Patrick Holz­ap­fel: Ich wür­de gern über den Text des Films spre­chen. Der Text ist von dir geschrie­ben. Oft hört man in Bezug auf dei­nen Film, dass hier mit bestimm­ten Quel­len gear­bei­tet wird, die du nicht nennst. Kannst du ein biss­chen erläu­tern, wie du die Tex­te geschrie­ben, wie du sie zusam­men­ge­setzt hast? Ich mei­ne damit nicht, dass du mir jetzt hier die Quel­len nennst, son­dern wie dei­ne Arbeit an sich aussah.

Sel­ma Doborac: Ich wür­de mei­nen, dass die aus­schlag­ge­ben­de Her­an­ge­hens­wei­se war, sich vor­erst mit dem Mate­ri­al zu tra­gen – es zu tra­gen sozu­sa­gen. Die fak­ti­schen Infor­ma­tio­nen, die beschrie­ben wer­den (ich sage absicht­lich fak­ti­sche Infor­ma­ti­on und ver­wen­de da nicht das Verb wie­der­ge­ben, mit­tei­len etc., son­dern: beschrei­ben), die gibt es ja als sol­che in ihrer wie auch immer for­mell erschlos­se­nen Set­zung in der Welt und das jah­re­lan­ge Lesen die­ser Fak­ten respek­ti­ve das Lesen dar­in und dar­über, das Suchen, das Fin­den und dann jenes in die Ver­tie­fung gehen­de Tra­gen all des­sen etc., das lässt mit­un­ter einen sol­chen Text ent­ste­hen. Ich glau­be, dass das wirk­lich da her kommt, dass man sich lan­ge mit etwas befasst (wie mit den Sach­ver­hal­ten an sich, so auch mit dem Sach­ver­halt des Fil­me­ma­chens über jene Sach­ver­hal­te) und dass man sich jah­re­lang Gedan­ken gemacht hat dar­über (oder da her viel­leicht auch, dass man Fil­me gese­hen und gemacht hat), dass man sich Unmen­gen von Noti­zen über genau die­se Sach­ver­hal­te (und die­je­ni­gen um die die­se Fak­ten her­um krei­sen), die man in Fil­men oder im eige­nen Film ver­han­delt sehen will, gemacht hat, auf die man dann zurück­grei­fen kann … es ist etwas schwie­rig zu beschrei­ben. Es ist ja eigent­lich nicht so, dass ich einen sach­li­chen fak­ti­schen Vor­gang, etwa die Ver­rich­tung einer Hand­lung oder die Tat einer Per­son, also etwas, das der/​die gemacht hat und viel­leicht dar­über Zeug­nis abge­legt hat oder einen inti­men Bericht ver­fasst hat, der in die Öffent­lich­keit gera­ten ist oder ein Gespräch, das geführt wur­de und auf­ge­zeich­net etc., eins zu eins her­neh­me und es dann wie­der­ge­be im Film, aber ande­rer­seits ist eigent­lich dann doch zu Tei­len schon auch so – bloß kommt es davor zu einer Art der Betrach­tung, Ord­nung und Kom­po­si­ti­on des­sen, was ange­sam­melt wur­de, was dar­aus erschlos­sen respek­ti­ve wei­ter­ge­dacht oder erdacht wur­de (bit­te den Unter­schied zu beden­ken: nicht aus­ge­dacht) und was dann auch dra­ma­tisch stim­mig wer­den soll und ins­be­son­de­re auch lebens­welt­lich, im Sin­ne der (auch dama­li­gen) Lebens­rea­li­tät des Fak­ti­schen, wel­ches ja in einer Per­son oder einem Kol­lek­tiv sei­ne Voll­füh­rung gefun­den hat, im Leben anwend­bar gewor­den ist oder zur Anwen­dung gebracht wur­de sozu­sa­gen, das aber auch für ein Jetzt und im Hier Gül­tig­keit und Anwend­bar­keit fin­den soll. Es geht dar­um, nicht etwas bloß fak­tisch, theo­re­tisch etc. anein­an­der­zu­rei­hen, um es als Fak­tum aus­zu­stel­len (dazu gibt es Gerich­te, Archi­ve etc.), son­dern die­se fak­tisch-theo­re­ti­sche Bege­ben­heit für einen Qua­si-Gebrauch zu kon­tex­tua­li­sie­ren – Gebrauch im Sin­ne des Ver­ste­hens und Erken­nens für die eige­ne Lebens­rea­li­tät und oder qua­si im Sin­ne einer mög­li­cher­wei­se sich in der Zukunft erge­ben­den (bedroh­li­chen, mora­lisch anspruchs­vol­len, cou­ra­gier­ten, wachen, mün­di­gen etc.) Anwen­dung (ist dann gleich: Rea­li­tät). Wenn ich zum Bei­spiel einen Sol­da­ten­be­richt aus dem Zwei­ten Welt­krieg lese und dar­in lese ich etwas dar­über, wie die Ein­zel­per­son Sol­dat sich ver­hält oder wie die Sol­da­ten­grup­pe sich ver­hält, wenn sie etwa in einer Schlan­gen­li­nie ste­hen­de Gefan­ge­ne zur Exe­ku­ti­on abführt etc., wenn ich dar­über lese wel­che (zum Bei­spiel ordi­när-orga­ni­sa­to­ri­schen) Sach­ver­hal­te oder Kon­ver­sa­tio­nen sich da zutra­gen, dann sickert das einer­seits als Bild, als Gedan­ke, als Sys­tem, als Erzäh­lung in mich ein, gleich­zei­tig kann ich jedoch auf ande­re, sprich also damit im Zusam­men­hang ste­hen­de fak­ti­sche Sach­ver­hal­te zurück­grei­fen (Maß und Umfang der Gru­be, Aus­maß der Schlan­ge, Anzahl der zu Exe­ku­tie­ren­den, Gerichts­be­weis, Geschichts­schrei­bung). So kom­men Ele­men­te des fak­ti­schen und Ele­men­te des, ich kür­ze es salopp auf: des Inne­ren des Fak­ti­schen zusam­men; die­se bei­den Ele­men­te (und unzäh­li­ge ande­re Bewe­gun­gen) tra­gen sich dann in Form des dra­ma­tisch erschlos­se­nen Inhal­tes zu, bei­spiels­wei­se jenem der Figur, und in die­ser Form (also per gebau­ter Figur im Text des Fil­mes) wer­den sie auch vor­ge­tra­gen und aus­ge­tra­gen; sprich also flie­ßen sie in eine Art eines das Fak­tum auf­neh­men­den Kör­pers, ist gleich: der dra­ma­ti­sche Cha­rak­ter, in mei­nem Film Akteur 1 oder Akteur 2; trotz­dem (oder bes­ser noch: weil) also die­se Figur geschrie­ben ist, gibt es sie und sie gilt sozu­sa­gen, und zwar durch ihre Pra­xis und gera­de ob ihrer Prak­ti­ka­bi­li­tät als Figur, da sie alle die­se (in mei­nem Fall durch diver­se geschicht­li­che Zei­ten pas­sie­ren­den und von­stat­ten­ge­gan­ge­nen) Fak­ten jetzt und hier in der Unmit­tel­bar­keit (sowohl des Fil­mes als auch der Gegen­wart und somit auch der Zukunft des Fil­mes) prä­sen­tiert. Die­se Figur hat dann auch eine eige­ne Spra­che (gefun­den durch ihren Autor oder dadurch, dass der Film ihr pas­siert, ist gleich: geschrie­ben, geprobt und gemacht wird), sozu­sa­gen ein plau­si­bles dra­ma­ti­sches Gerüst; die­ses All­tags­sprach­ge­rüst der Figur (im Gegen­satz etwa zu einem erdich­te­ten, natu­ra­lis­tisch sein wol­len­den Fik­ti­ons-Sprach­ge­rüst) erschließt sich aus der Beschäf­ti­gung mit den Fak­ten zum einen, ergibt sich aber auch aus dem Autoren­wunsch, das Fak­tum als anwend­ba­re Qua­li­tät für das Tat­säch­li­che (das heu­ti­ge und das dama­li­ge Wah­re) zu gene­rie­ren. Und das alles, also die durch­aus extre­me, aus­ufern­de Beschäf­ti­gung mit die­sem Fak­tum respek­ti­ve einer Unzahl an sol­chen Fak­ten, und ins­be­son­de­re auch deren mög­li­che Bedeu­tun­gen und ihre mög­li­chen wirk­li­chen Anwen­dun­gen auf ein Hier und ein Jetzt (und auch aufs Dann, im Sin­ne eines Zukünf­ti­gen), sickert mit der Zeit ins Autor-Ich und ins Figur-Ich und in den Film. Mit der aus­führ­li­chen (sprich fun­die­ren­den und des­halb auch Sicher­heit stif­ten­den) Recher­che ent­steht die Mög­lich­keit, irgend­wann frei oder frei­er über das Fak­ti­sche schrei­ben zu kön­nen, es vor allem aber auch anwend­bar für etwas zu machen, das auf die eige­ne Mora­li­tät bezo­gen sein könn­te (Harun Faro­cki wür­de jetzt sagen und hat es auch ein­mal zu mir gesagt: war­um sagst Du nicht ein­fach Moral). Die­se Frei­heit heißt aber nicht, dass irgend­was, was da war und geschicht­lich, welt­lich, gericht­lich etc. nach­voll­zo­gen, bewie­sen, bestraft wor­den ist, also dass etwa das bestehen­de wah­re Fak­tum, über­schrie­ben wird, son­dern es heißt viel­leicht ledig­lich, dass es dann in eine eige­ne, in eine ande­re Spra­che über­führt wird (sie­he auch: es ist ein Film), in eine Spra­che der Gegen­wart viel­leicht, wobei das Ereig­nis, das Fak­tum und die Tat etc. dar­in wieder(vor-)kommen, dadurch wieder(ge-)holt wer­den, dann aber in der Spra­che der Figur (in der Kon­ven­ti­on des Films, aber das ist noch nicht die Fra­ge). Das Fak­tum ist dann viel­leicht inspi­riert, wobei inspi­riert viel­leicht ein zu schö­nes Wort ist (das sicher­lich auch bei man­chen Lesen­den Reak­ti­ons­bil­dun­gen her­vor­ru­fen könn­te, viel­leicht ist auch das Absicht), aber getra­gen von der Spra­che des­je­ni­gen, der sie wie­der­gibt und ins Jetzt holt, also so viel­leicht zur Betrach­tung oder Begut­ach­tung wie­der her­holt. Wenn ich etwas über einen Tat­her­gang lese, das zum Bei­spiel ein/​e Historiker/​in her­ge­lei­tet und anschlie­ßend publi­ziert hat, ver­wen­de ich zwar die Infor­ma­ti­on des His­to­ri­kers, jedoch aber nicht seine/​ihre Spra­che, viel­leicht zie­he ich es vor, das­sel­be Fak­tum, das ich in der Spra­che eines Sol­da­ten gele­sen habe, eher in der Spra­che des Sol­da­ten zu ver­wen­den oder in Anleh­nung an sei­ne Spra­che, die nicht die His­to­ri­ker­spra­che ist – ver­wen­den im Sin­ne sei­ner Prä­sen­ta­ti­on als sol­ches bestehen­des Fak­tum in der Welt, jedoch in gewähl­ter (sprich einer dra­ma­tisch erschlos­se­nen und anwend­bar gemach­ten) Spra­che der Figur und in der Bild­spra­che des Films, in dem die­se Figur spricht.

PH: Das heißt, du hast das geschrie­ben, damit es gespro­chen wird? Oder hast du auch mal dar­an gedacht, dass in einer ande­ren Form, bei­spiels­wei­se lite­ra­risch zu schreiben?

SD: Es ist aufs Spre­chen (ist gleich es anwen­den und den­ken zu kön­nen) hin geschrie­ben, weil es ja auch dar­um geht, jeman­dem (mir, Dir, uns, dem Publi­kum) etwas mit­zu­tei­len und es auch für die Mög­lich­keit der Mit­tei­lung umsetz­bar zu machen im Sin­ne der Per­zep­ti­on und der Erkennt­nis und der Ver­wen­dung des­sen für die eige­ne Lebens­rea­li­tät. Zum Bei­spiel ist ein gespro­che­ner Kom­men­tar eines Ange­klag­ten vor Gericht natur­ge­mäß anders als sein schrift­lich ver­fass­tes Mani­fest; oder eine schrift­li­che Wie­der­ga­be einer Gerichts­schrei­be­rin fällt (auf­grund bestimm­ter Restrik­tio­nen und Kon­ven­tio­nen) anders aus als das audi­tive Ton­do­ku­ment der­sel­ben Gerichts­ver­hand­lung (etwa einer Ter­ror­zel­le vor Gericht; bit­te hier nun nicht Inhal­te in den Film hin­ein­in­ter­pre­tie­ren, die dar­in womög­lich nicht ver­han­delt wer­den). Also die Gerichts­ver­hand­lung an sich unter­schei­det sich stark vom schrift­li­chen Bericht über die Gerichts­ver­hand­lung oder von einem Film über die Gerichts­ver­hand­lung oder einem Ver­such die­se visu­ell zu doku­men­tie­ren etc.; was einem als Gefäng­nis­auf­se­her in Abu Ghuraib pas­siert oder wozu man da auf­ge­for­dert oder ermu­tigt wird und wie einem dabei zumu­te ist und was die Mitkumpanen/​innen da so trei­ben etc., teilt man sei­ner Ehe­frau per abend­li­cher Video-Mes­sa­ge viel­leicht anders mit als dem Mili­tär­ge­richt, als dem Mili­tär­psy­cho­lo­gen etc. – und wenn die Ehe­frau die vom Ehe­mann mit­ge­teil­ten Ein­drü­cke, Zwei­fel, Zwän­ge, Pflich­ten etc. im Zusam­men­hang mit sei­ner Arbeit in Abu Ghuraib einem Jour­na­lis­ten wei­ter­gibt, wird die­ser eine ande­re Art der Orga­ni­sa­ti­on der Infor­ma­ti­on und des Sach­ver­hal­tes voll­zie­hen als die Ehe­frau des Auf­se­hers; wozu man als Sol­dat ange­hal­ten wird, bespricht man mit einem Kame­ra­den wie­der­um anders als mit einem Jour­na­lis­ten oder for­mu­liert es zumin­dest anders etc. Ich den­ke doch, dass es hier und dass es mir eher dar­um geht, an die Essenz­zo­ne der Tat und der Tat­hand­lung zu kom­men, in die Grau­zo­ne, die unsäg­li­che oder die kaum je gehör­te oder die kaum je voll bün­del­ba­re Rea­li­tät des Fak­tums oder zumin­dest in des­sen Nähe und dann immer näher – wie denn bes­ser als per Spra­che? Per Spra­che wird auch die Tat gedacht, geäu­ßert sozu­sa­gen, vor­be­rei­tet, legi­ti­miert, ein­ge­führt, vor­ex­er­ziert – das Machen (Akteur 1 in sei­ner Spra­che: „Dann macht man halt die Tat“) ist dann nur noch sozu­sa­gen abschlie­ßend; möch­te damit dar­auf hin­wei­sen: das jedoch, was die­se Tat vor­be­rei­tet, pas­siert auch vorm Pas­sie­ren sozu­sa­gen, des­halb steht der Film, in sei­ner For­ma­li­tät zumin­dest, auf einer Haupt­säu­le: der Spra­che, dem gespro­che­nen Wort – im Film will der Sprach­ge­brauch (sei­ne Bedeu­tung, sei­ne Essenz als Mit­tel) ja gezeigt wer­den sozu­sa­gen und er zeigt sich als Sprach­bild, nicht als blo­ßes Bild per se; so sind Din­ge wohl eher nicht so for­mu­liert als sei­en sie für das Dra­ma­ti­ker­se­mi­nar aus dem 19. Jahr­hun­dert auf­be­rei­tet oder für den einen oder ande­ren Thea­ter­abend des 21. Jahr­hun­derts, son­dern anders. Wenn ich nun zum Bei­spiel Tage­buch­ein­trä­ge von Albert Speer lese, ist da wie­der eine ande­re Spra­che, eine lite­ra­ri­sche Form (die­se Tage­bü­cher sind enorm inter­es­sant, weil sie sozu­sa­gen zwi­schen vor­ge­mach­ter Inti­mi­tät, anti-poli­ti­sie­ren­der, pole­mi­scher Künst­ler­le­gi­ti­ma­ti­on, dem Bestre­ben nach Reha­bi­li­ta­ti­on (und dem spä­te­ren Gelin­gen des­sen), einem rigo­ro­sen Tak­ti­ker­lek­to­rat hin-her chan­gie­ren), die es natür­lich, sofern man damit arbei­ten möch­te, auch als sol­che for­mal zu nut­zen gilt; abge­se­hen von ihrem „fak­ti­schen“ Wert, ist die­se Spra­che dann auch als psy­cho­lo­gi­sches Zeug­nis inter­es­sant, für den viel­leicht psy­cho­ana­ly­tisch gespro­chen: rea­len Anteil der Infor­ma­ti­on, etwa über die Per­so­na von Speer, die wie­der­um etwas für die Bil­dung eines Antei­les des Char­ter- sprich Figu­ren­ge­rüs­tes bedeu­ten kann etc., auch dar­in steckt ein Wahr­heits­po­ten­zi­al und ist als sol­ches les­bar. Oder wenn ein Pries­ter ver­sucht Adolf Eich­mann in der Todes­zel­le zu kon­ver­tie­ren und das, was er eine Woche lang mit Eich­mann getrie­ben hat, was die­ser ihm dar­auf­hin ent­ge­gen gehal­ten hat in der Zel­le und so wei­ter, das gesam­te abstru­se Hap­pe­ning da sozu­sa­gen, wenn der Pries­ter das dann in sei­ner Spra­che Abend um Abend aus sei­nem Gedächt­nis pro­to­kol­lie­ret und spä­ter als „Infor­ma­ti­on“ publi­ziert, ist auch das eine lite­ra­ri­sche Form, aber gleich­sam eine Art von Zeu­gen­be­richt; es ist eine Art Misch­form, die man betrach­ten und extra­hie­ren, zer­le­gen, kom­bi­nie­ren kann etc., die durch­aus ertrag­reich ist und mir teils auch sin­nig scheint, weil sie unmit­tel­bar am Her­gang (der Tat, beim Täter, am Recht­fer­ti­gungs­ver­such) ent­lang pas­siert. Oder wenn ein Jour­na­list den Pulit­zer-Preis für die Auf­de­ckung eines Kon­zen­tra­ti­ons­la­gers im Jahr 1994 gewinnt, dann ist das eine fak­ti­sche Infor­ma­ti­on, ein jour­na­lis­ti­sches Zeug­nis, das jedoch sti­lis­tisch vom Pulit­zer-Preis­trä­ger in eine Form (ist dann gleich: jour­na­lis­ti­sche Ver­öf­fent­li­chung im Autor­ton samt Bild­aus­wahl) gefasst wor­den war; die­se For­men des Schrei­bens und Spre­chens zu erken­nen, zu deu­ten und in einer wei­te­ren, eige­nen Form umzu­set­zen, ist ertrag­reich für die Annä­he­rung und noch­ma­li­ge enge­re Annä­he­rung und noch­ma­li­ge noch nähe­re Annä­he­rung an den Gegen­stand – Täter­schaft, Zeu­gen­schaft: das ist ja das The­ma des Fil­mes. Es gibt die fast-direk­te Form, die pro­to­kol­lier­te, auf­ge­zeich­ne­te, wie­der­ge­ge­be­ne Form des klas­si­schen Zeug­nis­ses sozu­sa­gen oder die nach­er­zähl­te, nach­be­rei­te­te, erschrie­be­ne Form (die, neben vor­hin genann­ten Bei­spie­len, auch etwa die Fall­stu­die eines Psy­cho­ana­ly­ti­kers sein kann oder eine phi­lo­so­phi­sche The­se und so wei­ter). So betrach­tet sind es Zeug­nis­se diver­gie­ren­der For­men und es geht dabei mit­un­ter auch dar­um, die Dia­lek­tik und die stän­di­ge Ambi­va­lenz (ist gleich: Ungreif­bar­keit oder blo­ße momen­ta­ne Greif­bar­keit, Fass­bar­keit des Gegen­stan­des in all sei­ner über­wäl­ti­gen­den Beschaf­fen­heit) zu zei­gen, im Sin­ne des Aus­stel­lens des­sen, was wie­der­um einen Erkennt­nis­pro­zess evo­zie­ren könn­te (hin zur Tran­szen­denz, wofür ja dann wie­der­um die ande­re Schicht des Fil­mi­schen zustän­dig wäre) und sie als sol­che zu eta­blie­ren – das heißt viel­leicht eine Art des Spre­chens zu suchen und auch zu fin­den; und zwar eine Art des Spre­chens der­je­ni­gen Per­so­na, die es nicht war, die also nicht der Täter ist, son­dern der klar ver­ab­re­de­te Reprä­sen­tant der Tat – die­se Spra­che zu fin­den, heißt auch sie zu bau­en, sie aber so zu bau­en als sei sie es wirk­lich; mit dem Zweck in die­sem gebau­ten Rah­men die­ses bestimm­te fak­ti­sche Zeug­nis wie­der her­zu­ho­len und es damit wie­der benutz­bar, greif­bar, anwend­bar, lern­bar etc. zu machen. Das Heu­te sagt etwas ande­res über das Damals, weil es das heu­te per se anders sagt als damals. Und was der Täter sagt, sagt even­tu­ell genau­er etwas über die Tat an sich aus als es viel­leicht das trau­ma­ti­sier­te Opfer zu sagen ver­mag (auf­grund einer womög­lich hem­men­den Kon­ven­ti­on, etwa: Set­ting oder ein­zu­hal­ten­des Pro­to­koll am Inter­na­tio­na­len Straf­ge­richts­hof; oder ist das Opfer bereits ver­stor­ben und wird nun durch einen stell­ver­tre­ten­den Über­le­ben­den reprä­sen­tiert etc.); sprich also sogar die dama­li­ge Recht­fer­ti­gung, Ver­tei­di­gung, Unein­sich­tig­keit, Ver­blen­dung, Dreis­tig­keit etc. des Täters birgt immer gleich­zei­tig ein (dama­li­ges, aber umso poten­te­res heu­ti­ges, weil neu zu ver­or­ten­des) Zeug­nis über die ech­te und wirk­li­che Tat; auch wenn das Fak­tum also auf der Tat der voll­füh­ren­den Per­son baut, ist es zual­ler­erst die Spra­che die­ser Per­son, die den Tat­her­gang vorträgt; in die­sem Fall jedoch wird die täter­ei­ge­ne Spra­che vom Täter ent­fernt, er wird qua­si von „sei­ner“ Spra­che ent­kop­pelt – nicht in der his­to­ri­schen Wirk­lich­keit, aber in der inne­ren sprach­fil­mi­schen Wirk­lich­keit. Hier ist dem ech­ten Täter die Hand­lungs­mög­lich­keit der Re-Orga­ni­sa­ti­on sei­ner Tat, sei­ner Schuld, sei­ner Ver­ant­wor­tung per Spra­che ein­fach nicht gebo­ten und sogar ent­zo­gen (im Gegen­satz zu Mög­lich­kei­ten der pas­si­ven Wie­der­auf­füh­rung, Her­lei­tung etc. der Taten, die durch gesell­schaft­lich erschlos­se­ne Kon­ven­tio­nen ermög­licht wer­den und Reha­bi­li­tie­run­gen pro­vo­zie­ren, sie­he etwa: Gericht als Büh­ne für die eige­ne Ideo­lo­gie oder sie­he etwa: das Ree­nact­ment als Mög­lich­keit der spie­le­ri­schen, selbst­ge­stal­te­ten Ver­schie­bung des tat­säch­lich von­stat­ten­ge­gan­ge­nen); in De Fac­to wird sozu­sa­gen durch einen Reprä­sen­tant und in einem bestimm­ten sprach­li­chen Aus­druck (ist gleich dra­ma­ti­sche Form und Figu­ren­spra­che) der ech­te Täter sus­pen­diert, weil der ech­te Täter hier von einem Schau­spie­ler ver­kör­pert wird (dazu viel­leicht ja spä­ter mehr); sprach­lich wird etwas wie­der-holt und das mög­lichst echt und wirk­lich, aber dafür gilt es eine Form zu suchen und sich sozu­sa­gen per Spra­che von jeg­li­cher Ablen­kung der Spra­che zu distan­zie­ren; es gibt vie­le Belan­ge, die es zu mei­den gilt (etwa spä­ter auch im Figu­ren­spiel, wel­ches ja die nächs­te ele­men­ta­re Ebe­ne der Figu­ren­spra­che ist), aber die ers­te Ablen­kung scheint mir eine unna­tür­li­che, betu­li­che Spra­che zu sein, also eine als-ob-nicht-wie-geschrie­be­ne Sprache.

