Anne Charlotte Robertson’s Five Year Diary (1981–1997)

by James Waters

There’s an old aphorism that states: “a problem shared is a problem halved”. What’s been cleaved from this problem – and its subsequent phantom limb – is essential. It is the home of Anne Charlotte Robertson. Her decades long-journaling calcifies with the thirty-seven-hour Five Year Diary, shot in the small-gauge 8mm film format that was her métier. This practice maintained dietary regimes, exercise and mental health check-ups. It became, inevitably, a document of narrative ruptures. Initial reels feel strained and inhibited (Robertson is telling the camera about the many medicines she’s tried and prolonged visits to psych wards). In returning to the camera, she risks reducing her lived experience to an institutionalised format – but Robertson’s cinema, unbound by a diary’s margins, exists in a realm with a horizon line, facilitating the something within the distance.

What was experienced can only be conveyed via a fragment from these sixteen years. The titular Five Years, like the fractured routines the diary depicts, won’t be bound to a standard temporal logic. Instead, they represent the memories that remain. “I got into Hell again today,” Robertson remarks. From the outset, hers is an Orphean project of retrieval. Except, only within Robertson’s work is this Orphic gaze given a monotonous bent. That Robertson can routinely reach the edges of reality is a given. What matters is the return, the confessions of someone who has made it to the other side and professes fatigue, a constant reminder she relays to the camera – until one day, in a reel untitled, she stops.


“It’s more than keeping the audience interest up, it’s like developing your mind,” says a professor from Robertson’s alma mater, MassArt, in Reel 26. The previous 25 reels play in time-lapse as a conversation between Robertson and her advisors provides voiceover. It’s a reprieve from insular, stream-of-conscious journaling – a simultaneous check-up and affirmation that the sixteen-year project is underway. Reels prior flit by, the mental baggage tossed scrupulously aside to maintain a capacity for further introspection. The advisor’s comment doesn’t refer to a literal audience – much like the titular Five Years, it is figurative. What he refers to as a “developing” mind foments Robertson’s already nascent self-sufficiency; reverse-engineering the inner monologue into an outer dialogue. Robertson replies: “Always about keeping the audience interest up … well, my audience … I want to be able to see it three times at least.” Elsewhere in Reel 26 we see her at a Steenbeck, editing away in a time-lapse, lit by both a flickering lamp and an adjacent window, its reflected glow blackening. Many new dawns were sacrificed at this Steenbeck’s altar – something that, again, runs the risk of sapping lived experience of its worth.

But the filming Robertson and living Robertson develop a dialectic. See Reel 47: a butter knife protrudes from the bottom of the frame, wobbling in and out of focus as Robertson wields it in the same hand she uses for her camera, scraping butter across a piece of toast held in her other, free hand. The routine of filmmaking and domesticity become both distinct and complementary as she communicates – above all – a sustenance to the camera. At first glance this daily passage lost is one gained for the diary’s splintered chronology, yet the proficiency with which Robertson wields both artistic and domestic tools troubles that binary. Powell’s camera of a Peeping Tom is inversed; stalking is traded for rabid introspection (there is now only oneself to stalk) and his murder weapon blunted, now a butter knife. The semiotics of cinema bemuse the exiled artist’s M.O., wherein the camera is merely an unspoken necessity. The dual wielding of camera/butter knife permits an unfolding action to exist without pretense, a resourcefulness that briefly wrests the cameras gaze out of the world of cinema and into the world, proper. Crucially, the two are seen – not exclusively – but as distinct.

This image of a butter knife and camera is something new, as the former is seen, the latter felt. This is the image of the exiled artist, an image that’s partially missing, existing in the cinephilic land of nod. Getting there demands one to begin twice; to begin with a structural absence. This absence – this “something missing” – also describes an untapped potential, the space wherein the aforementioned “more” can percolate. Back to Reel 26 and within it one of Robertson’s supervisors (Saul Levine, perhaps?) compares her work to Carolee Schneemann’s Plumb Line, yet can’t help but stress the more-ness of it, space within it that is both something missing – a void – and readily available. A vacant realm with no effect after cause. This vacuum is absent from Schneemann’s work, the paradoxical absence being; something missing is missing.


