Auf der Suche nach einem versteckten Lächeln

17. Februar 2020 • Jan Hendrik Mueller • BLOG

Was ist an Danièlle Huillet und Jean-Marie Straub komisch? Wo liegt ein Humor in Où gît votre sourire enfoui? und 6 Bagatelas von Pedro Costa? Fragt man nach einem subtilen, einem oft auch uneindeutigen Zustand des Amüsiert seins, muss man versuchen Lächeln zu verstehen. Ein Lächeln ist unentschieden, ambivalent – nicht sicher ob das zu Belächelnde wirklich einen großen Lacher verdient oder ob das, was einen zum Lächeln bringt nicht doch eher tragisch als komisch ist. Das Unentschlossene ist eine Qualität des Lächelns.

Das dem Film namensgebende „versteckte Lächeln“ finden Straub und Huillet im Gesicht ihres Schauspielers Gianni Buscarino. Für Huillet nur ein Glanz in den Augen, sieht Straub das Lächeln im Entstehen, ein Prozess mit „subtiler Psychologie“. Eine Präsenz des noch-nicht, aber fast. Die ergibt sich für Beide in der Montage – im Dazwischen der Schnitte. Für Straub und Huillet, dies zeigt Costas Film von Beginn an, muss Kino das unabhängige, freie und vor allem kompromisslose Arbeiten mit Bildern bedeuten. Eine Tradition der sich auch Pedro Costa verpflichtet fühlt und von welcher seine Hommage an das Filmemacherpaar erzählt.

In dieser Arbeitsweise, welche beide Filme ganz besonders schön anhand dem Vor- und Zurück am Schneidetisch in der Arbeit zum Film Sicilia! herausstellen, liegt etwas Politisches, die Anordnung und Neuanordnung des Realen und seiner Abdrücke. Das Radikale von Straub/Huillet, die Härte und Unnachgiebigkeit mit welcher Sie ihre Materialen – den Film, wie die Realität – beurteilen und bearbeiten, fasziniert und bestimmt ihr Schaffen. Weder das Festhalten an der gar nicht allzu verwerflichen Idee des Kommunismus seitens Straubs noch seine Exzentrik, sondern die Haltung mit welcher das Paar Filme drehen, markiert das Politische. Ein Beharren auf die kleinen und großen Utopien oder wie Straub vorschlägt, „in einer Zeit des Verrats, ein wenig an Treue zu gemahnen.“

Das diese Haltung auch Humor in sich trägt, hat jedoch nichts mit einer Unfreiwilligkeit zu tun. Auch wenn Pedro Costa den Film als eine Komödie versteht, die maßgeblich von den Diskussionen des Paares lebt – ist diese Komödie keine Zurschaustellung. Die Gefahr des unfreiwillig Komischen ist, dass man über jemanden lacht. Im Lächeln über beraubt man jemanden seiner Ernsthaftigkeit. Überzeugungen und Überzeugungskraft verwirken sich hier. Eine weitere Gefahr des Lächerlichen ist das Unverständnis. Man kann nicht nur etwas unfreiwillig Komisches beobachten und darüber lächeln, sondern selbst unfreiwillig Lächeln – nun aber eher aus Verlegenheit – aus der unangenehmen Situation heraus nicht zu verstehen. Eine allzu typische Kinosituation.

Das Lächeln, welches Straub und Huillet hervorrufen, ist jedoch selbstbewusst. Ein treues Lächeln, dass sich durch eine Komplizenschaft vor der von Beiden in Szene gesetzten Komik ergibt. Die Anwesenheit Pedro Costas ist spürbar – er wirkt als Dritter, als direkter Abnehmer des Schauspiels, welches Huillet und Straub darlegen. Schauspiel jedoch nicht als ein um eine Rolle bemühtes und entworfenes Abbild von sich als Filmemacherpaar, sondern Schauspiel als tatsächlicher Abdruck des Charakters wie einer Arbeitsweise. Straub und Huillet sind so wie sie sich spielen und Meinen das was Sie sagen. Zwischen Film und Sein passt keine sich distanzierende Ironie. Das ist der Glauben den man Beiden schenken muss, um Sie belächeln zu dürfen.

Où gît votre sourire enfoui? und 6 Bagatelas am Dienstag, 18. Februar um 20:15 im Filmhaus am Spittelberg.

Balkanrouten: Zur Sensibilität zweier Filme

11. März 2019 • Jan Hendrik Mueller • BLOG

Kinder spielen im Wald. Sie rupfen ein paar Blätter, reißen Moos aus, um es an einen anderen Ort zu verpflanzen – finden einen Regenwurm. Eine Bildfolge von Händen die sich die Natur aneignen in sie eingreifen. Eine Szene in Casanovagen die mich trotz ihres Herausfallens aus der engeren Erzählung beim öfteren Sehen besticht. Natürlich wäre da meine eigene Kindheit am Land als einfache Erklärung der Faszination. Großaufnahmen von Händen, die etwas tun, machen, handeln – ein Topos der Kinogeschichte – meine Liebe zu Bresson ebenso. Aber da ist noch mehr – die Episode schafft es für mich Taktilität zu vermitteln, man sieht die Kinder zugreifen und erinnert sich wie Moos sich anfühlt. Eigentlich eine ganz einfache Verkettung von Filmbildern und deren immersiven Qualitäten – und doch scheint es mir viel mehr ein Ausdruck eines Filmens, dass es schafft eine Sensibilität gegenüber dem Gefilmten zu bewahren.

Casanovagen von Luise Donschen und Drift von Helena Wittmann wagen etwas. Eine Eigenschaft die viel zu oft abgängig ist im gegenwärtigen Kino. Immer ein bisschen im Begriff an der eigenen Konstruktion – an der Idee eines Films und dessen assoziativer Offenheit zu scheitern, stellen beide Filme Versuche des Beobachtens, des Hinschauen und des Abwartens dar. Beide Filme lassen etwas zu – nicht wie man es aus dem Amateurfilm oder dokumentarischen Formen gewöhnt ist durch eine Zufälligkeit in der die Dinge einfach so geschehen und sich fortspinnen – kein einfach draufhalten – dafür sind beide Filme zu fein und sorgsam zusammengesetzt. Wenn hier etwas zugelassen wird, dann durch die Eigenschaft einen gezielten Blick auf die Welt zu werfen. Ein Blick der Räume öffnet – die gefilmten Bilder durchschreitet. Essayistische Denkräume der Reflektion, Bildräume komplexer Beziehungen von Mensch und Natur, sowie politische Möglichkeitsräume des Nicht-Essentiellen – des Dazwischen. So stehen beide Filme zwischen den Spielarten des Kinos, wie zwischen ihrer präzisen Konstruktion und ihrem Hang zum Loslassen. Ein Driften das die Blicke bündelt, konzentriert und sich doch frei anfühlt.

Wir zeigen beide Filme gemeinsam am Mittwoch, den 13. März um 20:15 Uhr im Filmhaus am Spittelberg im Rahmen unserer Reihe Balkanrouten.