PH: Für mich kommt da aber noch was dazu. Es ist ja eine extre­me Ver­dich­tung, die du da vor­nimmst. Es ist ja nicht so, dass die­se Men­schen in dei­nem Film so von ihren Taten erzäh­len, wie sie das wahr­schein­lich im wirk­li­chen Leben tun wür­den, zumin­dest gehe ich davon aus. In dei­nem Film ist das ja ein Run­ter­spre­chen oder ein Gegen-Etwas-Ansprechen…

SD: Ich nen­ne das Prä­sen­tie­ren, sie prä­sen­tie­ren etwas.

PH: Wie bist du zu die­ser Form gekom­men? Du hät­test ja auch sagen kön­nen, dass du es rea­lis­ti­scher oder natu­ra­lis­ti­scher machst. War­um muss­te es die­se Art des Spre­chens sein?

SD: Das ist zum einen immer abhän­gig von dem­je­ni­gen, der es spielt (neben vie­len ande­ren Fak­to­ren, die sich zu die­ser und kei­ner ande­ren Zeit, im Hier und Jetzt des Machens, des Auf­zeich­nens des Films etc. zutra­gen), wobei ich jedoch kein klas­si­sches Cas­ting gemacht habe und mir Spie­ler nach bestimm­ten tech­ni­schen Merk­ma­len anguckt habe etc., son­dern habe ich (zuerst inne­re Selbst­ge­sprä­che) dann län­ge­re Gesprä­che mit immer je nur einem Spie­ler geführt, also nicht mit vie­len gleich­zei­tig; da geht es nicht ums Her­um­fi­schen auf gut Glück, son­dern dar­um ein bestimm­tes oder meh­re­re bestimm­te Merk­ma­le, die dem Spie­ler eigen sind, zu sehen, anzu­ru­fen, schlicht gemein­sam dar­um und damit zu arbei­ten; vor allem ver­su­che ich vor­ab etwas im Spie­ler zu sehen oder es stellt sich mir qua­si in der (durch­aus lan­ge dau­ern­den) Beschäf­ti­gung mit Spie­lern, ihren Spiel­for­men etc. irgend­wann von selbst der eine oder ande­re Spie­ler ein; ich schaue bewusst und sicher­lich auch zu Antei­len unbe­wusst danach, was an Vor­aus­set­zung und Mög­lich­keit des Spie­lers da ist für die Art und Wei­se wie ich hier arbei­ten möch­te; und sicher­lich habe ich durchs Schrei­ben etc. auch einen bestimm­ten Grund­rah­men erar­bei­tet und wohl auch fest­ge­legt wie etwas her­zu­stel­len und auf­zu­bau­en sein wird (sti­lis­tisch, dra­ma­tisch und so wei­ter) und habe auch eine durch­aus direk­te Vor­stel­lung dar­über, wie das mög­li­che Spiel, die Art zu spie­len bes­ser gesagt, in die­sem for­ma­len Kon­text zu eta­blie­ren sein könn­te – also wel­che Hal­tung ein­zu­neh­men sein könn­te, um all das, was zu ver­han­deln ist, antid­ra­ma­tisch zu prä­sen­tie­ren; und dann kom­men Spiel­per­sön­lich­keits­an­tei­le des­je­ni­gen, der das spielt mit hin­ein (also das, was da ist und gar nicht gespielt wer­den muss); und dann kommt die schöns­te Arbeit, näm­lich die Pra­xis des (in die­sem Fall sehr aus­ge­dehn­ten) Pro­bens und der Über­prü­fung des Geschrie­be­nen aufs Spiel­ba­re hin; ich beglei­te das, ich höre und sehe und wir gucken und machen, aber ich füh­re es auch irgend­wo­hin (da hin, wo wir es als ergie­big befin­den und dar­über müs­sen wir uns auch nicht gleich­zei­tig und nicht deckungs­gleich, also nicht offen­kun­dig einig sein, aber inner­lich irgend­wann schon), es ist eine Art Rei­se­be­glei­tung, aber es ist auch die Ver­ant­wor­tung für die Rei­se des Films its­elf. Wesent­lich ist mir in allem (viel­leicht auch außer­halb des Fil­mes), mög­lichst jeg­li­ches Ein­tref­fen, Ein­si­ckern und Ver­fol­gen der Mög­lich­keit einer fal­schen, unprä­zi­sen, dra­ma­ti­sie­ren­den oder infla­tio­nä­ren Emo­ti­on zu sus­pen­die­ren (das beginnt natur­ge­mäß im Schrei­ben, also der Text soll das nicht evo­zie­ren, dann im Machen, Pro­ben, Spie­len); die­se fal­sche Art der Ablen­kung auf bei­den Sei­ten: Spie­ler­sei­te und Publi­kums­sei­te soll so wenig wie mög­lich auf­kom­men kön­nen (mög­lichst gar nicht, was schwer ist), also muss der Rah­men da sehr strin­gent wer­den; das muss einer­seits der Text bie­ten, die Kom­bi­na­ti­on Spie­ler-Auf­ga­be und Spie­ler-Regie, aber vor allem soll­ten die Pro­ben für die­sen Vor­gang des Frei­ma­chens, Her­un­ter­mei­ßelns von ein­ge­üb­ten Mus­tern, von Sti­len, vom fal­schen Wol­len etc. ver­wen­det wer­den, um sich in gänz­lich unmit­tel­ba­re Sta­di­en der Auf­füh­rung von etwas zu bege­ben, immer und immer wie­der, immer näher dem Nicht-Spiel zu; was wie ein Para­do­xon klingt: Etwas immer wie­der machen, um es abzu­le­gen, ist aber der schö­ne Ertrag des Durch­ar­bei­tens des­sen und ich den­ke, dass es funk­tio­niert; das ist Pro­zess und die Dia­lek­tik des Durch­ar­bei­tens, weil es nicht dar­um geht, etwas zu begrei­fen und das eben (ver­meid­lich) Begrif­fe­ne erst recht wie­der auf­zu­füh­ren und somit erst­recht wie­der in einen vor­ge­fass­ten Stil (ist dann wie­der gleich: Ablen­kung) zu kom­men oder geht es frei­lich auch nicht dar­um, etwas mög­lichst toll, vir­tu­os, sprich mög­lichst stan­dar­di­siert zu machen auf kur­zem Weg, der meis­tens nur auf sen­su­el­ler, ober­fläch­li­cher Ablen­kung gebaut ist, weil genau das sowohl Spie­ler als auch Betrach­ter davon weg­bringt oder schlim­mer noch gar nicht da hin bringt, etwas zu erfah­ren, näm­lich das wor­um es eigent­lich geht: wor­über eigent­lich berich­tet und was da prä­sen­tiert wird. Der Inhalt ent­wi­ckelt auch die Form mit, denn sie pas­siert im Vor­hin­ein durch Vor­ge­schrie­be­nes, Vor­ge­ar­bei­te­tes (bewusst und unbe­wusst), dann durch Grund­merk­ma­le oder Mit­ge­brach­tes, dann im Unmit­tel­ba­ren, im Moment des Machens und, das ist so qua­si der Gesamt­ertrag, im Ein- und Nach­wir­ken der film­zeit­li­chen und real­zeit­li­chen Gegen­wart. Es geht, den­ke ich, dar­um, immer einen (immer ande­ren als den bekann­ten) Rah­men zu fin­den (schon im Text, in der Figu­ren­bil­dung, um es etwas kon­ven­tio­nell aus­zu­drü­cken, in der Mach­art etc., dar­in, das also allem vor­an­ge­stellt ist), sodass man nicht der infla­tio­nä­ren Schön­heit des So-wie-als-Rea­lis­mus oder des Möch­te­gern-Natu­ra­lis­mus des Inhal­tes des Spie­lers ver­sinkt oder sich dahin­ge­hend ablenkt oder der Spie­ler sich selbst dahin flüch­tet, son­dern dort­hin geht, wo er (viel­leicht jetzt als Bild) zu einem offe­nen (ist gleich bedeu­tend mit echt) Gefäß wird, in dem der Inhalt getra­gen, vor­ge­tra­gen, wei­ter­ge­tra­gen, gegrif­fen und erkannt wird; das heißt zu glau­ben, zu wis­sen, zu mer­ken, betrof­fen davon zu sein, was man spielt und spricht, echt und jetzt und hier (es gibt auch das Bild der Rui­ne, zu der der Kör­per der Spie­lers wird; oder Platz zu neh­men dort, wo etwas ver­schüt­tet ist, es aus­zu­gra­ben und es für die ande­ren auf­zu­be­rei­ten); es soll eben nicht auf eine anti­quier­te Wei­se etwas exer­ziert wer­den, sodass man wie­der über zehn Minu­ten lang in einer ande­ren Wahr­neh­mung ver­harrt (etwa die Spra­che, die tech­ni­sche Bewe­gung, die Ton­la­ge des Spie­lers, das Aus­se­hen) ehe man sich wie­der dem Eigent­li­chen, dem Gegen­stand, der tran­szen­die­ren­den Bewe­gung (also ein­fach anders­wo­hin als bis­her gekannt) zuwen­det, und zwar gemein­sam: Spie­ler und Publi­kum in ähn­li­cher oder glei­cher Bewe­gung, zumin­dest in unge­fäh­re­rer gemein­sa­mer Rich­tung. Es geht dar­um, eine Waa­ge zu fin­den, um einer­seits die Figur leben­dig zu hal­ten (dra­ma­ti­sche Set­zung), nicht etwas zu wie­der­ho­len, das man ja kennt (etwa eine bestimm­te Form von Thea­ter oder die Gerichts­rea­li­tät etc.), ander­seits dar­um, etwas zu schaf­fen, das etwas, dass das wor­um man her­um­spricht, das man zu prä­sen­tie­ren sucht, wie­der her­zu­ho­len ver­sucht, sicht­bar macht: näm­lich das, was an Wahr­heit oder Wahr­haf­tig­keit da ist – und das kann ja nicht nur gespielt sein, son­dern muss gelebt wer­den und von mir aus: ertra­gen wer­den. Ich woll­te die Spiel­ges­te mög­lichst eng, gleich­zei­tig mög­lichst unmit­tel­bar (gleich­be­deu­tend mit wirk­lich und echt) fas­sen. Es ist eine Her­aus­for­de­rung, sich sozu­sa­gen soweit anzu­fül­len, um sich kom­plett leer zu machen (nicht zu spie­len qua­si als Spie­ler, dabei den­noch die Spiel­form ein­zu­hal­ten und sie zu beherr­schen); es geht dar­um, den Moment der Wahr­haf­tig­keit her­vor­zu­ru­fen und ste­tig (per Text, per Mach­art, per Spiel, Nicht-Spiel) zu pro­vo­zie­ren, den­je­ni­gen Zustand zu erlan­gen über die Dau­er der Spiel­mo­men­te, in dem es nicht mög­lich ist und nicht mehr nötig ist, etwas durch Spiel­tech­nik zu über­win­den, weil es zu dem wird, was zu tun ist und was da ist, weil es unvor­her­ge­se­hen her­ein­bricht und einen stän­dig über­kommt, und zwar nicht an der immer sel­ben Stel­le etwa (das wäre ja dann die fal­sche Vir­tuo­si­tät), son­dern unde­fi­nier­bar wo und wann (also schlicht: Leben­dig­keit) und wenn man da noch nicht frei gewor­den ist und auf Tech­ni­ken zurück­greift und doof über­legt, wel­che phy­si­sche Auf­ga­be man da noch am bes­ten aus­füh­ren könn­te etc., um das, was man sagt ver­meint­lich natu­ra­lis­tisch zu unter­strei­chen, dann geht mir die­ser Wahr­haf­tig­keits­mo­ment des­sen, was mich durch­strömt im So-als-ob und im Wie-mach-ich-das-jetzt-am-bes­ten-gut doch ja ganz ver­lo­ren oder kommt erst gar nicht auf, der aber muss mög­lich sein, um echt zu sein. Die­se tech­ni­sche (und somit unwah­re) Ver­lo­ckung, die auch eine stän­di­ge Ver­schleie­rung des Gegen­stands in sich birgt, muss mög­lichst weg, damit das Ereig­nis mög­lichst klar wird (und somit als wahr und wirk­lich wahr­nehm­bar wird).

PH: Was du sagst, ver­ste­he ich sehr gut über den Nürn­berg-Film von Mar­cel Ophüls. Die Über­zeu­gung, mit der Göring da sitzt, das ist etwas, was einen mehr beschäf­tigt, als das, was er eigent­lich sagt.