“All of life is sufficing.”
Robertson’s diary, 1967 (age 18)

The bags under her eyes sink deeper, though her face is otherwise unchanged. There’s talk of a newfound faith and an immense fear of god. She grows afraid to speak, as though – if she were to open her mouth – an unknown spirit would sneak its way in. The diary’s size ignites this fear, bolstered by unstable voiceover that both guides and refutes the proceedings. When we speak of the diary’s size, we mustn’t refer to its duration nor framing. Instead, we must speak of the increased space that can be tread by its ever-dexterous operator, as her two gazes (I & other) synthesise. As Bonnard says, “this vision is mobile”; the tripod is replaced with a hand, we as viewers see this increasing mobility.
At any given point, three layers of audio will drown out the images: direct sound captured while filming, cassette v/o recorded while editing, and v/o recorded later, in the mid-’90s. The latter recordings replicate the screenings in which Robertson performed live commentary over the most recently completed reels. The technique is the most brute-force literalisation of journaling: one can hear Robertson obliterating each thought with the lick of a pen, making room for the next – hopefully, truer – sentence. The paper diary reinvents itself as a soundtrack, a rebellious jukebox’s gargles, playing only for itself.

Suddenly, there comes a phrase that is irrefutable: “I was nearly raped at the hospital”. Heard in Reel 23, the candour baked into this sentence resembles Reel 27’s boardroom meeting. Robertson’s register when uttering the above is stumbled upon in a way that doesn’t suggest intent as much as necessity. Although said to herself, the confession is spoken neither as a reassurance nor as a reminder. Instead, the diary’s auditory feeds have allowed Robertson to speak as a listener. The physical self-sufficiency shown when dual wielding a butter knife and camera is mirrored here within the confessional, through Robertson’s lifelong practice of sufficing. A temporary space has been created by and for herself, and suddenly the sixteen year-long project has reaped a lapse in consciousness.
Reel 83 (Untitled) ends without a conclusion. Robertson now weighs over 237 pounds and insists she must get down to well below this weight. We see her standing next to score cards that go from 237 to 232, interspersed – between each dwindling number – with footage of her mother’s garden. All is silent as the interspliced footage lessens the weight Robertson has carried. Finally, this is a cinema that nourishes and deprives simultaneously, within the perpetually unoccupied space of the exile.


Some parts of Robertson’s archive will remain unavailable until 2023 under the conditions in her will. The significance of this request – and of the year 2023 – are unclear. Per Robertson’s trips to hell, she imparts the belief that one can’t die too many times. It is she, after all, who asked: “Nobody wants to live forever? Why not?”

Speaking in Tongues: an interview with Yael Perlov on Yoman by David Perlov

by James Waters

David Perlov’s voice reminds me of a serpent’s hiss, a rare example in life of a voice inseparable from its body. Save for a doctor’s examination of the eyes – a check-up for an oncoming vitrectomy – in Perlov’s voice lies this body, spoken in the diary without fear of separation between the two. We’re only periodically updated on the body’s status, namely when it lies horizontally, both a kind of death and the most difficult position from which to film. As such, his sole near-death experience within – and only proximity towards this bodily separation – is told to us in the past-tense, looking out from a London hospital bed. But one can only speak of this death in the past-tense, as the diary’s default is to restart, re-unifying Perlov’s body and voice. The Perlovs –David, Mira, daughters Yael and Naomi – make tangible this dissociative recall throughout Yoman. Theirs is a dissociation both mobile and distinct – a generational trait not passed on as much as it snakes through their lineage; their serpent that speaks of separation. David’s daughter, Yael, spoke to me from Tel Aviv.

James Waters: What’s your first memory of cinema?

Yael Perlov: I’m a twin, so when me and my sister were very young, each birthday my father screened La Ballon Rouge (Albert Lamorisse, 1956). Every birthday we invited some kids and we screened it at home, on 16mm. Later in my life, in the editing room with Claude Lanzmann, we were next door to the son of Lamorisse (Pascal Lamorisse), so we became friends. You know that he is in that film, also?

JW: Yes, I do. I also remember the sections when you were with Claude Lanzmann in Paris editing Shoah (1985). So when your father had this 16mm projector in your childhood – had your family been in Israel long? Were you both born there?

YP: I’ll tell you the timeline. We [Yael and Naomi] were born in Israel – I am the daughter of two immigrants, from Brazil (David Perlov) and Poland (Mira Perlov). We are the second generation. And then we left for Paris at around 20 y/o, not together, but at the same age… How old are you, James?

JW: I’m 21.