Die Kritik der Anderen

21. August 2018 • Jan Hendrik Mueller • FILMKRITIK LESEN

„Er gehört zu der nicht ganz geringen Zahl derer, die ohne daß sie formell bei mir studiert hätten, sich als meine Schüler betrachten“, schreibt Theodor W. Adorno über Enno Patalas in einem Brief 1962 an Siegfried Kracauer. Die frühe Filmkritik hatte es in wenigen Jahren innerhalb der deutschen Kultur- und Medienlandschaft durch ihren neuen und kritischen Stil, ihre Bezugnahme auf die Filmtheorie vor dem 2. Weltkrieg zu einer der wichtigsten, wenn auch kleineren Medien linker Kritik geschafft. Ganz gezielt wurde die Nähe zu Adorno, Kracauer und Co. gesucht. Kein Wunder also das jene sich positiv und nicht ganz ohne Stolz ihrer eigenen Bedeutung über die Zeitschrift äußerten.

Doch wie wurde die Filmkritik von den anderen Medien in Deutschland aufgenommen? Und inwiefern wurde sich mit anderen Filmzeitschriften beschäftigt, um die Suche nach neuen Wegen eines Schreibens über Film fortzusetzen?

Die Zeitschrift thematisierte sich seit den frühen 1960er Jahren immer wieder selbst. Das eigene Verhältnis zur Linken, zur Frage der Kritik und die Idee einer Blattlinie wurden durch Leitartikel wie „Gibt es eine linke Kritik?“ (FK 3/61) oder „Zum Selbstverständnis der Filmkritik“ (FK 1/64) mehrfach überholt und von Patalas, Wilfried Berghahn und Ulrich Gregor diskutiert. Eine wichtige Beschäftigung mit der eigenen Zeitschrift die nicht nur zeigt, dass die Filmkritik schon zu Beginn durchaus eine sehr heterogene Plattform verschiedener Zugänge zum Film war, sondern auch zu einer Selbstkritik fähig war, die letztendlich zu einem späteren Bruch in der Redaktion in den Jahrgängen 1966/67 führte.

In der über die Jahrgänge 1964 bis 1967 dreimal erschienen Kolumne „Kritik an der Filmkritik“ konnten Autoren anderer Filmzeitschriften über die Filmkritik schreiben. Kurz zuvor erschien zwischen 1962 und 1963 die Serie „Filmpublizistik in Deutschland“ in der wiederum andere Filmmedien kommentiert wurden. Joe Hembus berichtet in FK 4/62 über die deutschen Illustrierten und deren Reduktion des Films auf seinen Skandalwert. „In der deutschen Illustrierten hingegen wird eine penetrante provinzielle Heuchelei getrieben. […] Der Film und die deutsche Illustriertenpresse begegnen sich auf ihrem untersten Niveau.“ (FK 4/62) Die „Klatschmühle“ begegnet dem deutschen Film auf Augenhöhe, wenn aus einer Nostalgie der „guten alten Zeit“ Illustriertenromane verfilmt werden.

Ähnliches beschäftigt auch Ulrich Gregor in seinem Pressespiegel zur Berlinale 1962 (FK 8/62), wenn sich wie im Berliner Boulevardblatt BZ die Kritiken des Festivals mehr über die Stars als über die Filme ereifern, indem „jeden Tag, jede Stunde auf den beiden Flughäfen Maschinen landen, die neue Prominente bringen“ oder auf das wenige Wochen zuvor verfasste Oberhausener Manifest Bezug genommen wird und der Film Das Brot der frühen Jahre von Herbert Vesely als „schief gegangener Neue-Welle-Krampf“ kommentiert wird. Gregor sieht hier im Boulevard nicht nur ein Schreiben für das in Oberhausen eigentlich totgesagte Kino, sondern auch eine symptomatisch deutsche Form der geschmäcklerischen Kritik der „Leckerbissen“. Hier geht nicht zum ersten Mal in der Filmkritik der im Nachkriegsdeutschland nicht ganz untypische, sehnsüchtige Blick ins Ausland, wo Gregor insbesondere in Italien und Frankreich die ernsthafte Auseinandersetzung mit Film schätzt und vielleicht auch etwas idealisiert.

Wenige Monatshefte zuvor richtet sich die Kritik direkt gegen die vom Axel-Springer Verlag geführten Medien BZ und Bild. Das Urteil fällt natürlich ähnlich katastrophal aus: „Es liegt in der Natur ihrer Sache, daß die Massenzeitungen papaeske Themen bevorzugen und als die Zwergpinscher der illustrierten Hefte erscheinen.“ (FK 5/62) Karl-Heinz Krüger verärgert jedoch nicht nur das fehlende Niveau, sondern vielmehr die Rechtfertigung des Urteils durch den vermeintlichen Geschmack der „Masse“. Eine vor der Rezension schon zur Unmündigkeit verurteilten Masse. Der deutsche Boulevard schafft Auflage durch die Bestätigung von Vorurteilen und Annahmen gegenüber Film und Kunst, die so manipulativ geschrieben sind, dass sich laut Krüger erst gar keine Meinung bilden kann. „Wo Butler auspacken und Intellektueller schon als Schimpfwort gilt, wird alles möglich, auch so etwas unter Bild-Kino-Tips: ‘Metropolis war auch zu seiner Zeit schon eine Experiment – ein Experiment wie es heute beispielsweise Filme wie Letztes Jahr in Marienbad sind.‘ Und mit Experimenten halten Sie [die Bild-Redakteure] es wie die Kanzler-Partei“ (FK 5/62)

Doch die Kritik der Filmpublizistik richtet sich auch gegen die größeren Tageszeitungen. In „Applaus ist ansteckend“ (FK 12/63) zeigt Reinold Thiel anhand mehrere Texte zu Ralph Nelsons Lilies of the Field, wie ein Film von diversen Filmkritikern ohne Rechtfertigung hochgeredet wird. Das Feld korrigiert sich durch Beeinflussung und Angst aus dem Kanon auszubrechen von selbst. „Der Film von dem wir sprechen, lief auf der diesjährigen Berlinale. Er hatte Szenenapplaus (kein Wunder: er ist Publikumswirksam), die Kritiker ließen sich anstecken, steckten sich gegenseitig an, versteiften sich in ihre Halterung angesichts der Mahnungen einiger Besonnener. Das hier ad ocolus demonstrierte Phänomen ist, wennschon nichts weiter, ein Symptom für die Unselbstständigkeit der meisten deutschen Kritiker.“ (FK 12/63)

Eine erste Selbstpositionierung seit der Gründung 1957 nehmen Patalas und Berghahn 1961 im schon erwähnten Text „Gibt es eine linke Kritik?“ vor. Wiederum inspiriert von Diskussionen in anderen europäischen Ländern, insbesondere von den beiden englischen Filmzeitschriften Sight and Sound und Film Culture fragen sich Patalas und Berghahn was in der BRD eine linke Filmkritik sein könnte. Der Text äußert schon hier ein etwas wankelmütiges Schwanken zwischen Filmkritik als Gesellschaftskritik oder einer individualistischen Kritik der Ästhetik. Die Fragen nach Form und Inhalt oder Ästhetik und gesellschaftlicher Relevanz bringen beide ins Schleudern. Der Text ist ein Versuch zu vermitteln. Zunächst wird klargestellt welche Kritik nicht geschätzt wird – die herkömmliche Kritik: „Sie will nicht urteilen, nicht richten, sie will nur Eindrücke schildern. […] Sie ignoriert, dass der Film ein Massenmedium ist, obwohl sie sich zur Rechtfertigung ihres eigenen Desinteresses gerade darauf beruft.“ (FK 3/61)