SD: Genau. Oder wenn man ein Speer-Inter­view anschaut, das in einem bühen­bild­ar­ti­gen Arbeits­zim­mer mit bedäch­tig dra­pier­ten Objek­ten bestückt ist (sie­he dazu übri­gens auch die Ablen­kung durch das Set, die Büh­ne und die fal­sche Annah­me, nicht nur sei­tens Gestal­ter, teils auch sei­tens Spie­ler übri­gens zu oft, man könn­te sich etwas nicht ima­gi­nie­ren etwa: ein Sofa; dann gehen die meis­ten dazu über doch ein Sofa hin­zu­stel­len, wo es auch ein Ses­sel sein könn­te oder nur die Wand, die die meta­pho­ri­sche Auf­ga­be des Sofa her­vor­ra­gend lösen könn­te, wenn auch nicht immer, aber was man dabei gewinnt ist vor allem nicht abge­lenkt zu sein, im Sin­ne von Zeit, Epo­che, Stil, For­ma­lis­mus), also bei Speer ist allein schon der Raum an sich Ablen­kung genug (und sie­he etwa im Ver­gleich dazu auch die Rele­vanz der real­zeit­li­chen, ech­ten Bewe­gung des Lich­tes, des Wet­ters hier im Film bezie­hungs­wei­se drau­ßen am Film­set, die ja nicht vor­her­seh­bar ist, auch wenn sie eine aus­ge­such­te Set­zung ist, öff­net sie einen völ­lig ande­ren Raum, näm­lich jenen zu sich selbst als Raum und ins­be­son­de­re jenen der echt her­ein­bre­chen­den und nicht vor­her­seh­ba­ren Zeit im Hier und Jetzt der Film­wirk­lich­keit – durch eine, wenn auch aus­ge­such­te, den­noch unum­stöß­li­che Raum­zeit­wirk­lich­keit); also das Set, in dem der Raum wirkt als der, der er ist und die Zeit ver­wirkt als die, die sie ist und somit in der Wirk­lich­keit selbst, was ja sozu­sa­gen ver­gleichs­wei­se viel „natu­ra­lis­ti­scher“ ist als jeder Ver­such, etwas natu­ra­lis­tisch zu sta­gen; wenn der dann aber – und jetzt wirk­lich zum Bei­spiel­film­chen von Speer – zwar auch noch fast kei­ne Ges­te tut oder absicht­lich mög­lichst wenig natu­ra­lis­tisch her­um­han­tiert (was sehr inter­es­sant ist, näm­lich im Sin­ne des­sen wie er es spielt und gleich­zei­tig nicht kon­stant durch­spie­len kann, weil er kein Spie­ler ist) und nur manch­mal der Adams­ap­fel als aus­rei­ßen­de Ges­te beim Her­un­ter­schlu­cken wahr­nehm­bar wird, starrt man immer da hin und denkt stän­dig dar­über nach (ich zumin­dest bin davon ver­ein­nahmt); eine Rüh­rung, jedoch eine, die per se noch nicht klas­si­fi­zier­bar ist, da sie immer gleich ver­läuft, ob nun aus Angst oder aus Zufrie­den­heit etc., sie ist also als sol­che nicht echt deut­bar, auch wenn sie zwar echt ist, wie sie aber von Speer kon­trol­liert oder zumin­dest ges­tisch, sinn­lich kom­men­tiert und ein­ge­setzt, also gespielt wird, ist enorm ablen­kend, zumin­dest über­trägt sich die­ses gespiel­te Nicht-Spiel als sol­ches auf mich beim Betrach­ten (ungleich Mit­den­ken) des Inter­views; die Ges­te ist zum einen so unauf­fäl­lig, aber gera­de des­halb wie­der­um so augen­schein­lich und auch so unheim­lich, weil die­ses schreck­li­che Bewah­ren der Fas­son gleich­zei­tig gespielt ist und gleich­zei­tig unge­spielt; dann also geht es plötz­lich um den (ablen­ken­den, also fal­schen) Ver­such einer Deu­tung des Her­un­ter­schlu­ckens von Speers Spei­chel statt zu hören und zu begrei­fen, was pole­mi­siert wird; man weiß nicht, ob es eine natür­li­che Bewe­gung ist, etwa: zu viel Spei­chel im Mund oder etwa: gut, dass ich hier die Kur­ve genom­men habe und gera­de­zu par­la­men­ta­risch geant­wor­tet habe etc. und man bleibt dann Minu­ten lang damit befasst wie die Ges­te nun gemeint ist und gedeu­tet wer­den kann und so wei­ter. Aus den Erfah­run­gen mei­ner Recher­che her­aus fra­ge ich mich dann natür­lich auch für mei­nen Film, wie ich die­se Art der Ablen­kung, der Abschwei­fung, der Nicht­an­wend­bar­keit auf mei­ne Lage (meint jene des Spie­lers gleich­be­deu­tend in der Fol­ge jene des Publi­kums) am bes­ten gar nicht erst auf­kom­men las­sen kann, son­dern wie ich eher ande­re Bewe­gun­gen des Den­kens oder eines Ein­den­kens oder des Nach­wir­kens etc. her­stel­len kann im Film (– wohl indem ich mög­lichst nicht ablen­ke). Und ich erin­ne­re mich beim Sich­ten ver­schie­de­ner Täter­per­so­nen immer dar­an gedacht zu haben, wie ver­hee­rend und mora­lisch ver­werf­lich und auch wider­lich es ist, je fast immer eine Art Büh­ne (sei es vor Gericht, sei es als Lite­ra­tur, sei es im Ree­nac­ment mit den­je­ni­gen, die es echt getan haben und es dann wie­der spie­lend vor­tra­gen) für die­se Art der Täter­prä­sen­ta­ti­on ange­bo­ten gese­hen zu haben, denn immer und aus­schließ­lich wur­de sie ges­tisch, inhalt­lich, ideo­lo­gisch, sprach­lich etc. für die je eige­nen Zwe­cke, die immer glei­chen Ablen­kun­gen vom Eigent­li­chen zu nut­zen gewusst, weil eine unacht­sam ver­wen­de­te und zu kurz gedach­te Büh­ne ja nichts ande­res evo­ziert, des­halb soll­te sie mög­lichst ver­la­gert, umge­schlich­tet und umge­baut wer­den auf den Zweck hin, den Zweck dahin­ter zu sehen, hin­ter die Büh­ne, hin­ter die Tat, hin­ter die Kon­ven­ti­on, näher an den Gegen­stand (der nicht der Gegen­stand auf der Büh­ne ist, son­dern der ech­te Gegen­stand); wie die Büh­ne, so auch alle ande­ren for­ma­len Set­zun­gen, also ja, so auch das Spiel.

PH: Dann fra­ge ich mich aber, nach was für Gesich­tern oder Kör­pern du gesucht hast. Ich fra­ge mich, weil die Beset­zung von Schau­spie­lern für mich erst­mal wider­sprüch­lich klingt. Die wis­sen doch ganz genau, wie sie sich bewe­gen, sodass ich dann doch hin­schaue. Ich fin­de, dass der Film das größ­ten­teils trotz­dem ganz gut ver­mei­det, auch wenn es ein oder zwei Momen­te gibt, in denen ich dann schon den Kör­per sehe, bei­spiels­wei­se in bestimm­ten Sprech­pau­sen oder wenn sich anders hin­ge­setzt wird. Natür­lich höre ich auch die Stim­men sehr stark. Wie hast du damit gear­bei­tet? War­um hast du über­haupt Schau­spie­ler besetzt?

SD: Schau­spie­ler, weil es dar­um ging, kei­nes­falls, die­je­ni­gen, die etwas getan haben, wirk­lich und wie­der etwas auf spie­le­ri­sche Wei­se wie­der­ho­len zu las­sen in einem lai­en­haf­ten, ener­vie­ren­den, nichts (für die Gemein­schaft, son­dern wenn, dann für sich selbst) her­vor­brin­gen­den Stil, der höchs­tens über die Dau­er von ein paar Sekun­den wahr­haft sein kann, ehe sich alles wie­der ver­flüch­tigt durchs Über­spie­len, Reha­bi­li­tie­ren, Gefal­len­wol­len, Lügen, Ablen­ken etc. und so erst recht aus der Welt gesto­ßen wird und womög­lich dadurch noch mehr aus der Welt gerät, das dann die viel schlim­me­re Über­schrei­bung wäre, fin­de ich – die gilt es ja zu mei­den zuguns­ten des Her­vor­ho­len des Wirk­li­chen; damit mei­ne ich sowohl, und das ins­be­son­de­re, das mög­lichst kom­plet­te Ver­hin­dern des ech­ten Täters auf irgend­ei­ner Büh­ne (wie sie etwa ger­ne auf den Gerichts­büh­nen oder in den Ree­nact­ment-Recher­che-Pro­jek­ten und mit ähn­li­chen for­ma­len und kon­ven­tio­nel­len For­ma­ten, also in allen Facet­ten der Mög­lich­keits­for­men, aus­ge­stellt wer­den – zuwei­len ist das sehr anma­ßend in die­ser aus­stel­len­den, fehl­ge­lei­te­ten Hin­sicht), aber auch das roman­ti­sie­ren­de und zu kurz gedach­te Bemü­hen von ech­ten Lai­en; denn Lai­en kön­nen, schlicht weil Tech­nik und Erfah­rung und so wei­ter feh­len, kei­nen für ein sol­ches Vor­ha­ben adäqua­ten Rah­men bie­ten, näm­lich einen der über die Dau­er nur einer ech­ten Film­mi­nu­te hin­aus­geht; der Laie kann den wah­ren und ech­ten Moment viel­leicht wie kei­ner je zuvor (und das nur ein­mal) zwar zei­gen, aber nicht hal­ten, so echt er auch sei, denn auch der Laie spielt sich ab einem bestimm­ten Zeit­punkt im Film und für den Film, es sei denn man schafft es, etwas dras­tisch zu ent­ker­nen oder zu ver­frem­den, dann kommt man auf Film­ein­stel­lun­gen die viel­leicht über zwei Minu­ten dau­ern ohne dass per Schnitt die ech­te Wahr­heit des­Lai­en unter­bro­chen wer­den müss­te, weil sie sich ja dann ver­flüch­tigt hat – die­se Wahr­heit immer wie­der in sich anzu­ru­fen und in sich ein­zie­hen zu las­sen qua­si, scheint mir dia­lek­ti­scher Wei­se durch Tech­nik und Hal­tung (ist gleich eine bestimm­te Art von Spiel) wahr­schein­li­cher her­zu­stel­len und den Pfei­ler dafür wie­der­um lie­fert der Text, die Pro­be, die Arbeit mit dem Spie­ler; ich habe in einem Inter­view im Zuge der Inter­na­tio­na­len Film­pre­mie­re des Fil­mes bei FID Mar­seil­le über mei­ne Ent­schei­dung mit Spie­lern zu arbei­ten auch etwas erzählt und emp­feh­le, es dort nach­zu­le­sen (https://​fid​mar​seil​le​.org/​e​n​/​f​i​l​m​/​d​e​-​f​a​c​to/). Und zu den ande­ren Fra­gen, etwa die des Aus­se­hens und so wei­ter: Das Aus­se­hen ist nicht so wich­tig und es fin­det auch kei­ne Akqui­si­ti­on (Cas­ting) die­ses oder jenes Gesichts, Typs etc. statt (viel­leicht gibt es eine Art Anleh­nung an etwas, was ich zu sehen oder zu suchen mei­ne, das viel­leicht unbe­wusst, ein Anleh­nungs­typ sozu­sa­gen); um mar­kan­te äuße­re Merk­ma­le also ging es eigent­lich nicht, denn ich sehe kei­ne Ver­an­las­sung oder kei­nen inne­ren Zug und kei­nen Sinn einen rea­lis­ti­schen „Täter“ zu sta­gen (etwas ande­res ist es für Spie­ler viel­leicht, wenn sie im Spiel ihr Aus­se­hen in der Rol­le unter­strei­chen, oder ihr Kos­tüm, das ihnen hilft, die Situa­ti­on oder die Figur zu erfas­sen, aller­dings kann man das in der wirk­li­chen Arbeit (sie­he Sofa, wo viel­leicht kei­nes nötig ist und ima­gi­niert wer­den kann) lösen, sprich her­aus­ar­bei­ten, also weg­ar­bei­ten eigent­lich); abge­se­hen davon gibt es immer den Zwang, per se eine Ent­schei­dung tref­fen zu müs­sen, etwas/​jemand aus­su­chen zu müs­sen, also immer eine Art Kom­pro­miss (eine blon­de Frau – Punkt); es ging eher dar­um, die Art und Wei­se, wie etwas gespielt wer­den kann zu suchen und zu fin­den, sie im Spie­ler mög­lichst schon vor­ab gese­hen zu haben, zu wis­sen, der oder die kann das für die Art von Arbeit ein­brin­gen; irgend­wo in der Recher­che oder beim Zuschau­en habe ich etwas gese­hen (egal, wo der/​die spielt, ist die Fähig­keit, der Anteil des­sen, was er/​sie spiel­bar machen kann, immer sicht­bar, egal in wel­cher Rol­le sozu­sa­gen, da sieht man durch und dar­über hin­weg, ist dann egal, ob der jetzt einen Bau­ern oder einen Nazi spielt, er spielt es so und so und das ist wich­tig), ich mei­ne damit nicht, ich habe gese­hen wie der/​die etwas aus­führt oder spielt, son­dern mei­ne eher gese­hen zu haben, was im Spie­ler an Mög­lich­keit da ist (die­se Figur zu ver­ste­hen und aus­zu­le­gen). Wenn man fünf ver­schie­de­ne Schau­spie­ler für eine Figur in Betracht nimmt, wird die Figur in der Auf­füh­rung sti­lis­tisch immer anders aus­fal­len und es wird bei jedem der fünf infra­ge kom­men­den Spie­ler immer diver­gie­ren­de inne­re Bewe­gun­gen geben, die nur er/​sie je für die Figur ein­zu­set­zen imstan­de ist auf eine nur ihm/​ihr mög­li­che Art. Also je nach Spie­ler kom­men Figu­ren­schwer­punk­te und Text­schwer­punk­te zum Tra­gen sozu­sa­gen, wobei die Figur an sich das Grund­ge­rüst bie­tet, das dann je nach Mög­lich­keit, Ver­ständ­nis, Fähig­keit, Lust, Zugriff, Kör­per­ge­dächt­nis etc. vom Spie­ler aus­ge­legt wird – nach­dem man sie zusam­men erar­bei­tet hat und in je rele­van­te Rich­tun­gen und für den Spie­ler, für die­se Situa­ti­on, die­sen Film, hier und jetzt, erschlos­sen hat, sie echt gemacht hat sozu­sa­gen. Ich habe eher danach gesucht in Spie­lern. Es ist natür­lich auch immer eine Fan­ta­sie, aber es ist auch ein sehr genau­es Schau­en in einen Schau­spie­ler, auch das muss man aus­hal­ten bei­der­seits, ich den­ke jedoch, man wird mit Klar­heit und Nähe belohnt. Es ist eine Art Nahe­ver­hält­nis aus der Distanz und wirk­lich inter­es­sant, denn man sieht etwas, ermög­licht womög­lich dadurch ande­ren, etwas, sich etc. zu sehen (Über­tra­gung aufs Publi­kum); wenn ich etwas rele­van­tes, also etwas unver­deck­tes im Spie­ler sehe, sehe und grei­fe ich die Mög­lich­keit des Moments, der sozu­sa­gen hin­ter dem Spiel ja als wirk­li­cher Moment besteht (trotz­dem es ein Spiel­mo­ment ist, ist etwas ein­fach wirk­lich da) und dann beginnt die Rei­se (der vor­an geht das inne­re Selbst­ge­spräch dar­über, was ich als Regie glau­be davon im Spie­ler anru­fen zu kön­nen). Klar gibt es ein bestimm­tes Aus­se­hen (weil man an die­se Unaus­weich­lich­keit gebun­den ist und weil sie übri­gens auch einen nicht unbe­trächt­li­chen Anteil für/​gegen eine soge­nann­te Objekt­wahl aus­macht), ich wür­de aber eher mei­nen, dass es ein Zug ist oder eine Nei­gung, eine meta­pho­ri­sche Far­be oder eine Stim­mung (Stim­men sind ent­we­der vor­her ein­ge­übt oder wer­den geübt); es geht eher um den Spi­rit (für die Figur), dann um das Inter­agie­ren und das Agie­ren, ums Zusam­men­spiel zwi­schen Regie und Spie­ler. Es ist nicht so, dass ich einen So-oder-So-Typen suche, das ergibt sich in der Beschäf­ti­gung auto­ma­tisch (oder amor­ti­siert, näm­lich durch die Vor­ar­beit am Film, die ja schon vorm Suchen, also im Fin­den des Spie­lers gemacht wer­den muss­te), glau­be ich, und dass man da in eine bestimm­te Rich­tung sucht oder bestimm­te Hal­tun­gen und bestimm­te Cha­rak­ter­an­tei­le eines Schau­spie­lers sieht, ist dann selbst­ver­ständ­lich; Eigen­schaf­ten oder Antei­le sind also eher da und es ist sozu­sa­gen die Sum­me des­sen was er/​sie als Mensch, dann natür­lich als Schau­spie­ler ein­bringt und dann als Figur, um es kon­ven­tio­nell zu sagen. Was ist sein Poten­zi­al für die Figur? – das ist bestimmt nicht das­sel­be Poten­zi­al wie das Poten­zi­al eines ande­ren Spie­lers für die glei­che, ja die­sel­be Figur (sie­he somit die ein­ma­li­ge, kaum wie­der­hol­ba­re, nicht varia­ble Wahr­haf­tig­keit für die Figur).

PH: Und wie groß ist da dein Respekt davor, dass sich die­se Schau­spie­ler dann die­se Täter gewis­ser­ma­ßen ein­ver­lei­ben? Der Text, dazu kom­men wir noch, kom­bi­niert ja ver­schie­de­ne Täter­per­spek­ti­ven, aber die lau­fen dann in einem Kör­per zusam­men. Ist das nicht eine Gefahr, dass dann doch eine Per­son all das in sich trägt?