YP: Yeah, so that’s the age to ask questions (laughing). So at that age we left the country, and until 26 we lived in Paris.

JW: I myself went to Paris for similar reasons, so I had a lot of affinity for this passage of the film, where going to Paris felt almost like a pilgrimage. Considering your father lived in Paris at a similar age, what was the importance of this trip at that point in time?

YP: Firstly, we are children of immigrants, which means we can move. Where you stay doesn’t dictate where you stay for life. I believe in this feeling, of being here and there at the same time, of feeling strange here and feeling strange there. I think that this is one of the reasons why we decided to leave the country, because we felt that this is the time to be uncertain about Israel. So [this feeling] came, of course, from home. And secondly, I recommend it now to my children, to leave as part of their education. It was very natural to us, also, because of cinema. I grew up in this ambiance of cinema – of the Nouvelle Vague, or whatever, you name it – during the 60’s. My father was a part of it, so of course this culture of the French was very familiar to us, still to this day. I speak French, my sister speaks French, we lived in France.

JW: And did your father know Claude Lanzmann?

YP: Yeah. I mean they were not very close, but they knew each other.

JW: And you’d been editing the diary for how long at that point?

YP: It was on and off. We were quite free – I mean, the discipline was there but otherwise I had my life, I wanted to leave… it was a circulating group of students who would edit. If it wasn’t me then it was my friend, but… in the end it was me, because I took the editing as my overall responsibility.

JW: So the editing stopped and started based on where you were in life?

YP: The editing was a constant. David always worked. There would be a student who came, he would take a pencil and mark for the students where/what to cut then left to his office to write the commentary – this I only understood later. Then he would rest and another student would arrive… all in all the editing lasted four years. Then there was of course the shooting, because editing and shooting were done at the same time. We were editing, then came demonstrations, specifically – by the way there is a demonstration right now… but there were demonstrations all over, here in the centre of Tel Aviv, so we’d leave editing to go down and shoot – back and forth.

JW: Were you an instructor for the students or were they left to their own devices?

YP: No, we worked under his control. We were his assistants: shooting, going to the lab, coming back from the lab, taking a taxi to the lab and bringing the rushes, because it was not the same back then as it is now…. Then reviewing the footage, then suddenly a demonstration, and then in the evening there were screenings of parts of diaries, so it was all part of our daily life.

JW: I even remember you in the diary at the window with a tape recorder…

YP: Right, running with the rushes and carrying his suitcase with the camera…

JW: So I presume all the sound was recorded after the fact?

YP: Of course. It was off-screen – not off-screen – off-sync. Because the camera was de-synchronised, only for 3-4 sequences was the sound synchronized; for the interviews he did with me and my sister. These were recorded with synchronised sound and we made a lot of rehearsal for these scenes, also.

JW: Oh really?!

YP: “Really?!” (Laughs) I knew that you’d be shocked! We made rehearsals for these scenes – not for long – but we made rehearsals because it was a big production to bring an Arriflex and then to block the scenes, also knowing where to put the lights. It was the same with my sister.

JW: Because I was really astonished at your first big scene in the diary. Not only did I get the impression that I was watching the essence of you as a young person, but that you were re-creating/performing this moment, this moment of pain and misunderstanding. So this was all rehearsed?

YP: When I told my father about this story, he talked to me and he said; “We should use this in the film… are you okay with this?” Because it was always an agreement, always consenting and never imposed upon me. So then I responded; “Yes, why not?”. Then I told him that I wanted to put on a record, so he said okay. He asked, “Do you know which record?” and I responded, “Yes, but…”. So he knew that I would put on a record in the middle of the scene but he didn’t know that I would then cry.

JW: And you didn’t know yourself, either, that you would cry?

YP: No I didn’t, of course I didn’t know. But I knew that he was going to ask me these questions, I knew that it would hurt me to talk about it again, but I didn’t know that I would cry. But it created this intimacy between us. We were close, you know. My sister also was very close with him, but in a different way.

JW: Because your familial rapport seemed intimate throughout the diary despite – and perhaps because of – the filming that was now taking place between the four of you. I wonder – at the beginning, especially – if it was difficult to adjust to your father’s new practice of filming (i.e. turning your bedroom into an editing room, filming and interacting with you from a distance)?