Trotzdem schätzen Patalas und Berghahn jene individualistischen Positionen André Bazins und der jungen Equipe der Cahiers du cinéma, welche durch ihren Stil tiefer in das Wesen des Films einzudringen vermögen. Und doch muss dieses Urteil eingeschränkt werden, in dem Brecht herangezogen wird, um die engagierten und etwas zu subjektiven französischen Texte im Zaum zu halten. „Solange die gesellschaftliche Funktion des Films nicht kritisiert wird, ist jede Filmkritik nur Symptomkritik und hat selber nur symptomatischen Charakter.“ (FK 3/61)

Doch die linke Kritik scheint in ihrem eigenen Dogmatismus oft gefangen, wenn Sie es nicht schafft die latenten Inhalte des Films zu erfassen. „Es zeigt, dass eine Kritik, die den Film als gesellschaftliches Phänomen verstanden wissen möchte, sehr leicht in Gefahr gerät, ihn nur als politische Kundgebung im kalten Krieg der Ideologien zu verschließen.“ (FK 3/61) Insbesondere die Rezeption der Film der Nouvelle Vague scheinen in Deutschland und in der Filmkritik ein Richtwert gewesen zu sein, auf welcher Seite der kritischen Methoden man steht. Patalas und Berghahn klagen die politisierende Kritik an den französischen Filmen als „linke-pseudo Kritik“ an, die ihre Urteile nicht mit der Realisierbarkeit ihrer Forderungen abgleichen. Auf beiden Seiten sehen Patalas und Berghahn blinde Flecken: „Das Mißverständnis, das hier im Politischen waltet und in der Meinung besteht, gute Filme könnten nur unter allen Umständen politisch durchreflektierte sein, entspricht dem naiven Glauben der ästhetischen Kritik, es komme nur darauf an, die Filme von Geschmacklosigkeiten freizuhalten, dann würde man Kunst haben.“ (FK 3/61)

Patalas und Berghahn leiten daraus einen Forderungen-Katalog ab:

Die herkömmliche, alte Kritik:	Die geforderte, neue Kritik:

Identifiziert sich mit dem Film,	Steht dem Film fordernd gegenüber,
Betrachtet den Film als Anlaß,	Betrachtet den Film als Aufgabe,
Betrachtet den Film als Erlebnis,	Verlangt vom Film ein Exempel,
Sieht den Film als Ganzheit,	Unterscheidet im Film verschiedene Einflüsse,
Betrachtet den Film als Einzelfall,	Verweist auf die Geschichte des Films
Sieht den Film als autonomes Kunstwerk,	Betrachtet den Film als Ausdruck der Zeitströmungen,
Interessiert sich mehr für die Form als die Aussage,	Interessiert sich mehr für die Aussage als die Form,
Sieht die Form als selbstständige Qualität,	Sieht die Form als einen Aspekt der Aussage,
Steht außerkünstlerischen Intentionen indifferent gegenüber,	Fragt nach außerkünstlerischen Absichten und Wirkungen,
Interessiert sich nicht für die Wünsche des Publikums,	Interessiert sich lebhaft für die Wünsche des Publikums,
Hält das Publikum für verständnislos,	Hält das Publikum für unverstanden,
Betrachtet die Filmindustrie nur als Traumfabrik,	Fragt,welche Beschaffenheit die Träume haben,
Interessiert sich nicht für unkünstlerische Filme,	Interessiert sich für jeden Film,
Sieht nur die ausdrücklichen, manifesten Aussagen,	Fahndet nach unausdrücklichen, latenten Aussagen,
Zeichnet die Intentionen des Regisseurs nach,	Deckt die Denkgewohnheiten des Regisseurs auf,
Verlangt den unabhängigen Regisseur,	Hofft auf den seiner gesellschaftlichen Lage bewußten Film,
Sieht nur das Resultat,	Sieht auch die Produktionsbedingungen,
Kritisiert nur den Film,	Kritisiert die Gesellschaft aus der der Film hervorgeht,

Dieser Versuch eines Taxierens linker Positionen der Filmkritik wurde in der 1964 zum ersten Mal erschienen Kolumne „Kritik an der Filmkritik“ aufgegriffen. Manfred Delling, Mitarbeiter der Zeitschrift Film, sowie der Tageszeitung Die Welt wurde als Erster eingeladen Einwände gegen die Filmkritik zu äußern. Dellings Text widmet sich zunächst dem Stil der Zeitschrift. Aufgrund der Position eines Außenseiters sei die Filmkritik einerseits eine bemerkenswerte Erscheinung und andererseits durch ihren Stil zu „ […] Verbissenheit, Fanatismus und nicht zuletzt einer geradezu demonstrativen Flucht in die Nomenklatur.“ (FK 3/64), verdammt. Die Formulierungen hätten eine sektiererischen Charakter und die Form, „entspricht den Beklemmungen des Außenseiters, der auf Anerkennung drängt, wenn schon nicht in einer breiteren Öffentlichkeit so doch wenigstens bei einer exklusiven Schar, die ihm zu folgen bereit ist.“ (FK 3/64) Die Verwendung vom Fremdwörtern und Substantivierungen, sowie der Bezug auf ausländische fremdsprachige Filmlektüre erscheint Delling als eine pseudointellektuelle Inszenierung der jungen mit „übersteigertem Selbstbewusstsein“ ausgestatteten Autoren, welche Leser eher abschrecke als für die Zeitschrift zu gewinnen. Delling diagnostiziert einen Kadergehorsam, welchen er daraufhin erstaunlicherweise pathologisiert: „Dieser Stil ist zweifellos der Ausdruck einer Verklemmung. In seiner Sprache formuliert ein Mensch ja nicht nur seine Gedanken. Der Sprachleib verkörpert Herkunft, Bildung, psychische Verfassung.“ (FK 3/64)

Diese Psychologisierung der jüngeren Filmkritik Generation zieht sich durch Dellings Text. Insbesondere auch dann wenn er auf die politischen Positionen der Zeitschrift eingeht. Denn eigentlich würden Filme in der Filmkritik nur auf ihre gesellschaftliche Relevanz untersucht und alle methodisch konservativen Schreibweisen über Film, tendenziell als rechts verurteilt. Delling sieht eine generationsbedingte Tendenz politisches in den Film hineinzudeuten: „Die verständliche, je notwendige Gereiztheit der linken Kritik darüber, dass unserer Gesellschaft die Auseinandersetzung mit dem Faschismus verdrängt, verführt sie dazu, faschistische Situationen zu erfinden und zu einem Streit mit Phantomen aufzufordern. […] Die konventionelle Kritik ignoriert oder billigt ständig die unterschwellige politische Manipulation des Konsumfilms, die linke Kritik läuft Gefahr, sie zu erfinden.“ (FK 3/64)

In der ersten Ausgabe des Jahres 1964 aktualisiert Wilfried Berghahn den Forderungen Katalog von 1961 und versucht jene Vorwürfe die Filmkritik verrate den Film an die Soziologie zu entkräften. Der Artikel nimmt einige Kritikpunkte Dellings vorweg. „Es bedarf deshalb keiner Entschuldigung, daß die Filmkritik allen Versuchen, althergebrachten Formklischees zu entfliehen, seit einiger Zeit mehr Aufmerksamkeit widmet als sie früher zu tun Gelegenheit besaß, weil nirgends Zweifel sich regten und Neues nicht probiert wurde.“ (FK 1/64)