SD: Der Respekt ist durch­aus groß, denn bereits vor dem Schau­spie­ler habe ich mir die­se Figu­ren auch als Autor­per­son ein­ver­leibt (oder mich ihrer qua­si schon wie­der ent­leibt), indem ich sie ja gebaut habe und in die Welt getra­gen habe und indem ich mich, ehe ich das mach­te, ja jah­re­lang damit getra­gen habe und indem ich sie an Spie­ler wei­ter­ge­be für die nächs­te Etap­pe. Ich kann also schon ver­ste­hen, was da alles zu manö­vrie­ren und zu fas­sen ist und auch danach, um auf die Suche der Schau­spie­ler zurück­zu­kom­men, habe ich bei Schau­spie­lern gesucht, die­se Fähig­keit, den Stoff und sei­ne Kon­se­quen­zen, Erfor­der­nis­se etc. zu ver­ste­hen und Spie­ler zu fin­den, die den Moment der Prä­sen­ta­ti­on des­sen tra­gen wer­den kön­nen oder tra­gen wer­den wol­len, weil ihre Spiel­ver­an­la­gung sozu­sa­gen mir das offen­ge­legt hat; und ich den­ke, dass Schau­spie­ler, die so etwas spie­len kön­nen, wis­sen, dass man als Spie­ler zwar gewis­se Rui­nen betre­ten muss und sie aber auch wie­der ver­las­sen kön­nen muss und able­gen irgend­wann; der Autor weiß das auch, der legt es viel­leicht anders ab im Ver­gleich. Ich glau­be dadurch, dass der Text sehr for­dernd ist, ist man trotz her­vor­ra­gen­der Vor­be­rei­tung immer zu einem guten Teil damit beschäf­tigt, den Text (spä­ter erst den Inhalt, der sickert) zu tra­gen, das ist also text­im­ma­nent, das ist dann auch etwas tech­ni­sches, schüt­zen­des viel­leicht vor­erst, um sich im Pro­jekt ein­zu­fin­den. Ich habe kon­zep­tio­nell fest­ge­legt, offen und ehr­lich, wie wir die­ses Tra­gen (ist dann spä­ter das Spie­len) anle­gen kön­nen und wie wir uns dabei trotz­dem offen (ist dann gleich echt) hal­ten wol­len und Vor­schlä­ge erar­bei­tet, wie wir das auch schaf­fen kön­nen. Wie las­sen wir den Moment, der auf uns kommt oder fällt, uns über­fällt, echt gewäh­ren und wir­ken und wie bau­en wir uns dabei aber auch einen fes­ten Rah­men, der die­sem Moment stand­hält, und zwar über eine ver­hält­nis­mä­ßig sehr lan­ge Dau­er (über halb­stün­di­ger Mono­log ohne Schnitt­un­ter­bre­chung) und wie schaf­fen wir es dazu auch noch, vie­les was an Spiel gelernt ist, was so an allen Ecken und Rän­dern haf­tet, abzu­le­gen – das alles, weil wir ja den einen oder ande­ren Wahr­haf­tig­keits­mo­ment in uns her­vor­ru­fen wol­len und ihn auch hal­ten sol­len und ihn ans Publi­kum wei­ter­ge­ben wol­len. Das ist wirk­lich eine her­aus­for­dern­de Gleich­zei­tig­keit von (unbe­wuss­ten) Fähig­kei­ten, die da sind oder bei man­chen da sind in man­chen Aspek­ten und es ist aber auch etwas, was man zusam­men trai­niert und erar­bei­tet oder her­bei­führt. Wenn einer sieb­zig­mal sagt: Wenn mir das Blut in den Mund gespritzt ist… und dabei sieb­zig­mal die Hand zum Mund hebt, um das meta­pho­risch gewor­de­ne Blut, das ja nicht an ihm ist, das aber ech­tes Blut an einem ande­ren, näm­lich jenem ech­ten, aber zu reprä­sen­tie­ren­den Sol­da­ten war, wel­ches wie­der­her­ge­holt wer­den soll, und zwar nicht als Bild über Blut, son­dern als Fakt in der Welt, das jeman­des Blut ver­gos­sen wur­de und wie, wenn er also ver­sucht, die­ses Blut an sei­nem Mund zu zei­gen, dann macht es letzt­lich kei­nen (lebens­welt­li­chen) Sinn, weil es ablenkt davon, sich vor­zu­hal­ten, was es denn heißt und bedeu­tet und sagt und ist, dass einem Typen, der jeman­den demü­tigt, das Blut des Opfers in den Mund spritzt; das ist viel wich­ti­ger als die schau­spie­le­ri­sche Ges­te des Her­an­füh­rens der Hand zum Mund, um es zu sym­bo­li­sie­ren, da geht man eher weg vom Fakt der Demü­ti­gung, der sich im Blut des Opfers zeigt/​e, sich hier aber nicht wie­der zei­gen muss, als Dublet­te, son­dern etwas ande­res muss sich wei­ter­füh­rend dar­aus zei­gen kön­nen – und dar­an muss man arbei­ten, das zu trans­por­tie­ren, es zu tra­gen, es auch zu ertra­gen (auch zu ertra­gen, dass man als Schau­spie­ler jetzt nicht auf eine phy­si­sche Auf­ga­be zurück­grei­fen darf), es sich also ein­zu­ver­lei­ben, es dabei aber nicht nur leib­lich zu zei­gen, son­dern es dabei eher zu sein; möch­te ich nun erfah­ren, was das wirk­lich bedeu­ten könn­te, wei­ter­füh­rend, mora­lisch etwa von mir aus oder uni­ver­sa­lis­tisch noch bes­ser, oder möch­te ich jetzt lie­ber sehen, ob der Schau­spie­ler die banals­te All­tags­ges­te beson­ders schön setzt, weil er das so gut gelernt hat – eher nein; das macht man dann in der Pro­be weg (oder schon im Schrei­ben, das ist die Idee, aber der Autor ist ja nicht der Spie­ler, also muss es durch­ge­ar­bei­tet wer­den, es muss tau­send­mal gemacht wer­den, damit es unnö­tig wird, weil etwas ande­res nöti­ger und drin­gen­der ist und ech­ter); also macht man das sieb­zig­mal und beim ein­und­sieb­zigs­ten Mal darf man es oder bes­ser noch: will man es halt nicht mehr machen, weil man etwas ande­res erzäh­len will – näm­lich einen ande­ren Inhalt als nur das Bild des in den Mund sprit­zen­den Blu­tes (da will der Text mehr, der Film mehr, der Spie­ler dann wohl auch mehr); und dann macht der Spie­ler es auch nicht mehr, son­dern (macht mehr indem er) sagt: Wenn mir das Blut in den Mund gespritzt ist… ohne es zu deu­ten (hier passt jetzt deu­ten gut). Ange­sichts eines sol­chen Stof­fes (nach Vor­ge­sprä­chen, viel­leicht beim ers­ten allei­ni­gen Lesen des Spie­lers sei­ner Figur, nach dem mehr­ma­li­gen gemein­sa­men Lesen, spä­tes­tens dann) ist sicher­lich auch dem­je­ni­gen, der sich bereit sieht, hier mit­zu­ar­bei­ten deut­lich gewor­den, dass Illus­tra­ti­on und ähn­li­ches abträg­lich ist (schlicht weil die­se Her­an­ge­hens­wei­se an den Inhalt nicht her­an­reicht, der Inhalt bie­tet das gar nicht an), weil ein­fach etwas ande­res viel drin­gen­der zu erzäh­len ist, in dem Satz, den ich sage, in der Façon, die nun anzu­neh­men ich mich zuerst anschi­cken muss und dann über­win­den und die ich dann tra­gen und auch erdul­den muss, ehe ich sie ange­nom­men habe als Figur; wenn man Schau­spie­ler dar­in, das zu sehen, das zu machen, das machen zu wol­len und zu kön­nen, ermu­tigt, ihnen dabei hilft und ihnen Ver­trau­en und Sicher­heit ent­ge­gen­bringt, in die Figur vor­zu­drin­gen in Beglei­tung (in die­sem Fall in mei­ner), kön­nen sie (kön­nen wir, ist gleich spä­ter kann das Publi­kum) in die Figur, ist gleich: in den Inhalt drin­gen; wenn sich der Schau­spie­ler frei in der Figur bewe­gen kann, kann er die Figur (der Inhalt) sein – und weil der Schau­spie­ler (und mit ihm das Publi­kum) zur Figur dringt, die Figur wird, die Figur ist, kann er sie auch able­gen; die­ser Rah­men bie­tet ihm sowohl in der Vor­be­rei­tung der Arbeit als auch in der Aus­füh­rung, die Grund­la­ge nicht nur im Moment des Spiels (also eines dann mög­lichst her­ge­stell­ten Nicht-Spiels) die Figur zu sein, son­dern sie danach (Spie­len­de) auch weg­zu­le­gen, sie also abzu­le­gen, sich ihrer zu ent­le­di­gen; in sei­ner und durch unse­re Arbeit dar­an wur­de er zu etwas (Figur, mehr als Figur, also Inhalt), das einen Gegen­stand ver­han­delt, trägt, her­holt, zeigt und sich aber davon auch zu distan­zie­ren ver­mag; im All­tag befragt man sich ja auch nicht stän­dig, ob man das, was man kann, heu­te anwen­den wird kön­nen oder eher nicht, son­dern tut man das mög­li­che, das nöti­ge, man macht es ein­fach (auch wenn man sich viel­leicht spä­ter dar­in über­prüft etc., aber nicht stän­dig und nicht wäh­rend jeder Ges­te); man muss also in die Kon­sti­tu­ti­on die­ser Figur kom­men, sie wer­den und sein – um sie able­gen zu kön­nen, sodass man sich im Spiel frei bewe­gen kann, aber auch nach dem Spiel frei wird von davon. Für Spie­ler ist das viel­leicht schwie­ri­ger als für jemand, der nicht stän­dig Spiel­wei­sen erar­bei­ten muss, weil Spie­ler sich wohl per defi­ni­tio­nem zunächst immer etwas über/​für/​wegen der Figur fra­gen, aber hier sol­len sie sich zumin­dest nicht vor­der­grün­dig fra­gen müs­sen wie sie etwas zei­gen wer­den, son­dern viel­leicht mehr Raum haben, ihre unbe­wuss­ten Cha­rak­ter­an­tei­le in den Spiel­cha­rak­ter ein­zu­brin­gen; sich befra­gen und rum­bau­en tut man ohne­hin, nur man muss es nicht zuguns­ten des vir­tuo­sen Moments des Spiels stän­dig tun müs­sen (wie etwa: natu­ra­lis­ti­sches Andeu­ten von pla­ka­ti­ven Ereig­nis­sen); das ist für mein Dafür­hal­ten rea­li­täts­fremd und völ­lig über­trie­ben, aber auf der Büh­ne (natür­lich auch im Film) ist vie­les zuwei­len so über­trie­ben, des­halb her­un­ter­mei­ßeln, meta­pho­risch wer­den, um klar zu sein. Man muss irgend­wie in die­se Frei­heit oder in die­se Dis­zi­plin oder von mir aus auch: in die dia­lek­ti­sche Kon­di­ti­on kom­men im Spiel, dass man frei wird und mutig und dann muss man das auch aus­hal­ten und dann kann man es sowohl im Spiel­mo­ment selbst als auch nach Spie­len­de eher weglegen.

PH: Mei­ne zwei­te Fra­ge, die an dei­nen Text­auf­bau anschließt, hat mit Distanz zu tun. Wenn ich mit Men­schen über dei­nen Film gespro­chen habe, fiel sehr oft der Begriff der Nähe. Das hal­te ich nicht aus, das geht mir zu nah und so wei­ter. Ich emp­fin­de das aber gegen­tei­lig. Der Film hat eine gewis­se Distanz, die auch not­wen­dig ist. Ist das für dich auch so und wenn ja, wie arbei­test du damit?

SD: Ich habe es vor­ge­zo­gen, küh­le Cha­rak­te­re zu schaf­fen (nicht etwa eine Flä­che, an der alles abprallt, das fin­de ich ermü­dend und gespreizt und so bemüht und so post­mo­dern etc.), schlicht damit ande­re als pri­mär sen­su­el­le und emo­tio­na­le Bewe­gun­gen in Gang gesetzt wer­den, auch ger­ne nach­träg­lich, spä­ter, über­mor­gen und in zwei Mona­ten – ich fin­de die­ses Nach­den­ken, also: der Figur (so auch dem Inhalt) nach zu den­ken, weil man sie nicht gefasst hat, sehr ertrag­reich und sehr schön. Kühl oder distan­ziert im Sin­ne die­ses Nicht-Iden­ti­fi­zie­rens oder zuguns­ten von Klar­heit und Über­sicht bes­ser gesagt; es scheint mir erstre­bens­wert eine Figur zu schaf­fen, die prä­sent und echt ist und dabei den­noch nicht ganz greif­bar – das ist ja dann wie im ech­ten Leben. Oder so wie die Figu­ren bei Han­eke manch­mal: Die sind ganz da, aber nicht wirk­lich fass­bar, obwohl nah (weil es bei Han­eke eben nicht dar­um geht, nur die Figur zu erzäh­len, son­dern mit der Figur etwas über bei­spiels­wei­se Gewalt­tä­tig­keit, aber mit einer her­vor­ra­gend gemach­ten Figur); die Figu­ren gehen dabei weder in den Zuse­hen­den noch in sich selbst je voll hin­ein; durch die­se Distanz kann die Figur aber ande­re Nah­ver­hält­nis­se schaf­fen, uner­war­te­te Ver­hält­nis­se, Gleich­nis­se, Ver­glei­che, Bezü­ge, Zusam­men­hän­ge, Meta­phern, Rea­li­tät. Die distan­zier­te Figur schafft die Nähe viel­leicht in der Nach­be­trach­tung und in der Nach­wir­kung, im Ver­such die Figur zu ergrün­den, weil sie mir nicht nah war, son­dern blieb sie in der Distanz, also möch­te ich sie ver­ste­hen, begrei­fen etc., dann kann es sein, dass mir durch die­ses Suchen, Nach­den­ken, Nahe­kom­men­wol­len an die Figur (ist gleich an den Inhalt, den Gegen­stand, der ver­han­delt wird), dass mich ein Teil des­sen nach fünf Tagen oder nach drei Jah­ren ein­holt und mir etwas klar wird, indem ich der Figur (dem Inhalt) also anders nach­ge­he, näher zu gehen suche, schlicht weil ich mich (viel­leicht auch unbe­wusst) damit befas­se, weil es einen Ein­druck auf mich hin­ter­las­sen hat, aber einen, den ich nicht gleich ein­ge­so­gen und abge­hackt habe sozu­sa­gen, jeden­falls einen ande­ren als den oft gän­gi­gen, alles im Augen­blick des unmit­tel­ba­ren Sehens gegrif­fen zu haben (durch immersi­ven Genuss, emo­tio­na­le Nähe, woh­li­ges Nicht­zu­na­he­ge­gan­gen­sein des Fil­mes). Es war mir wich­tig, sowohl fürs Spiel als auch schon im Schrei­ben der Figu­ren, einen gewis­sen Wach­zu­stand zu schaf­fen und zu hal­ten für die Dau­er der Ver­ab­re­dung: Film. Ich habe den Zug, Zug auf­zu­bau­en sozu­sa­gen, um in der Wach­heit, ist gleich: Mün­dig­keit zu blei­ben oder da hin über­zu­que­ren, wohin­ge­gen sen­su­el­ler, tem­po­rä­rer Genuss (eines Fil­mes, der einem nicht zu nahe geht oder je nach dem: nahe, aber fälsch­lich nahe, sen­sa­tio­na­lis­tisch nahe sozu­sa­gen) nur weni­ge bis gar kei­ne, außer die für die Dau­er des Fil­mes gebo­te­ne Chan­cen birgt, meis­tens nur die des affek­tier­ten Moments, der das Den­ken hemmt – aus dem Affekt aber soll­te ein Effekt wer­den. War­um mir das alles ein­fällt ist sicher­lich auch, dass Du in der Fra­ge ein­ge­bracht hast, dass der Film man­chen zu nah geht – also eigent­lich unter­bricht die­ser „man­che jemand“ oder ver­wei­gert, wenn man es spit­zer for­mu­lie­ren moch­te, der dem Film gegen­über eine sol­che Hal­tung auf­baut, genau­er: abbaut, die Mög­lich­keit, die der Film bie­tet, näm­lich etwas auf distan­ziert auf­be­rei­te­te Wei­se von hin­ten (viel­leicht ja aus der eige­nen unver­ar­bei­te­ten Ver­gan­gen­heit, dem eige­nen ungreif­ba­ren Kör­per­ge­dächt­nis etc.) nahe­kom­men zu las­sen in der Zeit sei­ner Betrach­tung und sei­ner Nach­wir­kung, wei­ter­füh­rend: Die Tat­rea­li­tät in all ihrer Kahl­heit und Gewalt etc. Gera­de die Distanz, mit der es hier zugeht (die die­sem „man­chen jemand“ zu nah geht), jedoch schafft und ver­schafft Raum, Raum zu den­ken, Raum sich zu kon­fron­tie­ren, Raum die ech­te Tat zu betrach­ten und nicht (wie­der) so zu tun als hät­te man sie begrif­fen. Also ich fin­de es sehr inter­es­sant und selbst­spre­chend, dass man/​mancher jemand die Figu­ren Akteur 1 und Akteur 2 aus De Fac­to als zu nah gehend deu­tet (ich fin­de, sie sind eher das Gegen­teil davon) – nah meint dann wohl nach innen, ins Ungreif­ba­re, ins Unbe­wuss­te, ins Bedroh­li­che etc., in das, das mir Angst, Unbe­ha­gen macht, das mir was tut, was ich (noch) nicht will; das fin­de ich gut so, dabei wäre es schön, wenn es nicht nur in der soge­nann­ten Reak­ti­ons­bil­dung erschöpf­te, näm­lich dem Impuls das Gegen­teil zu tun als das, wozu man im Film ein­ge­la­den ist, näm­lich sich so wie die ande­ren (die­je­ni­gen Ech­ten, denen das wirk­lich pas­siert ist und viel­leicht die ande­ren Zuse­hen­den etc.) damit zu tra­gen, schlicht weil es die­je­ni­gen, die es ertra­gen haben, sich damit ja auch getra­gen haben, es wei­ter­hin zu tra­gen haben und so wei­ter. Für jene, denen es in der Kon­ven­ti­on Kino zu nah geht: Wie nahe geht den­je­ni­gen, die es tat­säch­lich erlebt haben, es nicht über­lebt haben in der Kon­ven­ti­on Rea­li­tät? Ich glau­be das ist eine gute Stan­dard­fra­ge, auch eine ein­fa­che Fra­ge, die man das nächs­te Mal in sich her­auf­be­schwö­ren könn­te, wenn man sich dazu ent­schließt oder sich in der ehr­li­chen Dun­kel­heit des in alle Rich­tun­gen offe­nen (und doch so exakt ein­ta­rier­ten) Kino­raums dabei ertappt, aus­schließ­lich die eige­ne Befind­lich­keit als Maß fürs gemein­sa­me Wirk­li­che aufzustellen.

PH: Spielt das Bild in sol­chen Fra­gen zum Abstand für dich auch eine Rol­le? Dadurch, dass dein Film nur sie­ben Schnit­te hat, wird alles so sicht­bar. Jede Ein­stel­lung bleibt. Dadurch wird auch klar, wel­chen Spiel­raum du hast in einer Ein­stel­lung und gegen was du dich alles ent­schie­den hast. Also gegen mehr Schnit­te, gegen Nah­auf­nah­men, gegen Gegen­schüs­se und so wei­ter. Kannst du ein biss­chen was dazu sagen, wie du zu die­ser Form, auch mit dem Tages­ab­lauf, gekom­men bist?

SD: Und auch gegen den Schnitt der Spiel­sze­ne… Aber das Offen­sicht­li­che zuerst: Ich habe mit dem Kame­ra­mann eine Situa­ti­on geschaf­fen, in der es zwi­schen Lein­wand und Publi­kum nicht nur die Andeu­tung eines Gegen­übers gibt, son­dern gibt es das Gegen­über durch die Wahl der Set­zung des Kaders und das in den meis­ten Sze­nen und das als Grund­hal­tung; wir sit­zen zusam­men ein­an­der gegen­über, der Spie­ler spricht zum Publi­kum auf Augen­hö­he sozu­sa­gen (spricht in der Pro­ben- und Dreh­si­tua­ti­on zu mir, denn ich habe immer den Anspiel- und Spiel­part­ner gege­ben, in jeder ein­zel­nen Pro­be, so auch beim Dreh; ich bin neben der Kame­ra­lin­se auf einem klei­nen Stuhl geses­sen und wir haben jede Sze­ne zusam­men gemacht und gespielt; wir sind in die­sem Fall der Schau­spie­ler, der Kame­ra­mann, der Ton­meis­ter und ich – alle ande­ren haben der­weil außer­halb des Set etwas ande­res gemacht); jetzt fällt mir hier ein, dass es am Set einen inter­es­san­ten Moment gab als ein Spie­ler mich vor Ort beim Dreh nun als aus­schließ­lich für ihn über Mona­te hin­durch zur Ver­fü­gung ste­hen­de Spiel­part­ne­rin ent­beh­ren muss­te, weil ich in mei­ner ande­ren Auf­ga­be, jener der Regie, am Set auch ander­wei­tig beschäf­tigt war (wenn auch nie­mals inner­halb der Auf­zeich­nung einer Sze­ne); das fand ich eine inter­es­san­te Dyna­mik und eine schö­ne Mög­lich­keit noch­mals im Umstand bestä­ti­gen (und auch ermu­ti­gen) zu kön­nen: Du bist die Figur (die Du per Pro­be abge­legt hast) und jetzt und hier bist Du bereit zu agie­ren (als Figur und als Inhalt sozu­sa­gen), denn wir bewe­gen uns hier im Ereig­nis (wie in jenem dama­li­gen geschicht­li­chen, so auch im gegen­wär­ti­gen) des Drehs und so auch in der Tat­sa­che, dass ich nicht nur die Spiel­part­ne­rin bin (und es ist zwar auch das Ereig­nis, das wir wie geprobt wie­der­ho­len wol­len, aber es ist jetzt auch noch ein Auf­nah­me­ereig­nis und das wollen/​wollten wir nicht immer vor­her­se­hen, weil es ja mit­un­ter dar­um geht, ein ech­tes Ereig­nis auf den Plan zu rufen, es wirk­lich pas­sie­ren zu las­sen); das ist wich­tig als eine Art rea­les Kor­rek­tiv in Bezug auf das Her­stel­len einer ech­ten Situa­ti­on am Set (auch wenn alles sehr gut vor­be­rei­tet war, denn anders ging es gar nicht: Wir haben ohne künst­li­ches Licht, ohne Strom im Wald­park gedreht etc.), also jenes ech­ten Momen­tes nach dem wir immer getrach­tet haben und den wir immer mög­lichst unvor­her­seh­bar evo­ziert haben woll­ten: So wie hier und jetzt mög­lich, somit also so nahe als mög­lich am Wirk­li­chen, so nahe es geht und alles das die­ses Wirk­li­che pro­vo­ziert und her­vor­ruft, ist zuträg­lich, weil man sich ja para­do­xer­wei­se genau dar­auf (nicht) vor­be­rei­tet hat; so auch die erst am Set rea­li­sier­te Tat­sa­che, dass ich nicht nur Spiel­part­ne­rin bin, son­dern auch (Film-)Regie mache. Wei­ter zum For­ma­len, das durch­wegs vor­ab vor­be­rei­tet war (natür­lich bis auf die beab­sich­tig­te Tat­sa­che des Aus­ge­setzt­seins im Wald und im Wet­ter): Die Sitz­ach­se der Figur ent­spricht meis­tens der Sitz­ach­se des Zuschau­ers im Kino­raum, die Spiel­li­nie ist die Betrach­ter­li­nie, um es bild­lich oder tech­nisch aus­zu­drü­cken; das ist zum Bei­spiel eine Mög­lich­keit des Fil­mes, die in ande­ren Medi­en fast gar nicht ohne wei­te­res her­stell­bar ist; anders als im Thea­ter­raum, wo es kei­ne fest­ge­leg­te Seh­rich­tung gibt, kei­ne so stren­ge jeden­falls wie jene einer Lein­wand, son­dern wo Bli­cke nur so schwei­fen (da ist die Seh­rich­tung schwer­lich lenk­bar zuguns­ten der Kon­zen­tra­ti­on) und Bewe­gun­gen über Spiel­zei­ten hin­durch vari­iert wer­den oder (in Abwe­sen­heit der Regie) zuguns­ten der Vir­tuo­si­tät des Moments, der Abend für Abend wie­der­kehrt, ver­meint­lich per­fek­tio­niert, also eigent­lich infla­tio­när ver­schenkt wer­den; also inter­es­san­ter und vor allem in einem Aspekt uner­setz­bar fin­de da jene Mög­lich­kei­ten, die Film als Mit­tel sol­chen ablen­ken­den „Per­fek­tio­nie­run­gen“ ent­ge­gen hal­ten kann: etwa jenem, schon frü­her ange­spro­che­nen fal­schen Spiel, falsch, da vari­ier­bar und somit varia­bel ein­setz­bar, also ersetz­bar; dem ent­ge­gen steht das per Film durch das Auf­nah­me­me­di­um auf­ge­zeich­ne­te Spiel: „mich über­kommt der Moment jetzt so und nur so und dann nie mehr je wie­der so“, denn die Kame­ra zeich­net alles auf und gibt es ein­fach wie­der und genau­so und nicht anders wird es auch (jetzt und für immer) gezeigt; die­se doch sin­gu­lä­re Fähig­keit des Films ist sehr zuträg­lich und erleich­tert ele­men­tar das, was ich zei­gen, her­ho­len, aus dem geschicht­li­chen, geschich­te­ten ech­ten, ver­schüt­te­ten Ereig­nis her­aus­ho­len woll­te, näm­lich sei­ne Echt­heit; die­se Mög­lich­keit in Real­zeit durch Film­zeit etwas genau­so zu zei­gen wie es ist, ist unfehl­bar tref­fend; was sich also in ande­ren ähn­li­chen Medi­en, die aber nicht mit so schön rigo­ro­sen Werk­zeu­gen arbei­ten müs­sen, etwa an Spiel­be­we­gun­gen und ver­meint­li­chen Mög­lich­kei­ten ein­stellt, ver­liert sich, ver­läuft sich, ver­flüch­tigt sich eher in Wirk­lich­keit, oft allein auf­grund der nicht vor­han­de­nen Raum­kon­ven­ti­on, Seh­kon­ven­ti­on, Auf­zeich­nungs­kon­ven­ti­on etc. – hier, im Film, und das ist ein gro­ßer Unter­schied, wird die­se Abschwei­fung weni­ger von Belang, denn hier ist die stren­ge Kon­ven­ti­on das Haupt­po­ten­zi­al sozu­sa­gen (der Kader ist so und nicht anders – Punkt). Die Sitz­rei­hen sind seit immer schon so und die Lein­wand genau dort. Der Take, die Sze­ne also, ist so und so und nicht anders. Und so wird sie sein und gewe­sen sein. Wenn ich nun aber den Kader ände­re, etwa im ver­hält­nis­mä­ßig kur­zen Akt 2, um mehr vom Kör­per der Figur zu zei­gen oder mehr vom Raum, der Umge­bung, mehr vom Set, möch­te ich damit nicht bloß den Raum als sol­chen zei­gen oder ihn mit Inhal­ten beset­zen, son­dern möch­te ich eigent­lich damit fra­gen: Bringt es etwas im Sin­ne des Erkennt­nis­ge­winns sozu­sa­gen, nun auch die Schu­he und die Tisch­bei­ne und also mehr vom Raum gese­hen zu haben; ja, schon, im Sin­ne der Situ­ie­rung und des Film­stils, aber auch nicht wirk­lich, im Sin­ne einer mög­li­cher­wei­se dahin­ter­lie­gen­den Erzäh­lung; die Kom­po­si­ti­on ist auch so gemacht, dass sie auf etwas ande­res hin­zielt: ich zei­ge, dass obwohl ich mehr (Raum, Kos­tüm, Requi­si­te) zei­ge, das jetzt hier nicht der drin­gends­te Punkt ist – das will ich zei­gen, nicht den tol­len Raum, weil der Punkt dar­in liegt, nicht in die Ästhe­tik mei­ner tref­fen­den Aus­wahl der Objek­te hin­ein­zu­fal­len, son­dern sind sie Ein­zel­ele­men­te des Gan­zen und sie stüt­zen das prä­sen­tier­te The­ma (Täter­schaft, Zeu­gen­schaft, Archiv, Gerichts­bar­keit, Doku­ment, Wirk­lich­keit, Geschich­te); das hilft mir zu zei­gen, dass es dar­um geht, etwas ande­res zu ver­fol­gen, also reicht mir eine qua­si infor­ma­ti­ve Ein­stel­lung sozu­sa­gen (etwa so wie: die Hand­lung vor­ab per Film­ti­tel erzählt: Ein zum Tode Ver­ur­teil­ter ist ent­flo­hen – was danach kommt ist die Geschich­te, die Aus­le­gung des ech­ten, for­mal her­vor­ra­gend gemach­ten und gera­de des­halb zugäng­li­chen Film­in­halts sozu­sa­gen). Also bringt das eigent­lich etwas, wenn ich jetzt den Raum, die Requi­si­te sehe oder bringt das nichts? Ich den­ke: Etwas wird sicht­bar, näm­lich, dass etwas ande­res hier wich­ti­ger ist (als etwa die Pore oder der Schweiß­fleck bei die­sem Spieler/​dieser Figur oder der Adams­ap­fel bei Speer). Es geht ja genau nicht um die­se Ablen­kung, son­dern dar­um, in Strin­genz zu etwas ande­rem, dahin­ter­lie­gen­dem zu blei­ben. Ich habe sehr genau über­legt, wie ich Neben­pro­duk­te (Bewe­gungs­stu­di­en oder die Haut ist ein Kör­per, das Gesicht ist ein State­ment oder so etwas) eher mög­lichst weg­krie­gen kann und da kommt mir die Stren­ge des Medi­ums in sei­ner ele­men­ta­ren und durch­drin­gen­den Wei­se, den wirk­li­chen Zeit­mo­ment und somit den wirk­li­chen Ver­hand­lungs­ge­gen­stand zu zei­gen, zu sehen, abzu­bil­den ja ohne­dies sehr ent­ge­gen; ich woll­te die­se pure und ele­men­ta­re, wie ein­fa­che so kom­ple­xe Fähig­keit der Film­zeit in ihrer Aus­wir­kung und Nach­wir­kung auf die Real­zeit ja nut­zen und sie auch dafür fei­ern sozu­sa­gen. Ich habe danach gesucht, wie ich wirk­lich etwas ech­tes (den ech­ten dama­li­gen Tat­her­gang) in der blan­ken tat­säch­lich von­stat­ten­ge­hen­den aktu­el­len Zeit­be­we­gung und somit Denk­be­we­gung her­vor­ru­fen, fin­den und vor allem zei­gen kann (im heu­te) – ist das auch ein Doku­ment? Der Raum wird in die­sen sie­ben Ein­stel­lun­gen zwar gezeigt, aber er tut nicht so prä­ten­ti­ös (wie so man­cher Büh­nen­raum), denn was dar­um, dahin­ter, dar­in liegt und wirkt, ist essen­ti­el­ler (und einen sol­chen Raum muss man erst­mal fin­den und ihn dann auch schaf­fen, ein­fach beschaf­fen). Im Grun­de ist es so wie im ech­ten Leben, dass ein ande­rer, viel­leicht meta­pho­ri­scher Raum, der im rea­len Raum aus­ge­tra­gen wird, wich­ti­ger ist (das was frü­her „unbe­wusst“ hieß, wird spä­ter durch eine ande­re Schu­le zum „rea­len“ umge­tauft), also fin­det eine ande­re Bewe­gung oder ande­re zusätz­li­che Bewe­gun­gen im Raum statt, abge­se­hen von der Bewe­gung real ablau­fen­der Zeit und real wahr­nehm­ba­ren Tons und real von­stat­ten­ge­hen­der, phy­si­scher Prä­senz oder Erschöp­fung des Schau­spie­lers, das alles gehört zur Prä­sen­ta­ti­on des Inhalts, aber etwas ande­res fin­det auch noch statt. Die­se ande­ren inne­ren Bewe­gun­gen ver­wei­sen auf das, was wirk­lich pas­siert ist, holen es jetzt (im Film) her sozu­sa­gen, trans­por­tie­ren sich mit sozu­sa­gen, und dem kommt die Stren­ge oder die Kon­ven­ti­on oder die Mög­lich­keits­form des Medi­ums Kino, in sei­nen ein­fachs­ten, ele­men­ta­ren und dabei doch so durch­drin­gen­den Mit­teln sehr ent­ge­gen – das kann man zeigen.

PH: Und war­um ist es dann doch ein kon­kre­ter Raum? Also du hät­test die ja auch in ein Stu­dio set­zen können?

SD: Weil das Außen (drau­ßen: vor der Tür, in der Welt) ein selbst­spre­chen­des Abbild des Tat­säch­li­chen ist (oder zumin­dest des­je­ni­gen tat­säch­li­chen, dass da gera­de unum­stöß­lich abge­bil­det wird) – hier und jetzt sei­end im Ver­ge­hen der Zeit, real (heißt dann: ohne Schnitt­un­ter­bre­chung), wirk­lich oder zumin­dest etwas wirk­li­cher als wenn man das alles kon­stru­iert, her­lei­tet oder dar­auf rekur­riert oder noch schlim­mer: dar­auf ver­weist mit bemüht ambi­tio­nier­ten (post­mo­der­nen) Mit­teln, die man per se immer schon her­stel­len muss (aus­su­chen wäre, den­ke ich hier nicht das Pro­blem, denn alles gezeig­te ist aus­ge­sucht, aber das rei­ne Her­stel­len, um etwas zu zei­gen, ist schon frag­wür­di­ger), was ja wie­der­um das Ent­fer­nen vom Wirk­li­chen ist, das hier aber gesucht wird oder auf­ge­sucht wer­den will; ich den­ke, zual­ler­erst des­halb (und wie­der um dem wah­ren ein wenig näher oder noch näher und immer näher zu kom­men). Die wirk­lich ver­ge­hen­de (in die­sem Fall dann auch als sol­che sicht­ba­re) Zeit schafft es sozu­sa­gen ver­mö­gens ihrer selbst das zu sein oder: ein­fach zu sein, was sie ist und bald nicht mehr ist – schlicht: sie wirkt; die her­ge­stell­te ver­ge­hen­de Zeit (Schnitt, Büh­ne, Licht etc.), ver­mag zwar, die wirk­lich ver­ge­hen­de Zeit zu illu­sio­nie­ren, aber etwas wird dabei auch verdich­tet (Vor­sil­be hier nun im Sin­ne des­sen, dass etwas besei­tigt oder unzu­gäng­lich gemacht wird) – im Hin­blick auf die Zeit, die es zu tra­gen, zu ertra­gen, zu durch­lau­fen etc. gilt, woll­te ich nicht etwas ver-tun, son­dern ver­su­chen, etwas zumin­dest in ihren ech­ten Antei­len zu öff­nen, im Sin­ne des Zei­gens und des­sen Seins in der Welt (als fak­ti­sche Tat, aber auch als Nach­wir­kung die­ser Tat auf uns); gera­de auch wegen der recht stren­gen Set­zung des Tex­tes, des Set­ting, des Spiel­stil etc., woll­te ich bestimm­te Öff­nun­gen und bestimm­te Frei­hei­ten ermög­li­chen oder zumin­dest ein­brin­gen oder schaf­fen (aber schaf­fen ist viel­leicht falsch, weil ich ja hier her­neh­me, was da ist: ech­tes Wet­ter, ech­tes Licht, ech­te Dun­kel­heit, ech­ten Ori­gi­nal­ton – nichts am Film­ton ist je ver­än­dert wor­den, er wur­de ledig­lich sach­te gemischt, also in Balan­cen gebracht). Ich habe sehr lan­ge über­legt, sehr lan­ge nach einem Ort gesucht, der die­se Frei­hei­ten, zumin­dest Facet­ten von Frei­hei­ten, eröff­nen könn­te; auch wenn klar war, dass ein Raum (Set, Büh­ne) aus­ge­sucht wer­den muss zwangs­läu­fig, war dabei noch kla­rer sozu­sa­gen, dass es nie­mals ein Was-immer-ihr-wollt-legt-den-Sinn-rein-Andeu­tungs­raum sein soll (oder ein unde­fi­niert neu­tra­ler Raum (das gibt es eigent­lich gar nicht) oder ein epo­chal halb-unkennt­lich gemach­ter Raum oder ein Ver­hör­raum oder eine Biblio­thek und so wei­ter), son­dern war die inne­re Vor­ga­be: ech­te Bewe­gung von Licht, Ton, Zeit; einen sol­chen Raum (Archi­tek­tur) zu fin­den, der dann auch noch unein­deu­tig wie nur mög­lich ist (wobei: am Ende des Tages haben sich auch per Raum schö­ne Ver­wei­se dar­auf, was im Film zu Tei­len ver­han­delt wird, erschlos­sen, sei­ne archi­tek­to­ni­sche Beschaf­fen­heit und sei­ne Zei­chen wir­ken „zufäl­lig“ mit), das hat mich min­des­tens zwei Jah­re beschäf­tigt eigent­lich; und wei­ter­hin beschäf­tigt mich ein Gedan­ke: Wenn die­ser kam­mer­spiel­ar­ti­ge Film je auf eine Thea­ter­büh­ne käme – was tun mit der Fra­ge der Raum­zeit? Das ist eine schwie­ri­ge Fra­ge ans Büh­nen­bild und es gibt auch bestimmt Wege da hin, die­se rea­le Zeit gibt es ja auch auf der Büh­ne, nur reicht sie per defi­ni­tio­nem nicht so an das her­an, was Film (eine Film­zeit- und Real­zeit­kom­bi­na­ti­on) fähig ist her­zu­stel­len oder zu bie­ten. Also ich habe ganz lan­ge nach einer Mög­lich­keit gesucht, den Bezug, die Ver­wick­lung, die Aus­wir­kung und die Kon­se­quenz des Ver­gan­ge­nen auf das Gegen­wär­ti­ge (die Geschich­te) in ganz simp­ler, purer, fast unmerk­li­cher Wei­se immer und jetzt im Film prä­sent zu haben und dazu habe ich einen Raum gesucht. Mir schien der Ver­weis auf die Gegen­wart bei Ver­hand­lung der ver­gan­ge­nen, aber der ech­ten Taten und bei der Suche und der Ergrün­dung einer zwar fil­misch orga­ni­sier­ten, aber eben­so ech­ten Zeu­gen­schaft über Taten unum­gäng­lich, genau­er gesagt: unum­gäng­lich schien mir, das zei­gen zu müs­sen; die Bezüg­lich­keit und Wir­kung auf heu­te, jetzt, hier, im Kino: es betrifft Dich, uns, ist gleich: die gemein­sam erleb­te, real ablau­fen­de Zeit in einem Raum, der das bie­tet, der Raum auf der Lein­wand im Film, also das Set, und der Raum Kino. Viel­leicht ermög­li­chen wir rein nur durch die Wahl der Mit­tel der expli­zit fil­mi­schen Form (Film, Kino) dann doch Momen­te, Ein­sich­ten, Erkennt­nis­se an die, etwa text­li­che Zeug­nis­se, kon­ven­tio­nel­le Archi­vie­rungs­stra­te­gien, die Geschichts­schrei­bung (das Thea­ter? – in sei­ner Büh­nen­zeit wohl gemerkt, nicht in sei­ner Kör­per­ge­dächt­nis­zeit) und so wei­ter nicht hin­rei­chen. So wie wenn man musi­ka­lisch etwas aus­drü­cken möch­te, was man per mathe­ma­ti­scher For­mel, nicht aus­zu­drü­cken ver­mag (auch wenn es das Noten­sys­tem als Richt­wert und gemein­sa­me Zei­chen­spra­che gibt etc.), son­dern eben nur per Musik und in der Musik, in der ihr eigen­tüm­lichs­ten Art; und dann muss man noch über­le­gen, ob das jetzt eher (Free-)Jazz sein will oder eher Coun­try. Wenn ich einen abge­schlos­se­nen Raum habe oder nut­ze (Stu­dio, Büh­ne), kann ich zwar mit tech­ni­schen Mit­teln, tra­di­tio­nel­lem Hand­werk, aus­ge­klü­gel­ter For­men­spra­che Aus­sa­gen über das Ver­ge­hen von Zeit andeu­ten oder auch tref­fen (Coun­try), aber ich kom­me so nie­mals an die ele­men­ta­re, pure und tat­säch­li­chen Bewe­gung und eine ihr zugrun­de lie­gen­de Dyna­mik und Wir­kung von Zeit (Free-Jazz); wie hole ich die ech­te Zeit, das Wet­ter, den Wech­sel von Tag auf Nacht, und zwar wie: in sei­ner unmög­lich vor­aus­zu­se­hen­den Unbe­re­chen­bar­keit auf die Thea­ter­büh­ne, ins Stu­dio? – ich kann es ansatz­wei­se tun, ich kann es viel­leicht gut tun, aber ich kann es nicht tat­säch­lich tun, denn nie­mals wird die Drau­ßen-vor der-Tür-Real­zeit da auf der Büh­ne so von­stat­ten­ge­hen wie dort drau­ßen, eher wird sie per Spiel oder durch Dra­ma­tik etc., aber schwer­lich per Büh­nen­zeit ablau­fen und sich zei­gen – auch dann nicht, wenn ein ech­ter Eis­berg echt auf der Büh­ne zer­schmilzt, denn trotz­dem fehlt der wirk­li­che Wind, die wirk­li­che Son­ne, die Wol­ken, die das noch­mals spie­geln, auf­drö­seln, schlicht es fehlt die bezüg­li­che und ver­bind­li­che Real­zeit in die­ser Büh­nen­zeit, die zwar als sol­che sicht­bar ist, die zwar auch auf der Büh­ne zweck­haft für das Schmel­zen des Eis­ber­ges genau­so wie die Zeit da drau­ßen ver­ant­wort­lich ist, die aber hier drin­nen auf der Büh­ne vor­her­seh­bar ist, weil sie kon­stru­iert und gestützt ist, die also nicht wie drau­ßen unvor­her­seh­bar ist und somit um ein Stück dem Wirk­li­chen näher – das ist es was im Stu­dio fehlt: die Häu­fig­keit und Nicht­vor­her­seh­bar­keit rea­ler Ereig­nis­se (um die es ja auch im Film geht), die nicht gelenkt wer­den kön­nen und (in die­sem Aspekt fil­misch) nicht gelenkt wer­den wol­len, weil sie pas­sie­ren wol­len, um echt zu sein. Eine Her­aus­for­de­rung. Wie mache ich den wirk­li­chen Raum der rea­len Tat und ihrer Zeit­lich­keit (damit auch ihrer His­to­ri­zi­tät) sicht­bar? Es muss, neben allen ande­ren Fak­to­ren, die wir teils auch schon bespro­chen haben, wirk­lich ech­te Zeit her.