Die Abkehr einiger Regisseure vom Neorealismus und neue Filmbewegungen wie die Nouvelle Vague bringen Berghahn zum Urteil, dass sich die linke Kritik verändern muss. Die neuen Filme brauchen eine utopisch-versierte Sprache. „Zwischen Produktion und Kritik habe eine dialogisches Verhältnis zu herrschen, Produktion und Kritik sollten einander reflektieren und der Kritiker habe gewiß der Herold dessen, was er für zeitgemäß erkannt hat, zu sein, wie ebenso gewiß aber auch das oppositionelle Gewissen der Produktion artikulieren müsse, immer auf dem Sprung nach vorn und immer geneigt, sich dem Zukünftigen, Noch nicht-Verwirklichten, mehr zu erhoffen, als vom Bestehenden.“ (FK 1/64)

Während Manfred Delling den politisierenden Stil der Autoren kritisiert, geht es im zweiten Artikel der Serie „Kritik an der Filmkritik“, um eine Kritik des von Berghahn formulierten Selbstverständnisses. Manfred Vogel, Autor der Zeitschrift Filmstudio, bemängelt die Tatsache das wiederum nicht klar geworden sei, was linke Filmkritik sei. Die Zeitschrift Filmkritik, so Vogel, habe sich verändert und seine politische Haltung eher verloren als präzisiert. Das neue Filme neue Schreibweisen erfordern würden lässt Vogel nicht zu. „Da aber Berghahn aus Gründen der Hausraison die Kommerzialisierung des kritischen Standpunktes nicht zugeben kann, mißt er die Veränderung der Filmkritik an der Elle der Veränderung des Films“ (FK 6/64)

Vogel wünschte sie ein präzisiere Formulierung des Politischen der Kritik: „Solange aber Gesellschaft nicht differenziert wird, solange also die Kritik nicht erklärt in wessen Händen sich die Filmproduktion befindet, solange der Filmautor a priori als idealistischer Außenseiter angesehen wird, der nicht einmal von seinen Produzenten abhängig ist, ist Filmkritik, so links sie sich selbst glaubt, rechts.“ (FK 6/64)

Die Kritik an der Filmkritik stellt eine Problematik dar, die sich im späteren Verlauf der Zeitschrift zuspitzen wird. Die Versuche linke Filmkritik zu konzeptualisieren bringen die Autoren immer wieder auf die Differenz der Herangehensweisen von Stil und Form oder Ästhetik und Ideologiekritik. Die in der Kritik der Anderen angelegten Fragen nach einer Beurteilung der gesellschaftlichen Relevanz des Films führten letztendlich zu einem Auseinanderfallen der Redaktion im Richtungsstreit 1966/67, der sich nach Enno Patalas Text „Ein Plädoyer für die ästhetische Linke“ (FK 7/66) über mehrere Ausgaben vollzog.

Im Heft 2/67 erscheint die letzte Reihe der „Kritik an der Filmkritik“. Georg Alexander, Mitarbeiter der beiden Zeitschriften Kino und Film rechnet dabei mit dem neuen „Sensibilismus“ der Filmkritik und Enno Patalas ab. Insbesondere die Filme von Jean-Luc Godard stehen im Richtungsstreit im Zentrum einer scharf geführten Debatte, wie Wolfgang Schüttes Text im Filmstudio erahnen lässt.

„Die Filmkritik ist nicht mehr. Was künftighin unter diesem Titel erscheint, hat nichts mehr zu tun mit dem, was es bisher war oder hätte werden sollen, nach dem Willen ihrer Gründer.“

– „Abschied von gestern – Enno P.“ von Wolfgang Schütte in Filmstudio Nr. 51

Il Cinema Ritrovato 2018: La Maquina Loca

4. Juli 2018 • Jan Hendrik Mueller • BLOG

Der erste Besuch beim Il Cinema Ritrovato kann überfordernd sein. Einerseits der permanente Druck sich zwischen den fünf bis sechs gleichzeitig laufenden Screenings des doch sehr spezifischen Programms zu entscheiden, andererseits die einfache Menge an gesehenen Filmen zu verarbeiten, macht es schwer klare Urteile zu treffen – die Filme verschwimmen. Ohne größere Vorbereitungen und mit nur einigen wenigen Empfehlungen streunt man von hastigen Café-Pausen unterbrochen durch die hitzigen bis stark klimatisierten Kinosäle. Einige eklektische Beobachtungen und Eindrücke meines Treibens – ohne Anspruch auf Vollständigkeit.

Eine neue Restaurierung des nur zum Teil fertiggestellten Films Daïnah la Métisse von Jean Grémillon, in dessen Schaffen einige Filme unrealisiert geblieben sind oder von anderen vollendet wurden. Die nicht verschollenen 51 Minuten werfen ein mysteriöses und düster-poetisches Bild auf die Frage, was gewesen wäre wenn nicht doch mehr vom Film geblieben wäre. Ein Schiff bei einer Atlantiküberfahrt, beladen mit einer Ladung dekadent-gelangweilter Bourgeoise, die sich ihren exotisierend-erotischen Projektionen auf die schwarze Tänzerin Dinah und ihren Mann (als Zauberer ebenfalls Teil der bürgerlichen Unterhaltung des Schiffs) hingeben. Ein Kostümball der verzerrten Grimassen – ein Bild der Scheinheiligkeit des bürgerlichen Lebens – traumartig und halluzinatorisch, wie der ganze Film. Als Gegenentwurf horizontale Einstellungen in den Maschinenraum des Schiffs. Der weiße Proletarier begehrt Dinah ebenfalls – bringt diese nach Zurückweisung jedoch um. Nicht gerade eindeutig verhandelt Grémillon in seinem zweitem Tonfilm die Beziehungen zwischen Klassenverhältnissen und Rassismus. Im poetisch-realistischen Stil erscheinen die Beziehungen der Akteure erstarrt, wie die langen Einstellungen des sich durch den Atlantik drängenden Schiffs, bewegt sich alles bedrohlich auf das Unausweichliche zu. Der Ehemann bringt den am Schiff gesellschaftlich unter ihm stehenden Arbeiter um, das Bürgertum schaut gleichgültig zu.

Por que te hizo el destino pecadora, si no sabes vender el corazón singt passend dazu Pedro Vargas in einem Inkognito-Auftritt in Víctimas del Pecado von Emilio Fernández. Einer der bekanntesten mexikanischen Sänger besingt als Gast des Nachtclubs Changoo die Mischpoke aus Prostituierten, Gangstern und Musikern. Auch dabei die Sängerin Rita Montaner und Perez Prado mit Orchester, die den Soundtrack dieses mexikanischen Rumbera Films liefern und dabei der kubanischen Tänzerin und Schauspielerin Ninón Sevilla ihre wohl beste Hauptrolle bescheren. La Maquina Loca – ein Film der Energie ausstrahlt. Die Übertreibungen, die temperamentvollen Streits, immer etwas zu lange Einstellungen entwerfen ein wildes und zugleich düsteres Mexico City à la Film Noir. Der Zuhälter und kleine Gangster Rudolfo drängt eine seiner Prostituierten ihr Neugeborenes auszusetzen. Die eigenständige wie rebellische Tänzerin Violeta nimmt sich dem Kind entgegen Rudolfos Willen an, verliert so ihre Stelle im Nachtclub Changoo und nimmt einen Abstieg in die Mittellosigkeit in Kauf. Nachdem Violeta dafür sorgt das Rudolfo ins Gefängnis muss, verliebt sich der Nachtclubbesitzer Augusto in sie und sie kann in seinem Nachtclub arbeiten. Nach einiger Zeit wird der rachsüchtige Rudolfo aus dem Gefängnis entlassen, die Geschichte nimmt ihren gewalttätigen Lauf und am Ende steht Violeta mit ihrem Sohn wieder alleine da. Neben der zumeist sehr schnell voranschreitenden und manchmal etwas ausschweifenden aber doch simplen Geschichte, schaffte es noch Emilio Fernández einige längere Tanz- und Musikeinlagen in den Film einzubauen. All das könnte viel mehr als eineinhalb Stunden einnehmen, aber ist gerade in seiner Verdichtung so gut.

Auch in Luciano Emmers La Raggaza in Vetrina, seinem letzten Film bevor er begann für Fernsehen und Werbung zu arbeiten, bildet das Rotlichtmilieu den titelgebenden Hintergrund. Hier ist es jedoch Amsterdam, in das sich die italienischen Gastarbeiter niederländischer Minen flüchten, um der Aussichtslosigkeit und Härte der entfremdeten Arbeit unter Tage zu vergessen. Der Film entwickelt sich und scheint wie Luciano Emmers gesamtes Werk an einer Schnittstelle unterschiedlicher Generationen des italienischen Films zu arbeiten. Zunächst ein beobachtendes neorealistisches Erkunden der Milieus italienischer Arbeiter in den Niederlanden. Dabei auch die Feststellung ihrer gefährlichen Arbeitsbedingungen, weswegen in Italien, neben der freizügigen Abbildung von Prostitution, nur eine zensierte Fassung erschienen war. Sobald die Minenarbeiter Vincenzo und Federico nach Amsterdam kommen öffnet sich kurz die Enge ihr vermeintlich begrenzten Möglichkeiten. Aus der Arbeiter-Studie wird ein vereinzelt bitter-komödiantisches Drama, in welchem jedoch alle Akteure auf der Suche bleiben und sich selbst und gegeneinander letztlich nicht finden. Aufgrund der Sprache, aufgrund ihres sozialen Status, aufgrund ihrer unterschiedlichen Begehren und der Unmöglichkeit sich von diesen freizumachen.

Ein Fixpunkt des Festivals war die morgendliche Reihe Cinemalibero. Lateinamerikanisches und afrikanisches Kino unter den Vorzeichen ihrer Kooperation an einer Dekolonisierung und Kritik an neokolonialen Verhältnissen. Der argentinische Film Prisioneros de la Tierra sticht hier zu Beginn heraus. Die Thematisierung der Sklaven-ähnlichen Arbeitsverhältnisse indigener Arbeiter auf den Mate-Plantagen des nördlichen Argentiniens und ein Aufstand dieser scheint 1939 im konservativ geprägten Argentinien progressiv und außergewöhnlich. Gekrönt von einer ungewöhnlichen Racheszene des Mensù-Helden, welcher den weißen Plantagenaufseher mit dem deutschen Namen Köhner über mehrere Minuten auspeitscht. Hector Babencos Pixote, A Lei Do Mais Fraco beeindruckt durch das Oszillieren von Nähe und Gewalt, welche die verlassenen und ausgesetzten Jugendlichen und Kinder einer Reformanstalt in Sao Paulo erfahren müssen. Hier bauen sich neue Beziehungen auf und werden durch die gesellschaftliche Härte wieder destabilisiert. Vertrauen wird in einer korrupten und gewalttätigen Gesellschaft zu einem problematischen Gefühl. Auf eine Kind-Perspektive baut auch Mohammed Lakhdar-Haminas Film Waqai Sanawat Al-Djamr. Nicht nur das wie Lakhdar-Hamina im Gespräch angibt den Film aus Teilen seiner eigenen Kindheitserinnerungen konstruiert zu haben, sondern auch da der Film zeigt, wie die untragbare Ungerechtigkeit einer rassistischen Klassengesellschaft sich in die Akteure einschreibt. In ihre Biografien, in ihre Leben und besonders in die der Kinder. Der Film beschreibt durch zeitliche Sprünge und Episoden die Politisierung der algerischen Landbevölkerung anhand der Geschichte eines Bauern der Kabylei. Es geht um den Weg der Algerier zum Kampf gegen die französische Kolonialmacht. Der Algerienkrieg selbst wird dabei im Gegensatz zu anderen antikolonialen Filmen größtenteils ausgespart.

In Yilmaz Güneys türkisch-kurdischen Western Seyyit Han spielt die Rache eine andere Funktion. Sie ist nicht die Befreiung von einer Ungerechtigkeit durch die Umkehr der Machtverhältnisse, sondern sie ist der Endpunkt eines tragischen Verlusts evoziert durch die Enge patriarchaler und familiärer Strukturen. Der Outlaw Seyyit Han kommt nach langer Zeit in sein Dorf zurück, nachdem er ausziehen musste, um seine Feinde loszuwerden, die ihm ein ruhiges Leben mit seiner Versprochenen Keje nicht ermöglicht hätten. Keje wurde jedoch mittlerweile dem reichen Bauern Haydar versprochen. Als er realisiert das Keje Seyyit liebt, entwirft er ein Komplett an dessen Ende der Tod Kejes durch Seyyit steht. Es kündigt sich ein langer Showdown an aus welchem niemand lebend entkommt. Ein Western, eine Märchen und immer wieder langsame fast dokumentarische Einstellungen der dörflichen Gesellschaft und ihrer Bräuche. Der teilweise verkürzten Story und den nicht sehr entwickelten Charakteren zum Trotz gelingt es Güney mit Seyyit Han sozialkritische Positionen über die Machtlosigkeit der Frau in einer quasi-feudalistischen Gesellschaft zu entwerfen und darüber hinaus in einer Zeit als die kurdische Sprache in der Türkei verboten war mit Keje eine kurdischen Namen in seinem Film unterzubringen.

Kleine und größere Widerstände ziehen sich durch einen Großteil des Gesehenen. Jenes das nicht ganz passt, aus der Rolle fällt, unvollendet ist – diese unabgeschlossenen und liminalen Formen werden bis zum nächsten Jahr mein Bild vom Il Cinema Ritrovato beherrschen.

Anstelle eines Programms

24. März 2018 • Jan Hendrik Mueller • FILMKRITIK LESEN

1957 – Enno Patalas und Wilfried Berghahn gründen aus dem Umfeld studentischer Filmclubs heraus die neue Zeitschrift Filmkritik. Was waren die Themen und Diskurse der Zeit? Wie positionierte sich die Zeitschrift in der bundesrepublikanischen Nachkriegszeit und unter welchen Umständen entstand jenes später berüchtigte Organ eines neuen Denkens über Film?

Als Referenz für das Gros der jungen deutschen Studierenden der 1950er diente nicht überraschend auch für die Autoren der Filmkritik die philosophischen Versatzstücke der Weimarer Republik. Unter dem Einfluss der Filmtexte von Lotte Eisner und Siegfried Kracauer mussten die überwucherten intellektuellen Pfade der verworrenen 1920er und 1930er Jahre wieder erschlossen werden, um überhaupt eine Position des Schreibens zu finden.