PH: Wie habt ihr das prak­tisch umge­setzt? Es ent­steht im Zuschau­er ja der Ein­druck, du hät­test das an einem Tag gedreht. Wie­vie­le Tage habt ihr denn gedreht, wie streng seid ihr da mit dem Fort­schrei­ten der Zeit umgegangen?

SD: Das habe ich auch, ich habe immer alle drei Akte des jewei­li­gen Akteurs an je einem Tag gedreht; Akt 1, dann Akt 2, dann Akt 3 und das jeweils über drei Tage hin­durch, jeden Tag das glei­che: Akteur 1 Akt 1, 2, 3 (eine bis drei Wie­der­ho­lun­gen bedingt etwa durch Abbrü­che for wha­te­ver reason, Wet­ter, Ori­gi­nal­ton, Unvor­her­seh­ba­res, Fehl­leis­tun­gen, Akt­dau­er); und dann an drei dar­auf­fol­gen­den Tagen Akteur 2 Akt 1, 2, 3. Ins­ge­samt sechs Tage, wobei immer und aus­schließ­lich der­sel­be Dreh­tag jeden Akteurs im Film zu sehen ist; also nicht etwa habe ich Akt 1 von Mon­tag, aber Akt 2 von Diens­tag etc. in den Film auf­ge­nom­men, son­dern alle drei Akte sind nur aus­schließ­lich von Mitt­woch zum Bei­spiel. Es war immer klar, dass es nur der eine Dreh­tag des jewei­li­gen Akteurs sein wird und sein kann (auch um die­se erwünsch­te wah­re Hal­tung mög­lichst ein­zu­hal­ten, denn diens­tags ist man anders drauf als mitt­wochs und so wei­ter), aber ich habe den Spie­lern die Mög­lich­keit ein­ge­stan­den even­tu­ell anzu­neh­men, dass der eine oder ande­re Take des einen oder ande­ren Tages infra­ge kom­men kann, jedoch wuss­te ich immer, dass alles, was in den Film auf­ge­nom­men wer­den wird, nur aus einem Dreh­tag stam­men kann. Es ist (nicht nur psy­cho­lo­gisch) sehr hei­kel, zu wis­sen, dass man jeweils Sequen­zen vor sich hat, die über 30 Minu­ten dau­ern und real erar­bei­tet wer­den müs­sen, und zwar so wie sie daher kom­men, dass man da nicht stän­dig unter­bre­chen kann (schon gar nicht bei Minu­te 20 von Take­dau­er 32 Minu­ten) und dann nicht nur die eine Sequenz, son­dern zwei, die über 30 Minu­ten gehen, dass aber die Zeit, die man dar­stel­len will soeben gleich­zei­tig mit­ver­geht, doch aber auf­ge­nom­men wer­den muss und so wei­ter; für uns alle, die wir da gear­bei­tet haben (vor Ort, abge­se­hen von der Arbeit, die wir vor­ab geleis­tet haben, um halb­wegs unvor­be­rei­tet vor­be­rei­tet zu sein), war das schon eine Her­aus­for­de­rung, die sozu­sa­gen stän­dig gegen­wär­tig real abge­prüft und ein­ge­for­dert wur­de, das geht nur, wenn man strin­gent ist und cool bleibt (oder halb­wegs cool zumin­dest) und wenn man es wirk­lich will. Also, ja, wir haben es chro­no­lo­gisch gedreht und immer in Echt­zeit sozu­sa­gen. Wenn Akteur 1 kommt und danach Akteur 2, dann war genau die Zeit ver­gan­gen, die im Film ver­geht; mor­gens, mit­tags, nach­mit­tags, abends: jeder Akt reprä­sen­tiert das Ver­ge­hen eines Tages­ab­schnit­tes, wobei es nicht um Tages­ab­schnit­te geht, son­dern um die Wir­kung des Ver­ge­hens des Abschnitts, der Peri­ode, der gemein­sam erleb­ten und ertra­ge­nen Zeit. Und wir waren gut vor­be­rei­tet, soweit es ging: wir (Kame­ra­mann, Ton­meis­ter und ich) haben uns die Licht­ein­fäl­le und die Him­mels­rich­tun­gen und die Wind­rich­tun­gen (eigent­lich unmög­lich ganz vor­her­zu­se­hen), die Reso­nanz­räu­me und die Umge­bungs­ge­räu­sche vor­ab zuge­führt sozu­sa­gen; ich woll­te unbe­dingt, dass wir audi­tiv raum­grei­fend arbei­ten, sofern mög­lich, also habe ich den Ton­meis­ter gebe­ten, Mikro­fo­ne auch außer­halb des Set, unweit im Wald, auf­zu­stel­len – in einem Aus­maß wie die Umge­bung dem Emp­fin­den nach geschätz­ter Wei­se von uns gehört wur­de sozu­sa­gen; und wir woll­ten immer ein sinn­vol­les und ein­gän­gi­ges Licht (um es anders zu bezeich­nen schon auch ein schö­nes natür­lich) und haben dazu je Uhr­zei­ten, die uns für den Ver­lauf der Auf­zeich­nun­gen zupass kamen, aus­ge­sucht und immer ein­ge­hal­ten; man­ches, etwa einen Son­nen­un­ter­gang, kann man ja nur dann dre­hen, wenn es von­stat­ten­geht, aber das ande­re, das davor kommt eben auch nur davor; schön fand ich, dar­in hat mich der Kame­ra­mann bestärkt, dass sich eine gewis­se Unver­bind­lich­keit des Lich­tes ein­ge­stellt hat – also wenn die Wol­ken kamen wur­de es dun­kel und ver­han­ge­ner und dann wie­der hell, also ganz so wie im ech­ten Leben und eben nicht wie manch­mal im Film, wo alles gleich geleuch­tet ist; und dann haben wir nur noch die Far­ben gestützt und den Ton aus­ba­lan­ciert (das aber in sehr gedul­di­ger, minu­tiö­ser, aus­führ­li­cher Arbeit); es muss­te immer dar­um gehen, am nächst mög­li­chen des­sen zu blei­ben, was da auch wirk­lich war damals: ist gleich Geschich­te, Tat­her­gang, Doku­ment, Wie­der­ho­len des­sen durch Spiel etc. plus was da auch wirk­lich ist: ist gleich das den Kör­per durch­strö­men­de geschicht­li­che Ereig­nis im Moment sei­ner Wie­der­auf­füh­rung und Prä­sen­ta­ti­on durch den Spie­ler im Film, also jetzt, hier, so und nicht anders, und natür­lich die Zeit die dabei, dar­um, dage­gen, damit ein­her wirkt. 

PH: Du schil­derst die­se Bedeu­tung von Wirk­lich­keit, also der Jetzt-Wirk­lich­keit. Gleich­zei­tig gibt es in dei­nem Film Ele­men­te wie die­sen Tisch oder die Klei­dung, die ja im Abspann genannt wird. Das bekommt dadurch ja etwas Künst­le­ri­sches wenn nicht sogar Künst­li­ches, dar­über könn­te man dis­ku­tie­ren. Wie pas­sen die­se Ele­men­te denn für dich in den Film? War­um muss­te das bei­spiels­wei­se solch ein Tisch sein?

SD: Es geht dar­um, dass ich damit die for­ma­len Set­zun­gen benen­ne und kon­kre­ti­sie­re, um sie vor­der­grün­dig mal als Set­zung zu the­ma­ti­sie­ren, sie also nicht zu ver­schlei­ern (im Dienst des Illu­sio­nis­mus), ich lege sie mal offen, damit man sich ein Bild davon machen kann, dass das also das aus­ge­such­te Bild ist, damit man dann im Den­ken wei­ter­ge­hen kann zu fra­gen: Was will das aus­ge­such­te Objekt, Bild, die Set­zung denn sonst? Viel­leicht etwas ande­res erzäh­len als mich damit zu bezau­bern, nur Set­zung zu sein oder so zu tun als gäbe es kei­ne Set­zung (noch schlim­mer, so wie die Ablen­kung, die Du bei Nürn­berg ein­ge­bracht hast oder die wir bei Speer bespro­chen haben). Dies ist eine for­ma­le Set­zung und das lege ich hier­mit offen und dass jedes Gewerk benannt wird, ist eine Selbst­ver­ständ­lich­keit und ist eben auch die Offen­le­gung der Mit­tel der Wahl (ich muss es sagen: Wie der Vor­hang bei Brecht oder wie die Tafel mit der Hand­lung der nächs­ten Sze­ne bei Brecht, aber nicht wie der post­mo­der­ne Ver­weis dar­auf, dass ich ver­wei­se, son­dern die Über­win­dung des Ver­wei­ses aufs Ver­wei­sen, also ein­fach etwas gemach­tes – Punkt); der Künst­ler hat den Tisch, die Stüh­le, der Desi­gner die Schu­he und so wei­ter ja ent­wor­fen, also wer­den sie als sol­che genannt, sie sind Kol­la­bo­ra­teu­re und Sinn­part­ner die­ses for­ma­len und inhalt­li­chen Unter­neh­mens Film, aber es geht schon auch dar­um am Fil­men­de dar­an zu erin­nern (per Abspann): Hier ist die Form und das sind deren Macher, also ver­lier dich nicht in Spe­ku­la­tio­nen über die Kon­struk­ti­on oder die Form, ehe du dar­über ver­gisst an das eigent­li­che zu den­ken: an den prä­sen­tier­ten Inhalt, der nun mal eine Form gefun­den hat, die­se Sinn­form, weil sie ihm zum Zeit­punkt der Über­le­gun­gen und der gemach­ten Ent­schei­dun­gen (denn nichts ande­res pas­siert die gan­ze Zeit: es sind Ent­schei­dun­gen über Ein­stel­lun­gen, Stil, Spra­che, die aber etwas aus­ge­setzt wur­den: Dem wah­ren, dem ech­ten Ereig­nis, sei es das Fak­tum oder das Set in Form von ech­ter Bewe­gung der Natur oder sei es der Tisch, der nur die­ser Tisch sein kann und kein ande­rer in Kom­bi­na­ti­on mit nur die­sen Stüh­len), weil sie ihm (also dem Inhalt) eben inhalt­lich zuträg­lich ist oder scheint es mir, die ich für den Inhalt ver­ant­wort­lich bin, so mög­lich, sin­nig, stim­mig etc. gewe­sen zu sein zum Zeit­punkt des Machens des Fil­mes; also das Benen­nen und Offen­le­gen der for­ma­len wie auch künst­le­ri­schen Ele­men­te des Fil­mes ist eigent­lich eher als Anre­gung gedacht, das Wesent­li­che kon­zen­trier­ter zu betrach­ten; ob Brecht-Vor­hang, ob Bres­son-Titel oder ob Straub-Huil­let-Abspann, da wird je immer offen­bart, was es ist, weil es dar­um per se nicht geht und ins­be­son­de­re geht es dar­um nicht, sich in der fal­schen Ablen­kung des Rät­selns (abschwei­fen­de Inter­pre­ta­ti­on) zu ver­lie­ren, das sag­te ich aber schon oft. Natür­lich ist nicht alles im Film struk­tu­rell so auf­ge­baut, denn: nicht etwa sind etli­che ver­wen­de­te Quel­len benannt (ech­te, geschicht­li­che, auf­ge­zeich­ne­te, archi­vier­te, wis­sen­schaft­li­che etc. Inhal­te, die ja hier ver­han­delt wer­den), das ist wie­der­um der ande­re Unter­schied: weil es bei den inhalt­li­chen Fra­gen dar­um geht, eben genau dar­über nach­zu­den­ken und sich nicht mit ver­meint­li­chen Inhal­ten auf­zu­hal­ten (die aus­ge­stell­te Form oder die Ästhe­tik ist benannt, was nun? – eher woan­ders hin­den­ken nun); genau­so wie das Design oder die aus­ge­such­te künst­le­ri­sche Set­zung, ja genau­so ist auch die ver­ge­hen­de Zeit im Film da, die Figur da, alles das ist da: die muss auch so stim­mig sein, damit sie selbst­ver­ständ­lich wird (und als Stüt­ze für den Inhalt agiert), aber sie soll nicht zum Rät­sel wer­den, des­halb wird sie ja auch gezeigt, gelebt, von mir aus: benannt, um es tech­nisch aus­zu­drü­cken. Es geht mir dar­um, offen­zu­le­gen, dass es eine Set­zung geben muss per se. Das ermu­tigt den Zuschau­er dazu, etwas zu beur­tei­len, auch mich in mei­nen Mit­teln der Wahl zu beur­tei­len (gleich­be­deu­tend mit urtei­lend und mün­dig sein). In der prä­zi­sen Set­zung geht es nicht dar­um, so zu tun als wäre alles ein­fach immer schon da gewe­sen und als könn­te das der ein­zi­ge Tisch (der ein­zi­ge Spie­ler, der ein­zi­ge Ort und so wei­ter) sein, aber es geht dar­um, spür­bar wer­den zu las­sen, dass die Set­zung sucht, etwas zu ver­mit­teln und als sol­che nicht ver­steckt wer­den muss, aber nicht im Sin­ne: ich kom­men­tie­re, dass ich kom­men­tie­re, son­dern ein­fach nur: ich mache eine Ansa­ge. Bit­te prü­fe sie. Bit­te prü­fe mög­lichst immer jede Ansa­ge, wenn sie Dir vor­ge­legt wird. Wie kann ich for­mal mög­lichst etwas errei­chen, das anwend­bar wird für eine mög­lichst rea­lis­ti­sche Lebens­wirk­lich­keit? Das ist auch im Text ganz wich­tig, dass sol­che Neben­zu­sam­men­hän­ge ent­ste­hen; viel­leicht mutet es vor­erst in der Pas­sa­ge so an als gehe es um den Zwei­ten Welt­krieg, aber wenn ich dann unver­mit­telt das Wort Auto oder Vibe in die­se Text­pas­sa­ge ein­baue, dann geht es dar­um, dass da ver­schie­de­ne Din­ge ein­an­der poten­zie­ren und aus­he­beln und womög­lich für etwas uni­ver­sel­les gel­ten, aber nicht dar­um das eine für das ande­re zu löschen, son­dern um zu sagen: Ach­tung, es gilt für bei­de oder für meh­re­re oder für wie­der­keh­ren­de Zei­ten (oder Ereig­nis­se oder Taten). Die­se unbe­nann­ten, aber gemach­ten, also wir­ken­den Zusam­men­hän­ge, fand ich ertrag­reich und sinn­stif­tend; etwa auch schön, dass das Radio­ge­rät sich über vie­le ver­schie­de­ne Text­pas­sa­gen und rea­le zeit­ge­schicht­li­che Ereig­nis­se zieht und in fast jedem recher­chier­ten Kon­flikt eine sen­sa­tio­nel­le Rol­le spielt, wie in den Kon­flik­ten in viel­sei­ti­ger Form, so auch in der Auf­ar­bei­tung und Beweis­füh­rung; dann geht es also dar­um, das zu nut­zen und es zu zei­gen, aber nicht dar­um zu benen­nen aus wel­chem Jahr die Radio­über­tra­gung, um die es jetzt geht, stammt (ob 90-er Ruan­da oder 90-er Bos­ni­en oder ob 2000-er Öster­reich oder ob 1933) – es ist viel­leicht etwas ande­res, etwas glei­ches, ähn­li­ches, sich wie­der­ho­len­des wich­tig oder wich­ti­ger: das Radio­ge­rät ist also ein Werk­zeug, ein Play­er, ein Trä­ger der Bot­schaft, aber die Quel­le der Recher­che ist viel­leicht jetzt weni­ger wich­tig, weil eben der rea­le Inhalt des­sen, was übers Radio kam und über Epo­chen wie­der­her­ge­holt wur­de, ver­hält­nis­mä­ßig wich­ti­ger ist; nicht die Archiv­ak­ten­num­mer der Radio­aus­strah­lung ist aus­schlag­ge­bend, die kann man in der Biblio­thek nach­le­sen, son­dern etwas ande­res – und dass man das im Text genau­so for­mal benennt (indem man es ein­fach erzählt), ist damit ver­gleich­bar den Tisch und die Stüh­le zu benen­nen; der Text benennt es sozu­sa­gen durch sich selbst, indem er so und so prä­sen­tiert wird, also muss er nicht im Abspann her­ge­lei­tet wer­den als Quel­le, denn er offen­bart sich ja im Lauf des Fil­mes, die aus­ge­such­ten ande­ren Mit­tel wer­den aber benannt, damit man ihnen nicht nach­rät­selt (und sich womög­lich mit etwas ablenkt, was sie nicht sein wollen).

PH: Das fin­de ich auch sehr span­nend an dei­nem Film, das näm­lich schließt die Türen, durch die man sich nor­mal ret­tet und dadurch nicht wirk­lich nach­denkt. Trotz­dem wür­de ich behaup­ten, dass du gegen die Seh­erfah­run­gen der Zuschau­er ankämpfst mit die­sen Set­zun­gen. Die natu­ra­lis­ti­schen Ele­men­te sind ja nicht aus­lösch­bar durch dei­ne Set­zun­gen. Ich den­ke da an den sich spie­geln­den Tisch. Jetzt sagst du, dass es dir schon dar­um geht, das soweit wie mög­lich zurück­zu­neh­men, in eine Art ver­meint­li­che Neu­tra­li­tät zu kom­men. Das ist ja etwas, was film­ge­schicht­lich immer mal wie­der ver­sucht wird. Siehst du dich da in einer Tra­di­ti­on des Wind­müh­len­kampfs gegen den Natu­ra­lis­mus? Das ist eine gro­ße Fra­ge, ich weiß.

SD: Ja, das stimmt, das ist eine gro­ße Fra­ge. Aber Inhalt und Form müs­sen im Bild irgend­wie zusam­men­kom­men und das ist viel­leicht ein über­stra­pa­zier­ter Satz aber er stimmt ja ander­seits auch als Gedan­ke. Der (die Ant­lit­ze der Spie­ler, die vor­bei­zie­hen­den Wol­ken, das Ver­ge­hen der Zeit des Tages, die ein­set­zen­de Nacht, die sich bewe­gen­den Bäu­me im Wind, den auf die glat­te bron­ze­ne Flä­che fal­len­den Staub) spie­geln­de Tisch hat ja ganz vie­le Funk­tio­nen – neben sei­ner ers­ten und legi­ti­mie­ren­den Nicht-Funk­ti­on: näm­lich jener, ein Kunst­werk zu sein; aber eine prak­ti­sche Funk­ti­on wäre, um das mal pro­fan wer­den zu las­sen, dass wenn ich im obe­ren Bild­teil sehe, wie sich die Wol­ken­be­we­gung als Wet­ter­ereig­nis in sei­ner zwangs­läu­fi­gen ech­ten Form am Him­mel voll­zie­het, ich ja die­se Wirk­lich­keit in der Spie­ge­lung der Tisch­flä­che in einer ande­ren sti­lis­ti­schen Bewe­gung sehe (ob der mate­ri­el­len Beschaf­fen­heit des Tisches und sei­ner Posi­ti­on im Raum und so wei­ter); das Spie­gel­ma­te­ri­al trägt dann auch eine Form der Zeit und dadurch kom­men­tie­re ich Zeit; die­je­ni­ge Zeit die war als das Wirk­li­che, das jetzt und hier erzählt wird, von­stat­ten­ging, also die dama­li­ge his­to­ri­sche Tat und ein sich zu ihr Ver­hal­ten im Jetzt, und zwar mache ich das mit Zuhil­fe­nah­me der jetzt real ver­ge­hen­den Zeit in der Film­zeit und in der Film­form, also in der for­ma­len Set­zung eines Attri­bu­tes des Fil­mes: in dem Fall des Tisches. Es sind ganz sub­ti­le Bewe­gun­gen, die sich im Film voll­zie­hen und die mir (auch als ästhe­ti­sche Mög­lich­kei­ten) sehr wich­tig sind. Fil­mi­sche sub­ti­le, fast unmerk­li­che Bewe­gun­gen, die dau­ern und wir­ken. Und hof­fent­lich ist das dann auch mehr als Natu­ra­lis­mus, mehr als Abbild, mehr als die Gei­ße­lung ans Abbild. Dann gibt es auch ganz ande­re Beweg­grün­de für for­ma­le Ent­schei­dun­gen: Die bei­den Künst­ler haben frü­her manch­mal zusam­men­ge­ar­bei­tet, haben jeweils bestimm­te Errun­gen­schaf­ten gemacht, ästhe­ti­sche und inhalt­li­che; die Stüh­le etwa sind ent­wi­ckelt wor­den, um vom Jahr­hun­dert­ge­wicht des unbe­weg­li­chen Haus­mö­bels weg­zu­kom­men und einen unkom­pli­zier­ten Gebrauchs­ge­gen­stand zu eta­blie­ren (heu­te ist ein Stuhl von West, sowie auch ein Tisch von Zober­nig auf dem Kunst­markt sehr viel wert, aber die Inten­ti­on kommt anders­wo­her und kom­men­tiert oder kon­ter­ka­riert auch den Markt als sol­chen etc., es ist sub­ver­si­ver als es scheint und ich glau­be auch dar­an, dass das wirkt und sich da etwas von sei­ner Idee im Objekt und per Objekt mit­ver­mit­telt); da sind vie­le kon­kre­te und aber auch unbe­wuss­te Bewe­gun­gen und Ver­bin­dun­gen, die nicht als sol­che aus­ge­stellt wer­den, höchs­tens durch deren Ein­gang in den Film (und die Benen­nung im Anspann) ange­deu­tet wer­den. Ich fin­de es auch schön, wenn Spie­ler auf das Requi­sit reagie­ren, bes­ser unbe­wusst als aus­ge­sucht oder als bestellt oder gewünscht; zum Bei­spiel hat ein Spie­ler oft mit nur einem Bein gespielt, also mit dem Requi­sit mit agiert oder aufs Requi­sit sozu­sa­gen und das ande­re Bein ver­schwand fast immer hin­term Stuhl­bein oder hin­term Tisch­bein, des Tisches, der ja selbst wie­der nur drei Bei­ne hat; der Tisch ist für die Gesamt­kom­po­si­ti­on wie eigens gemacht und wirkt auch so tri­cky, wirkt, als wür­de etwas feh­len, und es fehlt da auch etwas, näm­lich ein vier­tes Tisch­bein (aber die sta­bils­te Stand­form eines Tisches ist die drei­bei­ni­ge, nicht die vier­bei­ni­ge). Die künst­le­ri­schen Objek­te agie­ren jeden­falls auch mit, wir­ken durch­ge­hend mit, das war auch die Absicht, das war der Wunsch. Aber das ant­wor­tet viel­leicht nicht auf Dei­ne Frage.

PH: Sie ist auch etwas ver­fäng­lich gestellt.

SD: Es ist ja sicher­lich etwas ande­res, wenn man wie bei Das Himm­ler-Pro­jekt von Kar­ma­kar in einem Stu­dio dreht und etwas (vor­über man schon per Titel qua­si Bescheid weiß, sie­he auch wie kurz bei Bres­son ange­spro­chen) von einem pro­mi­nen­ten Schau­spie­ler lesen lässt und all das auch als genau sol­ches zeigt. Aber hier muss man sich auch wie­der zuerst eini­ges fra­gen, etwa ob da jetzt das Auf­nah­me­me­di­um kom­men­tiert wird und wenn ja, war­um, auch wenn ich es zwi­schen­durch ver­ges­se, kom­me ich, genau ob der for­ma­len Set­zung, die das Auf­nah­me­me­di­um aus­stellt, weil es die­ses ja zeigt, immer wie­der auf sol­che oder ähn­li­che Fra­gen zurück und die len­ken mich ab. War­um soll ich alle Moni­to­re sehen und alle Kabel und so wei­ter? Sobald ich ein Kabel sehe, muss ich dar­über nach­den­ken, war­um ich es sehe. Viel­leicht ist aber auch hier die Inten­ti­on – und das ist anzu­neh­men: ich zeig Dir hier mal alle Kabel und das Stu­dio und den bekann­ten Schau­spie­ler und ich sage Dir wor­um es geht, näm­lich um die drei­stün­di­ge Geheim­re­de von Himm­ler und nun: denk über etwas ande­res in die­sem Zusam­men­hang nach, weil das weißt du ja jetzt schon; das gelingt da auch natür­lich. Den­noch, je mehr ich aufs Wesent­li­che ver­dich­te, also je mehr ich weg­las­se eigent­lich oder je prä­zi­ser ich wäh­le, des­to tie­fer oder näher durch­drin­ge ich etwas; für mich aus­schlag­ge­bend war es nicht im Stu­dio zu dre­hen, son­dern ech­te Zeit zu zei­gen, in der wir uns nicht nur im Film bewe­gen, son­dern: die echt mit­er­leb­te und mit­ge­tra­ge­ne Mono­log­zeit mit dem Schau­spie­ler, die mich als Betrach­ter ja genau­so mit betrifft, schlicht weil sie auch mir mit pas­siert, genau­so echt näm­lich, also ech­te Zeit in der wir uns nicht nur in der echt ver­ge­hen­den Film­zeit bewe­gen, son­dern auch in ihrer his­to­ri­schen Echt­heit an sich; und die ist auf einer Büh­ne, in einem Stu­dio ja zwar da, aber auch nicht unmit­tel­bar so da, weil ich sie nicht gleich sehe, weil die Büh­ne, das Stu­dio sie nicht offen­ba­ren, son­dern zuguns­ten von ande­ren Zeit­er­eig­nis­sen, einer ande­ren Art der Ver­dich­tung, ver­ste­cken, viel­leicht ver­tun; also je prä­zi­ser ich wäh­le, des­to näher am Ech­ten bil­de ich ab, bes­ser gesagt es bil­det sich dann selbst ab. Ich fin­de, dass es gelin­gen kann und man durch­aus etwas Gel­ten­des, das etwas Ech­tem oder Tat­säch­li­chem nah ist sozu­sa­gen, her­vor­brin­gen kann in gewähl­ten Set­zun­gen. (Und in Himm­ler-Pro­jekt fin­det übri­gens die­se Ver­dich­tung ja auch statt, sie gelingt.) 

PH: Jetzt hast du in dei­nem Film Täter zu Wort kom­men las­sen und es gibt Stim­men, die mit deren Reprä­sen­ta­ti­on in dei­nem Film Schwie­rig­kei­ten haben. Da wür­de mich inter­es­sie­ren, wie du dazu stehst. Du kennst die Debat­ten dazu. Was inter­es­siert dich an die­sen Tätern?

SD: Dazu hat­te ich ja auch schon frü­her in unse­rem Gespräch man­ches gesagt, auch im Zusam­men­hang mit der Not­we­nig­keit des Bezugs auf Geschich­te oder Zeit­ge­schich­te, die ja hier der Ver­hand­lungs­ge­gen­stand ist und aber auch in Bezug auf die Mach­art, der ja da hin drin­gen will, also dort hin in die­se Geschich­te zurück­keh­ren will und sie ins Heu­te wie­der-holen will und so wei­ter, aber in die­sem Fall ist es auch sim­pel zu beant­wor­ten: Es ging mir um die Fra­ge des mög­li­chen Zeu­gens, eines ande­ren mög­li­chen Zeu­gens als jenes, das wir aus den kon­ven­tio­nell erschlos­se­nen gesell­schaft­li­chen Regeln, Kor­rek­ti­ven, Kon­ven­tio­nen, aus dem Doku­ment ken­nen. An der Täter­per­spek­ti­ve inter­es­siert die Mög­lich­keit der Nähe an der Tat an sich und die­se ist im Täter zu fin­den (natür­lich auch im Opfer, dort aber ganz anders, dazu habe ich frü­her kurz etwas gesagt und kann natür­lich mehr dazu sagen, aber wir wol­len hier zum Täter spre­chen kurz). Ich fand es im Zuge der Recher­che auf­fäl­lig, eigent­lich unaus­weich­lich, um ehr­lich zu sein, also gera­de­zu auf­dring­lich und am prä­zi­ses­ten, wenn ein Täter etwa über die kon­kre­te Tat befragt wur­de und dar­über spre­chen muss oder spricht, und zwar auf egal wel­che Wei­se; meis­tens ist es ja eine Wei­se und eine Atti­tü­de, mit der er sich oder die sich reha­bi­li­tie­ren möch­te, aber was da an ech­tem Sub­text und an unmit­tel­ba­rer Infor­ma­ti­on und Nähe zur voll­brach­ten Tat da ist, kann nir­gend­wo direk­ter und kla­rer her­vor­kom­men als durch den­je­ni­gen, der sie voll­zo­gen hat, auch wenn sie ver­schlei­ert, ver­schüt­tet, kaschiert, reor­ga­ni­siert etc. daher kommt durch die (sei sie auch spie­le­ri­sche, zyni­sche, gelo­ge­ne, pro­jek­ti­ve wie auch immer) Erzäh­lung des ech­ten Täters, sie ist nichts­des­to­trotz da und sie trans­por­tiert sich ver­läss­lich, bricht sich sozu­sa­gen Bahn und kommt zuta­ge. Und in die­sem Fall hier bricht sie sich dann noch wei­ter Bahn, geht noch näher an den Kern der Tat, weil nun der­je­ni­ge Kör­per (und Geist), der sie zwar voll­führt hat und der bes­ter Ken­ner und somit gleich­sam ein guter Zeu­ge die­ser Tat ist, der Täter selbst, hier ein­fach mal als Geist und Kör­per, der ja von der Tat, dem Gegen­stand ablenkt, weil er echt ist und her­um­la­viert etc., also alles, was wir schon vor­her bespro­chen haben tut, ein­fach sus­pen­diert wird – und im Stell­ver­tre­ter des Täters, dem Schau­spie­ler, der ja nicht der ech­te Täter ist und damit auch nicht des­sen Über­rei­zungs- und Ver­schleie­rungs­stra­te­gien unter­liegt, aus­ge­tra­gen wird, wie­der-holt wird, kennt­lich gemacht wird, anders wahr­nehm­bar wird. Ich fand die­se Unmit­tel­bar­keit die vom Täter aus­geht sehr schlüs­sig und unschlag­bar infor­ma­tiv, man muss sie aber auch zu deu­ten und zu nut­zen wis­sen. Man muss aber auch die­ses Dilem­ma lösen mit dem ech­ten Typen zu tun haben und sich gleich­zei­tig sozu­sa­gen aus der Ver­fäng­lich­keit des ech­ten Täters befrei­en. Also wenn ich nun kei­nen ech­ten Täter her­neh­men kann oder will und aber auch kei­nen Lai­en neh­men kann, der einen Täter prä­sen­tiert, weil ein Laie, durch die Fak­ten, die prä­sen­tiert wer­den müs­sen, völ­lig anders über­wäl­tigt wür­de als ein Schau­spie­ler, der ja weiß, dass das kei­ne rei­nen Set­zun­gen, son­dern durch sein Spiel wie­der­hol­te Tat­säch­lich­kei­ten sind (Stich­wort: Doku­men­tar­thea­ter; es basiert zwar auf dem Doku­ment, wird aber nicht oder in bes­ten Fäl­len zumin­dest nicht per Prä­sen­ta­ti­on fak­ti­scher Doku­men­te auf der Büh­ne gelöst, son­dern durch dra­ma­ti­sche Kom­po­si­ti­on oder durch Spiel und alles, was zu so einer Stück­ent­wick­lung dazu gehört), der die aber so behan­deln kann wie Set­zun­gen. Und, um das auch kurz auf­zu­grei­fen: was bei Opfern als Zeu­gen „das Pro­blem“ ist sozu­sa­gen, abge­se­hen von bestimm­ten Kon­ven­tio­nen, die man etwa vor Gericht ein­hal­ten muss (um bestimm­te Infor­ma­tio­nen zu erhal­ten, um etwas zuord­nen zu kön­nen, es bele­gen, es ankla­gen zu kön­nen: also etwa eine Infor­ma­ti­on über die Far­be der Uni­form: grau, braun oder grün-braun? – schwie­ri­ge Fra­ge an ein Ver­ge­wal­ti­gungs­op­fer zum Bei­spiel), also abge­se­hen von „der Ablen­kung“ beim Ein­ho­len wich­ti­ger Infor­ma­tio­nen, um jemand zu über­füh­ren, wer­den auch hier, aber wie­der­um anders als bei der Täter­er­zäh­lung durch den ech­ten Täter, Infor­ma­tio­nen ganz ande­rer Art, nähe­re Infor­ma­tio­nen über die Tat als jene der Far­be der Uni­form, sozu­sa­gen ver­deckt, im Sin­ne des­sen, dass sie zuguns­ten von Kon­ven­tio­nen und zwecks Über­füh­rung, Beweis­füh­rung, Bestra­fung etc. hint­an­ge­stellt wer­den müs­sen und so dro­hen wie­der ins Ungreif­ba­re zu ver­schwin­den. Die Tat, die sei­tens Opfer bezeugt wird, wird dann ja wie­der qua­si zuerst mal büro­kra­ti­siert, was auch gut ist oder zuträg­lich, weil sie dadurch in die Welt gebracht wird und in der Welt ver­an­kert, ver­folgt und ver­ur­teilt wird, aber die Aus­wir­kung des­sen, das ein Mensch die­se Ent­mensch­li­chung dem ande­ren Men­schen gegen­über begeht, wird dadurch auf eine ande­re Ebe­ne geho­ben oder gescho­ben, eine sicht­ba­re und nach­voll­zieh­ba­re zwar, aber ob auch auf eine der Wirk­lich­keit der Erkennt­nis nähe­re, das ist dann die nächs­te gro­ße Fra­ge. Die wirk­li­che oder die noch wirk­li­che­re Ebe­ne, die aber die­ser büro­kra­ti­schen Ebe­ne unter­liegt sozu­sa­gen und die aber viel gewich­ti­ger ist und schwer­wie­gen­der und unsäg­li­cher und unzu­mut­ba­rer, wird sozu­sa­gen im/​beim Opfer geshif­tet (schlicht auf­grund der Kon­ven­ti­on, wegen des Trau­mas, der Demü­ti­gung oder durch des­sen Tod und so wei­ter); aber die­sen ver­leg­ten und ver­la­ger­ten, geschich­te­ten Shift wie­der her zu holen, aus der Ver­schich­tung sozu­sa­gen, in die Gera­de der Ver­gan­gen­heit, die ja auch die Gegen­wart ist (Geschich­te), die­se Ebe­ne zu fin­den, muss man ande­re Werk­zeu­ge wäh­len, mit­un­ter des­halb der Stellvertretertäter. 