„Wir wollen es mit Walter Benjamin halten: Das Publikum muss stets unrecht erhalten und sich doch durch den Kritiker vertreten fühlen.“ (FK 1/57)

In „Anstelle eines Programms“ (FK 1/57) tasten sich die Autoren an eine Neudefinition des Begriffs Kritik mittels Benjamins Diktum an. Dabei galt gleich Zweierlei im Nachkriegsdeutschland zu negieren. Den bestehenden Feuilleton und die deutsche Filmindustrie, die sich beide selbstgerecht an der Verdrängung des Gewesenen beteiligten. Einerseits durch die schlichte geschmacks-orientierte Beschreibung des Films ohne die Reflektion gesellschaftlicher Zusammenhänge, andererseits durch die Fabrikation moralischer und sittlicher Erzählformen, die Kontinuität symbolisierten. Es ging der Filmkritik um eine Negation des Autoritätsdenkens und eine Emanzipation des Zusehers zum Kritiker. Mit dem Streitmittel der Sprache sollte die Betrachtung von Film als Kunstform im Stande sein Bilder zu schärfen und Strukturen zu enthüllen. Der Manifest-Charakter dieses ersten Textes zieht sich durch die ersten Jahrgänge der Zeitschrift. Ebenso die wiederkehrende Rückbesinnung auf den ideologisch wie sprachlichen Duktus der in den 1950ern aus linker Perspektive unumgänglichen Theorien der Frankfurter Schule. So verwundert nicht das ein Abdruck eines Auszugs des Kulturindustrie-Kapitels aus Theodor W. Adorno und Max Horkheimers „Dialektik der Aufklärung“ das zweite Heft eröffnet.

„Den Kapitänen des Films, die freilich immer nur die Probe auf ihr Exempel, die mehr oder minder phänomenalen Schlager, und wohlweislich niemals aufs Gegenbeispiel, die Wahrheit, machen, erscheint es auch heut noch so. Ihre Ideologie ist das Geschäft.“ (FK 2/57)

Unkommentiert lässt man die Thesen zur Kulturindustrie stehen und kann damit doch nur eine Absage an das versöhnliche Kino des Heimatfilms meinen. Doch viel mehr fordert dieser Text in einer Zeitschrift für Filmkritik zu einer Aktivität auf. Hier geht es um eine Beschäftigung mit Film die auf Durcharbeitung und Erkenntnis basiert, abseits oder entgegen der kulturindustriellen Involviertheit des Films als „Amüsement und Verlängerung der Arbeit im Spätkapitalismus“.

Der Wiederabdruck von in Deutschland bis dato nur teilweise veröffentlichten oder gänzlich unbekannten Texte gehörte so schon von Beginn an zum Programm der Filmkritik und wird sich auch in den 1970ern unter anderen Vorzeichen fortführen. In der Ausgabe 12/57 werden Auszüge von Hanns Eislers Text „Komposition für den Film“ abgedruckt. Ein Text der erstmals zusammen mit Theodor W. Adorno 1947 im Exil auf Englisch erschien. In „Funktion der Filmmusik“ (FK 12/57) schlägt Eisler eine differenzierte Betrachtung der Beziehung des Auges zum Ohr, sowie des Films zur Musik vor, lässt dabei jedoch keinen Zweifel an den ideologisch falschen Verwertungszusammenhängen des Verhältnisses der beiden Künste.

„Das Verhältnis der Musik zum Film ist nur der ausgeprägte Fall dessen, was ihr in der monopol-kapitalistischen Kultur zugemutet wird. […] Je härter der Stein, desto süßer die Melodie“ (FK 12/57)

In der Gemeinsamkeit von Film und Musik – der kollektiven Rezeption, macht Eisler einige Unterschiede auf. Das Auge als Organ der Konzentration und Anstrengung – das Ohr eher dekonzentriert und passiv. Ein Bann aus dem die „Technifizierung der Musik“ – die Komposition unter aharmonischen Vorzeichen vielleicht entkommen könnte. Der Text fungierte hier auch als ein Vorbote auf die im Jahr 1958 zu erscheinende Zeitschrift „F – Film 58“, welche ebenfalls von der Filmkritik Redaktion editiert wurde. „F“ scheint die programmatischen Texte und Debattenessays des ersten Filmkritik Jahrgangs zu übernehmen. Während in der Filmkritik in den Jahrgängen 1958/59 die einführenden Essays und Streitschriften verschwanden und sich nur auf Kritiken konzentriert wird, finden sich in „F – Film 58“, Abdrucke von Adorno, Eisler, Brecht oder auch dem französischen „Pataphysiker“ Raymond Queneau wieder. Doch auch längere Essays von Patalas oder Ulrich Gregor zum Neorealismus oder eine Sozialgeschichte des US-Films fanden in „F – Film 58“ ihren Platz. Textformen die in den Jahrgängen nach 1957 anscheinend ausgelagert werden mussten. Letztendlich erschienen nur drei Ausgaben der „F wie Film 58“ und die Reprints von Drittautoren, sowie ausführlichere Essays fanden erst nach zwei Jahrgängen in den frühen 1960ern wieder einen Platz in der Zeitschrift (siehe FK 1/61).

Der Abdruck des Radio-Essays „Das Weltbild der Wochenschau“ (FK 7/57) von Hans Magnus Enzensberger im Süddeutschen Rundfunk gesendet, veranschaulicht hingegen Medienkritik, in der Enzensberger sechs Produktionsmuster der Nachkriegswochenschau charakterisiert und pointierte Ideologiekritik mit Hang zum Kalten Kriegs-Zynismus betreibt.„Das geheime Ideal ist die Bombe. Die Atombombe ist historisch und elementar zugleich. Sie ist größte Aktualität und zugleich deren Ende. Aktualität und Informationswert der Schau sind minimal. Die verwendeten Elemente gleichen Markenartikeln, die standardisiert wiederkehren. Die Kürze der Stories führt zu einem emotionalen Wechselband zwischen Idylle und Detonation.“ (FK 7/57)

Ein Großteil der Leitartikel des Jahres 1957 gehen jedoch auf damalige Probleme und Diskussionen der Filmkultur ein. Als neue Zeitschrift musste man sich klar positionieren. So findet sich gleich in der dritten Ausgabe eine Auseinandersetzung mit dem inner-deutschen Staatenkonflikt anhand der Geschichte des Regisseurs Wolfgang Staudte, in welchem insbesondere der Umgang westdeutscher Filmverleiher und Zensurbehörden mit Regisseuren,die in der DDR gearbeitet haben kritisiert wird. Staudte hatte zunächst nach dem Krieg einige Filme für die DEFA gedreht, später jedoch auch in der BRD mit Produktionsfirmen zusammengearbeitet. Sein Film Der Untertan wurde fünf Jahre lang unter dem Verdacht eines Angriffs auf die BRD im Westen verboten und kam später nur in einer stark geschnittenen „westdeutschen“ Fassung heraus.

„Immer noch hat nur die platte Unverbindlichkeit eine Chance, von hier in die Kinos der Sowjetzone zu gelangen; immer noch gibt es in Bonn einen Interministeriellen Ausschuss, der selbst interne und kostenfreie Vorführungen östlicher Filme untersagen darf, ohne die Filmselbstkontrolle zu fragen. Ganz zu schweigen von der subtilen und freiwilligen Selbstkontrolle der gleichgeschalteten Produzenten- und Verleiherhirne, die so viel radikaler arbeitet als die so-genannte im biebricher Schloss“ (FK 3/57)

Insbesondere das Thema der Zensur und Verfügbarkeit ausländischer Filme in Deutschland beschäftigte die Filmkritik. In „Verstümmelt, verboten, vergessen“ (FK 4/57) wird die ausgeübte restaurative Kontrolle über das neorealistische italienische Kino durch deutsche Schnittfassungen aufgegriffen. Um das deutsche Publikum in der Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit zu schonen, wurden negativ zu lesende Repräsentationen deutscher Soldaten aus den Filmen Viscontis und Rosselinis gestrichen. Ein revisionistischer Widerstand gegenüber der Geschichte, welcher von der Filmkritik ebenso mit der Verengung des Filmmarktes durch ein US-amerikanisches Monopol in der BRD erklärt wird. Diese Geschichtsvergessenheit wirft die Filmkritik auch der FSK (Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft) vor und warnt in der Ausgabe 9/57 neben der Freigabe fragwürdiger Filme aus dem dritten Reich, ebenfalls vor der Förderung militaristischer Filme, die sich positiv auf die „gute Gesellschaft“ des Kaiserreichs oder die Position des „einfachen Soldaten“ beziehen und ihren Blick auf größere historische Zusammenhänge beschränken. Dieses Aufweichen der Zensurvorgaben kurz nach dem Krieg lässt einen starken Vergleich zu, der bekennend von der Drastik einer erstarkten Nationalisierung Deutschlands in den 1950ern spricht.

„Die verhängnisvolle Rolle des Films bei der Zerstörung der Grundlagen der Weimarer Republik, seine Hilfe bei der ideellen Vorbereitung des deutschen Faschismus und später der psychologischen Kriegsvorbereitung zwingen zur Wachsamkeit, noch dazu in einem Augenblick, wo die Ufa erneut (und offensichtlich unter geheimer Steuerung durch einen Teil der gegenwärtigen Regierung und die hinter ihr stehenden Wirtschafts- und Finanzkrise) sich rekonstruiert und als größter Konzern in das deutsche Filmgeschäft zurückkehrt.“ (FK 9/57)

Neben den Festivalkritiken aus Cannes, der Berlinale, sowie Venedig 1957 in den Ausgaben 6/57, 8/57 und 10/57, bei denen Berlin mit seinem „Klima freundlicher Übereinstimmung“ nicht nur am Schlechtesten wegkommt, sondern auch als symptomatisch für die „Akzentverschiebung zwischen Kunst und Geschäft zugunsten der unverhohlenen Kommerzialität“ betrachtet wurde, kann man den Leitartikel der Ausgabe 5/57 als ersten Vorstoß in eine eher filmtheoretische Diskussion betrachten, die in den anderen Artikeln der eher zeithistorischen Kritiken an den bundesrepublikanischen Umständen der Filmwirtschaft, ihrer Filmclubs (FK 11/57) und den Zensurbehörden nicht zu finden ist.

In „Avantgarde oder Experimentalfilm“ (FK 5/57) geht es um Begriffe. Um die Frage nach der Avantgarde als Praxis, sowie ihrem Hang zur Selbsthistorisierung und Bindung an die Kunstströmungen der 1920er Jahre. Die Filmkritik fragt, „Avantgarde wird nicht mehr – wie sie selbst es einst wollte – als bleibende, ständig erneuerte Forderung verstanden, als Anspruch an die Industrie, sondern als isoliertes historisches Phänomen, das von vornherein nichts gewesen sein soll als selbst-genügsames künstlerisches Experiment fern der Kulturindustrie“ (FK 5/57)

Aus dem Begriff Avantgarde ist daher für Filmschaffende der Experimentalfilm geworden. Doch diesen sieht die Filmkritik in Folge auf drei experimentelle Filmtypen beschränkt: 1. Der abstrakt-absolute Film 2. Der symphonische Film 3. Der (neo-)surrealistische Film. Der erste Typus zeigt reine Form- und Bewegungsstudien. Grafische Formen und fotografierte Gegenstände werden durch Bewegung, Schnitt und Blickwinkeln abstrahiert wie formal absolutiert. Bei Filmen von Hans Richter und Walter Ruttmann noch als fortschrittliche Selbstbehauptung gegenüber eines bürgerlichen Kunstbegriff und dessen Repräsentationsdruck gedacht, läuft dieser Typ Film für die Filmkritik ins Leere, „die abstrakten und absoluten Film von heute gewähren im besten Fall reines Amüsement, im schlechteren pure Langeweile“ (FK 5/57)

Ähnliches gilt für den zweiten Typus. Der symphonische Film schien vor dem Krieg als eine dynamische Montage von Wirklichkeit, die das Kino als rhythmisches Medium entdeckte. Dies scheint jedoch insbesondere nach den symphonischen Massenaufläufen Leni Riefenstahls für die Filmkritik nicht mehr haltbar. „Moralische und politische Indifferenz kennzeichnet das rhythmisch montierte Allerlei“ (FK 5/57) Dem Vorwurf einer politischen Unentschiedenheit ist zuletzt auch der dritte Typus des surrealistischen Films ausgesetzt. Während es bei Buñuel noch die Herrschaft des Abbildes der Welt zu zerschlagen gab, scheint der surrealistische Film 1957 eher einer Flucht in die Beschäftigung mit sich selbst, sowie einer Absage an politischer Teilhabe gleichzukommen.

„Das Selbstgenügsame Experiment eignet sich vielmehr vorzüglich als Alibi für die Industrie: wenn sich erst diese zweit Filmtypen durchgesetzt haben – der reine Kunstfilm für die Anspruchsvollen und der Konsumfilm für die Massen – braucht die Industrie keine Kritik mehr zu fürchten.“ (FK 5/57) So spitzt sich die Lesart der Situation der Avantgarde oder des Experimentalfilms 1957 auf eine Frage zu die aus heutiger Perspektive seltsam aktuell und zugleich antiquiert klingt: „Was bleibt ihr zu tun, nachdem die formalen Gestaltungsmittel und ihre Möglichkeiten hinreichend erforscht sind?“ (FK 5/57)

Kurz vor einer Explosion experimenteller Filmpraxen in der 1960er Jahren scheint aus unserer gegenwärtigen Perspektive eine Frage nach der Zukunft des Avantgardefilms etwas vorschnell und doch zeigt sich wie die Filmkritik hier schon zu Beginn ihrer Geschichte nicht nur versuchte nah am Diskurs des Zeitgeschehens zu sein, sondern auch auf einer filmtheoretischen Ebene zu denken. Die Filmkritik hatte verstanden, dass ein Film immer auch in Beziehung zum Bestehenden gesehen werden muss. Von einem Film zu schreiben, heißt immer auch von einem anderen Film zu schreiben. Ein Schreiben über Film das durch Relationen, Passagen und sich einander ergänzende Denkbilder funktioniert und so neue Ansätze im Schreiben über Film formuliert. Ein Denken in Konstellationen. Eine Möglichkeit über Film zu schreiben. Wir wären wieder bei Walter Benjamin.