PH: Aber bedient dein Täter­bild nicht auch ein bestimm­tes Täter­kli­schee, das womög­lich etwas ver­al­tet ist? Ich ken­ne mich da selbst nicht gut genug aus, wur­de aber mit die­sem Vor­wurf an dei­ne Arbeit kon­fron­tiert und wür­de da gern dei­ne Mei­nung zu hören. Ich wur­de zum Bei­spiel auf Klaus The­we­leits Das Lachen der Täter hingewiesen.

SD: Herr The­we­leit macht da ja so eine Kom­pi­la­ti­on, einen stream of con­scious­ness, und er baut da Brü­cken zu ech­ten Täter­äu­ße­run­gen wie jenen von Brei­vik (Nor­we­gen), aber auch wie zu jenen von Beme­ri­ki (Ruan­da) etc. – viel­leicht ver­ste­he ich nicht, aber ich wüss­te nicht, was an die­sen Tätern oder Täter­bil­dern „ver­al­tet“ sein könn­te; als gäbe es sozu­sa­gen einen Täter­trend und ich sei da (oder Herr The­we­leit) nicht ganz mit­ge­kom­men, das ist irgend­wie albern und eher banal. Was Herr The­we­leit macht (er ist ja zum Bei­spiel nicht Milo Rau) hat mit­un­ter etwas Päd­ago­gi­sches, Didak­ti­sches, was aber ermög­licht, das wor­über er berich­tet, was er zusam­men­sucht (bei ihm ist es in man­chen Fäl­len, wenn es kei­ne Auf­sät­ze sind eher ein kom­pi­lie­ren und ich habe sei­ne Dis­ser­ta­ti­on, das gro­ße Werk Män­ner­phan­ta­sien nicht gele­sen, aber ich weiß, dass es auch dort so ist) zu ver­ste­hen; also er macht etwas für mich, den Leser, auf, er sucht etwas zusam­men, er bringt sein (übri­gens auch weit­ge­fä­cher­tes psy­cho­ana­ly­ti­sches) Wis­sen ein und ermög­licht mir (auch heu­te noch) damit wei­ter zu den­ken und dazu muss es nicht der Täter von vor­ges­tern aus dem Gör­lit­zer Park sein oder der IS-Typ aus dem Video von vor einer Woche; das frap­pan­te ist ja gera­de­zu das, dass dies etwas, nun in die­sem Fall: das Lächeln oder er sagt ja das Lachen (wie­der im Titel die gan­ze Sto­ry ent­blößt, haha), ein jedem die­ser Täter, die er da zusam­men­sucht, zuge­hö­ri­ges Attri­but ist und jedem anhaf­tet (also im Fall die­ses Buches, das ich tat­säch­lich gele­sen habe) und also kann das nicht die ein­zi­ge Fra­ge­stel­lung sein und da gibt es eigent­lich nichts, das zu über­ho­len wäre; es geht also nicht um einen new style of per­pe­tra­ti­on, die Herr The­we­leit nicht gecheckt hat sozu­sa­gen (und ich dann auch nicht, obwohl ich jün­ger bin und eine Frau), son­dern es geht ihm um etwas ande­res, das Ergrün­den des­sen, war­um die lachen (egal ob im Zwei­ten Welt­krieg oder vor­ges­tern, die Tat­sa­che, dass sie lachen beim Aus­le­ben tiefs­ter Bru­ta­li­tät und Bes­tia­li­tät ist hier das Merk­mal und er hat kei­ne Angst es zu so benen­nen und dem nach­zu­ge­hen); wie viel­leicht auch dar­um: was, wenn wie­der so was pas­sie­ret und wenn nun Du ent­schei­den musst, viel­leicht soll­test Du etwas dar­über wis­sen oder viel­leicht ver­su­che ich (The­we­leit) selbst etwas dar­über zu erfah­ren und es mit Dir zu tei­len, indem ich mich an Dich wen­de (nach dem Mot­to von Son­tag: ich kon­sti­tu­ie­re mein Den­ken erst im Zwie­ge­spräch am schärfs­ten), also ich ver­su­che etwas mit Dir zu ver­han­deln, in mei­ner im Leben erwor­be­nen Fähig­keit, näm­lich jener zu schrei­ben (und ich habe kei­ne Sor­ge dar­um, ob ich einen Trend getrof­fen habe, weil der Trend ist immer schon da – ich wür­de ja eher mei­nen: Der Mensch ten­diert dazu im Trend zu sein). Und nicht nur er macht es: Milo Rau does so too und so wei­ter – jeder und jede je anders, und es gilt immer noch oder wei­ter­hin und bleibt sozu­sa­gen im Trend; und auch wenn Agam­ben oder Are­ndt es mach­ten, such­ten auch sie nach etwas, viel­leicht ja danach, mich in einen Mün­dig­keits­zu­stand zu hie­ven, mich zu trans­fe­rie­ren, aber wie­der anders als The­we­leit und ich fin­de es schön, wie tref­fend zei­tig das alles immer noch ist, was die mach­ten – immer­zei­tig sozu­sa­gen; aber abge­se­hen von all­dem: beim Lesen habe ich ja ande­re Vor­ein­stel­lun­gen und eine ande­re inne­re Rei­se am Start als jene, die sich beim Sehen ein­stellt (das nur for­mal, wenn Das Lachen der Täter, ist gleich ein Buch, mit De Fac­to, ist gleich ein Film, in Trend­ver­glei­che gesetzt wird, das ist der pro­fans­te Grund es nicht eins zu eins zu tun). Es ist erstaun­lich und irgend­wie wit­zig (auf eine trau­ri­ge, aber ent­kräf­ten­de Art): Der über­hol­te Täter, das über­hol­te Täter­bild, ganz so als sei es eine Jean, nicht mal eine Schall­plat­te, ganz so, als sei die Welt, der Kiez, in dem ich lebe oder die Lese- oder Kri­ti­ker­grup­pe oder die Fakul­tät, der ich ange­hö­re, das Maß des Trends einer doch etwas uni­ver­sel­le­ren, ori­gi­nel­le­ren Geschich­te und ihrer Erzäh­lung. 

PH: Aber bedienst du ein Täter­bild, das die Leu­te erwar­ten? Was sagst du zu die­sem Vorwurf?

SD: Wenn jemand wie Brei­vik sein Mani­fest ver­öf­fent­licht, um nun beim Bei­spiel von vor­hin zu blei­ben, dann ver­öf­fent­licht der ja sei­ne Ideo­lo­gie in sei­ner ihm eige­nen Ver­fasst­heit und in sei­ner per­ver­tier­ten Zwangs­in­ten­ti­on sozu­sa­gen, ich hier wie­der­um ver­su­che ja eine Art von Linie oder Brü­cke zu so man­chen wie­der­keh­ren­den Merk­ma­len sol­cher Ein­zel­ver­fasst­hei­ten zu suchen, da ist ein Unter­schied; es geht ja nicht um die indi­vi­du­el­le, auf dem Höhe­punkt der Gegen­wart per­form­te, ideo­lo­gi­sche Ein­zel­tat des­je­ni­gen, der sie in sei­nem eigen­tüm­li­chen Täter­style gemacht hat, des­halb ist ja das genann­te Argu­ment vom „ver­al­te­ten Täter­ty­pus“ irgend­wie bizarr oder unhalt­bar hier; gut, wenn es dar­um gin­ge im wis­sen­schaft­li­chen Pro­se­mi­nar in Form einer Fall­stu­die zu unter­su­chen wie sich Täter­ver­hal­ten ver­än­dert durch die Mög­lich­kei­ten des Inter­nets und die Mög­lich­keit Live-Streams vom Schul­mas­sa­ker zu sen­den, dann viel­leicht, nur viel­leicht, ja, aber dar­um geht es doch nicht – mit die­ser Infor­ma­ti­on schla­ge ich nun jenen vor, die ein über­hol­tes Täter­bild aus­fin­dig zu machen glau­ben oder sich ein zeit­ge­mä­ßes Täter­bild wün­schen oder den­ken, dass es ein kon­for­mes Täter­bild geben soll, ich schla­ge also vor, den Film noch­mals zu schau­en und dabei hin­ter die­se Täter­er­war­tung zu schau­en, hin­ter den Stil der Reprä­sen­ta­ti­on des nicht (durch mich) zu erfül­len­den Wun­sches nach einem gegen­wär­ti­gen oder klas­si­schen Täter­ty­pus, es viel­leicht anders auf sich wir­ken zu las­sen (oder sich dar­an zu erin­nern, dass es nichts sin­gu­lä­res zu bedie­nen oder kate­go­risch zu bestim­men gibt im bana­len und bösen). Aber um das auch zu trans­fe­rie­ren in eine wei­te­re Denk­mög­lich­keit: Wenn in einem Kon­zen­tra­ti­ons­la­ger (sagen wir in Sobi­bor) ein Gefan­ge­nen­auf­stand pas­siert und im Zuge die­ses Auf­stan­des (den ich vor­erst als Akt des Wider­stan­des und der Auf­leh­nung gegen Dehu­ma­ni­sie­rung betrach­te sozu­sa­gen), wenn also Gefan­ge­ne im Zuge die­ses Auf­stan­des einen Auf­se­her töten, indem sie ihm den Schä­del mit einer Axt spal­ten, dann ist das auch eine Tat, ein­fach in der blan­ken Betrach­tung ihres Voll­zugs: der Akt des Tötens (wenn auch eines Nazis) und in Zusam­men­hän­gen, die nun tie­fer an das tat­säch­li­che Wesen der Tat her­an­ge­hen wol­len, kommt zwangs­läu­fig an irgend­ei­nem Punkt die Fra­ge auf: Wie spre­che ich nun auch dar­über? Wie­ge ich dann die eine mora­li­sche Gül­tig­keit (des gerecht­fer­tig­ten Tötens eines Nazis) gegen eine ande­re mora­li­sche Gül­tig­keit (des nicht recht­fer­tig­ba­ren Tötens der Opfer) auf, hebe­le ich sozu­sa­gen dann ange­sichts der Recht­fer­ti­gung der Tat das mora­li­sche Kor­rek­tiv aus und gibt es also nun Facet­ten des ethi­schen Wer­tes die­ser Tat oder gibt es nur eine Ethik oder gibt es die eine und die ande­re­mo­ra­li­sche Gül­tig­keit und so wei­ter – in die­sem Fall will ich ja nicht die indi­vi­du­el­le Tat, nicht den Tat­grund, son­dern die Tat an sich betrach­ten und wie es dazu kommt und was dar­aus zu ler­nen wäre und so wei­ter und da gibt es dann viel­leicht kei­ne ver­al­te­te Täter­art oder kei­ne zu tref­fen­de Erwar­tung an einen Täter oder das Her­aus­ar­bei­ten eines Täter­ty­pus, einer Epo­che, einer Regi­on und so wei­ter, son­dern geht es um mensch­li­che Taten an sich (und stark dar­um wie ich die­se fil­misch dar­stel­le: es gibt einen Film über das Lager Sobi­bor, dar­in erzählt der (Opfer-)Täter genau wie dem (Nazi-)Täter der Schä­del gespal­ten wur­de und zeigt es mit Hand­be­we­gun­gen im Film). Es geht nicht dar­um, wie ich qua­si Wer­bung oder Recht­fer­ti­gun­gen oder Begrün­dun­gen mache oder her­stel­le für eine Tat oder gegen eine Ideo­lo­gie, son­dern es geht doch viel mehr dar­um zu zei­gen und danach zu suchen, wel­ches Werk­zeug ich ent­wi­ckeln kann, das nächs­te Mal, wenn ich mich in einer Situa­ti­on befin­de, mei­ne Mün­dig­keit mög­lichst prä­zi­se ein­zu­set­zen und dar­um zu ver­ste­hen, dass es eine Ethik gibt und kei­ne Ethi­ken. Und je offe­ner ich mich als Zuschau­er eines Fil­mes den ange­bo­te­nen Sinn­zu­sam­men­hän­gen die­ses Fil­mes hin­ge­be, des­to weni­ger ver­sin­ke ich im Illu­sio­nis­mus, die Mate­rie erfasst zu haben und sie nur dann und nur so (wenn ent­spre­chend wunsch­ge­mäß auf­be­rei­tet) auf­fas­sen zu kön­nen. Ich glau­be, dass hier wie bewuss­te so auch unbe­wuss­te Bewe­gun­gen aus­ge­löst wer­den (und dass in der Arbeit am The­men­kom­plex natur­ge­mäß Über­tra­gun­gen statt­fin­den), man­ches also ist nicht der­art offen­kun­dig als dass man es so leicht klas­si­fi­zie­ren könn­te, auch wenn man sich das wünsch­te – aber das Publi­kum wünscht sich womög­lich etwas ande­res als der­je­ni­ge, der etwas fach­lich deu­ten muss oder der eine Schu­le ver­tre­ten muss oder einer Gil­de ange­hö­ren will und das ist ja die Ret­tung (und die Reso­nanz, um die es geht); ich den­ke nicht, dass man ger­ne in so einen Film geht, weil man wünscht, sich (wie­der mal) in etwas zu flüch­ten, was man ver­meint­lich ken­nen könn­te, des­halb hat das Publi­kum etwa ver­gleichs­wei­se auch weni­ger Schwie­rig­kei­ten damit kei­ne Quel­len­an­ga­be als Appen­dix her­un­ter­ge­scrollt zu krie­gen als der Fach­kun­di­ge, der Zusam­men­hän­ge her­zu­stel­len sucht, um sie nach seiner/​ihrer Manier ein­zu­sor­tie­ren. Natür­lich möch­te man viel­leicht nicht ganz so nah teil­ha­ben müs­sen an der Schwe­re oder am Mit­tra­gen des­sen wir­ken (was die Akteu­re da von sich geben und wei­ter­ge­ben und übri­gens auch für alle vortra­gen, also im Sin­ne des­sen, dass sie es einem erleich­tern sozu­sa­gen) und viel­leicht denkt man dann, das zu ken­nen, viel­leicht fühlt man vor­erst, es nicht hören zu wol­len oder sagt als Reak­ti­on ein­fach: Täter­bild ver­al­tet etc., aber ich den­ke, dass in der Ernst­haf­tig­keit des Gegen­stan­des und in der Ent­hem­mung, die ihm ja eigen ist, doch deut­lich spür­bar wird, dass man bald woan­ders­hin tran­szen­die­ren wird müs­sen zwangs­läu­fig – und ob man das (wagen) will, muss man ent­schei­den. Die Figu­ren sind so gemacht, die Form ist so gesetzt und so wei­ter, dass ande­re Bögen und ande­re Schlüs­se dar­über erwünscht sind, wenn nicht sogar pro­vo­ziert und also her­vor­ge­ru­fen wer­den, weil einem der Film sozu­sa­gen so pas­siert, wenn man da hin hört und zuhört und die Form, die der Film ja ist, mit­liest, in sei­ner Gesamt­dau­er und Gesamt­kör­per­lich­keit etc., dann glau­be ich schon, dass man zu ertrag­rei­che­ren und lehr­rei­che­ren, weni­ger lang­wei­li­gen Erkennt­nis­sen gelan­gen kann als zu rei­nen Reprä­sen­ta­ti­ons­fra­gen des Typus des Täters, sei­ner Aktua­li­tät oder der Erfül­lung von Erwar­tun­gen. Es wird zwar etwas wie­der­holt, aber im Sin­ne des­sen, dass es wie­der­ge­holt wird, es wird wie­der­her­ge­holt, um nun anders sein zu kön­nen, anders als wir es bis­her viel­leicht ver­stan­den haben, weil noch eine und noch eine und noch eine Facet­te hin­zu­kom­men soll, zum bis­her gekann­ten, bis­her gedach­ten. Es spricht da nicht der Täter, die Art von Täter, da spricht es über Täter­schaft und ver­sucht da auch was zu erzeu­gen.

PH: Ich den­ke da an einen Text von Alain Badiou, in dem er sagt, dass wir gesell­schaft­lich dazu nei­gen, es als Wert zu sehen, wenn wir die Din­ge tren­nen. Also zum Bei­spiel geht es dar­um, dass man immer auf die spe­zi­fi­schen kul­tu­rel­len Hin­ter­grün­de ein­ge­hen muss und so wei­ter. Aber was uns laut Badiou fehlt, ist die Fähig­keit, die Din­ge zu einen. Das ist ein schö­ner Gedan­ke, fin­de ich, aber kom­plex. Aber das hat mit dei­nem Film zu tun, weil der eben die­sen fast schon ver­pön­ten Ansatz wagt und nach dem Gemein­sa­men fragt ver­schie­de­ner Täterkontexte. 

SD: Ja genau. Die Gemein­sam­kei­ten diver­gie­ren­der Ereig­nis­se als eigens­tes ihrer Unter­schied­lich­kei­ten (die es also nun aus­zu­hal­ten gilt).