„Hier kann nur angedeutet werden. Neorealismus: Das himmelschreiende Elend der Hüttenbewohner, eine Art „Wunder von Mailand“ ohne die Möglichkeit wundersamer Himmelfahrt. Der Raum: Mit gesteigerter Intensität wird die Öde der Landschaft zum Bild der Einsamkeit der Personen. Surrealismus: Traumverschwimmende Kamerabewegungen wie die mit dem einsamen Gang Augustos am Neujahrsmorgen, mit den geilen Stimmen der Huren und den unerfindlichen, dumpfen Trommelschlägen. Chaplin: bei den Bidoni, besonders beim ersten, reihen sich die Gestalten wie unter einem grotesken Zwang zu einem Ballett von Hampelmännern. Frenesie: Eh man sich versieht, schlägt der satte Sinnenrausch des Festes in ein Gewimmel von Vogelköpfen, Schweinsfratzen und Rüsseltieren um, gleichsam als habe Hieronymus Bosch Fellini assistiert. Das Barocke: Der Ablauf des Geschehens vollzieht sich Episode in Episode, in scheinbarer Formlosigkeit wie in gewissen Jazzaufnahmen Charlie Parkers ein Unisono am Anfang und Ende steht und dazwischen scheinbar regellos die Chorusse aneinanderreihen.“

– Theodor Kotulla in einer Kritik über Federico Fellinis Il Bidone (FK 10/57)

FILMKRITIK LESEN

11. März 2018 • Jan Hendrik Mueller • FILMKRITIK LESEN

Zunächst sehen sie einen in all ihrer bescheidenen Schlichtheit an wie Versprechen aus einer anderen Zeit. Beinahe schon kultverdächtige Nostalgieobjekte: der beständige, große, im Schriftbild didaktisch anmutende Schriftzug: FILMKRITIK. Ein Versprechen ist das, eine Drohung, ein Prinzip und ein Programm. Alles bereits im Titel, der möglichst simpel und angreifbar zugleich daherkommt. Filmkritik ist das. Das ist Filmkritik. Darunter die jeweilige Nummer und diese Bilder, die schon so viel zu verstehen geben und so sehr danach verlangen eine Eintrittskarte zu sein. Ins Kino, aber auch in das davon inspirierte und darauf gerichtete Denken und Schreiben.

Der von 1957-1984 erschienenen Zeitschrift Filmkritik eilt der Ruf nach, die einzig ernstzunehmende deutschsprachige Filmzeitschrift gewesen zu sein. Jeder Jahrgang eine unsagbare Quelle alten neuen Kino-Wissens. Egal ob sich in einer Ausgabe ganzheitlich dem letzten Straub-Huillet‘ Film oder dem Kino vor 1910 gewidmet wurde, bestachen die Texte der journalistischen Praxis zum Trotz durch Selbstreflexivität und filmhistorische Substanz. Die Filmkritik ist nicht nur Artefakt der bundesrepublikanischen Geschichte, sondern auch ihrer filmtheoretischen Genese. Sie ist logische Fortsetzung des deutschsprachigen Kinodenkens in frühen Theorien wie auch dessen praktische Umsetzung. Die Zeitschrift war vorakademisch und gleichzeitig der wissenschaftlichen Lehre in ihrer Auseinandersetzung mit dem Kino weit voraus.

Doch warum sich über 30 Jahre nach dem Ende der Filmkritik mit dieser beschäftigen? Von den Texten der Filmkritik geht ein utopischer Glaube an das Kino und das Medium Film aus, der einer ganz anderen Medienrealität entspricht, als jener in der wir uns heute bewegen. Trotz verschiedener Phasen und Ausrichtungen der Zeitschrift, zwischen Filmkritik als Ideologiekritik oder strukturalistischen Lesarten französischer Provenienz, schaffte es die Zeitschrift immer den Film als einen über die Grenzen des Mediums zu untersuchenden Fall ernst zu nehmen. Die zeitgenössische Filmkritik hingegen erscheint zwischen feuilletonistischem Bedienen und endloser Blog- und Filmessay-Supercut-Kritik in einer Beliebigkeit des „anything-goes“ erstarrt. Nicht alles daran ist schlecht, aber Reibungspunkte und klar definierte Position verschwimmen und verstummen in einem Allerlei. Auch weil das Kino gesellschaftlich enorm an Relevanz verloren hat. Dennoch finden sich immer wieder Parallelen zum kontinuierlichen Dialog innerhalb der Filmkritik in bestimmten Schreibmodi online oder in Magazinen. Es scheint problematisch ein filmtheoretisches Denken von solcher Tiefe, Streitbarkeit und einem derartigem Umfang als Ausnahme zur Regel zu sehen.

Hier soll es jedoch nicht um eine Kritik an den Zuständen des gegenwärtigen Schreibens über Film gehen. Wir wollen auch nicht der naiven Vorstellung erliegen, durch eine Rückkehr in eine „authentische“ Periode der Filmkritik neue Möglichkeitsräume der Textproduktion zu entdecken. Vielmehr bedeutet hier Entdecken zwangsweise ein Wiederentdecken, dass immer auch von unserem zeitlichen Abstand als Leser der x-ten Generation spricht. Wir reihen uns in die Jahrgänge vorheriger begeisterter Leser ein. Nur in der Gegenwärtigkeit des Films während seiner Aufführung liegt auch die Gegenwärtigkeit der Auseinandersetzung mit dem Film. Sieht man einen Film aus den 1970er Jahren und findet einen Text dazu in der Filmkritik, dann ist dieser Text im Jetzt geschrieben. Das liegt auch an der Form der Auseinandersetzung innerhalb der Zeitschrift. Sie eröffnet auch ganz bewusst die Frage: Was führt uns eigentlich zurück zu einem Text? Es kann eben auch ganz dezidiert nicht nur um einen zeithistorischen Diskurs gehen, denn die in der Filmkritik angelegten Auseinandersetzungen mit der Form und Arbeitsweise des Kinos kennen kein Ablaufdatum. In ihr ist ein intellektueller Kinoglaube angelegt, vielleicht einer der letzten Regungen desselben.

Erliegen wir vielleicht auch zum Teil unserer generationsbedingten Nostalgie – so steckt in dieser Auseinandersetzung zunächst ein Impuls des Bewahrens, das konsequent mit einem Veröffentlichen, Reproduzieren und Weitergeben zusammenhängt. Als Wegbereiter eines anderen Schreibens über Film im deutschsprachigen Raum soll die Zeitschrift uns als Ausgangspunkt für eigene Texte zum Kino, historischen Recherchen, Reproduktionen und Interviews über und zur Filmkritik dienen. Von den schlichten dünnen Heftchen und ihren passioniert-eindringlichen Texten geht das Versprechen aus, eine besondere Art des Denkens über das Kino zu entfalten und fortzuführen. Wir wollen uns keine strengen Vorgaben machen, um uns mit den Texten und Gedanken von Autoren wie Frieda Grafe, Harun Farocki, Helmut Färber, Ulrich Gregor oder Enno Patalas zu befassen. Stattdessen geht es uns um eine Parallelführung von Lesen und Schreiben, man könnte auch sagen Bezug und Emanzipation, Film und Kritik.

(Jan-Hendrik Müller & Patrick Holzapfel)