YP: No it was not difficult because – at your age – I was very curious to take risks in my life. Not just to go the same way as everyone else, not to be conformist; I just wanted to choose my own way forward. So it was very natural to learn filmmaking, I was very sure while editing the diary that I was doing something that nobody else was doing, I knew it deep in my heart, you know? That we were trying to do something and we didn’t know what would come of it, this I can tell you. We didn’t know that it would be six hours, didn’t know that Channel 4 would take it… It became six hours because Channel 4 asked us to make it this long. The commentary was written in Portuguese, then translated by my mother into English – even though we lived in Israel for 30 years by that point. Like I told you, they are immigrants, so it was translated into English – because of Channel 4 –And only ten years later did Israeli TV decide to make a Hebrew version. It’s crazy.

JW: Did you speak Portuguese at home growing up?

YP: My parents? Yes. My mother spoke seven languages. She speaks Portuguese very well, my mother, with a very Polish accent. I didn’t speak Portuguese. I understand Portuguese but I speak French only. And English and Hebrew, of course.

JW: So you said there needed to be a kind of structure for the diary eventually, because you said that there were two hours’ worth at first?

YP: Yes but it was very modular. Because it was during three – three or four years, I don’t remember even – but it was modular. We worked at the same time with different chapters.

JW: In the film’s narration there’s talk about moving away from traditional filmmaking and “refusing to film the drama”. Did this create, for you as an editor, a contradiction in both maintaining the footage’s beauty without manufacturing drama, as such?

YP: As an editor, you mean? During the editing the commentary arrived very late. Prior to this, I edited the film mute, I didn’t know what I was doing!

JW: So it was all intuition?

YP: Intuition. Intuition and sensibility, you know, because I understood the shots when I looked, when I contemplated them. It’s not just looking. There were hours of just watching and watching the films, without understanding what they were (w/o narration). It was explained somewhat, but when the commentary arrived, I was very surprised. I had no idea that when I’d edit it, there’d be footage of trams in Lisbon aligned with him talking about Miguel, who was his childhood friend from Brazil etc. You know, it’s completely different. But as an editor I understood it, and this came very late.

JW: You didn’t have to re-edit the diary once the narration was finished? Did it stay in the same order?

YP: No, because everything was already in his mind. Also, you know, the shooting/editing, it was almost 1:1.

JW: I just assumed that there were hundreds of hours of footage.

YP: No, that’s not the case. It was tough work, very disciplined. Like fiction. And it was 1:1 with the ratio between rushes and the finished film. There are two sequences that are not in the finished film: one is the sequence of his father – “The Magician” – which he put away in a box and the other one was an interview that was not important anymore for him so we just (makes a discarding hand motion). But each magazine was three minutes and ten seconds. So the diary was based on these increments of three minutes and ten seconds, all six hours of it.

JW: Right, so this is very –

YP: Very few [scenes] cut out, very few. Almost all the things that he shot – you know, you have to trim the shots… but the concept was very much 1:1. It was very dangerous because we were very limited in budget, so when we shot it, it was already in his mind. The only thing that is a little bit fragile is the commentary. I can show you a paper of the commentary, it’s full of – (waves a pinched index and thumb in back-and-forth motions) comment tu dis…..

JW: Scribbles or…

YP: Yes scribbles. Full of them. This was very fragile, the text. I will show you. (Reaches for text). You see this is his handwriting, you see?

YP: Modulo, modulo, this is what we called it. And he read it like this (Yael holds the sheet close to her face and stares at it attentively). Understand? You see this is the commentary for part six, for example. “Belo Horizonte…. I found it not a long time ago…”. Belo Horizonte. And there were hundreds of papers like this for a long, long time. But the image was very… in his mind. It’s like writing, the shots were like – cinema d’auteur – it was like writing. Something like this. You will explain it to me! (Laughs)

JW: Well, I guess that’s where I found the contradiction with the narration and the image, where throughout the images are so precise but I was being told that they weren’t precise – that they were spontaneous. And I believed what he said, I believed everything…

YP: Yeah. And you know that the prologue is about his mother, it’s written;
In the lands of poverty…So it’s because of his mother.

JW: So you never met your grandmother?

YP: No, never. But we are the generation that didn’t have grandmothers. All because of the holocaust or because of tragic stories like my father’s, you know. I didn’t know who my grandmother was. While making the film about my father I discovered it but I didn’t know her. I didn’t know this woman who was supposed to be the mother of my father. “The Magician” I saw once, in Brazil. I saw him once and they told me that; “this is my grandfather”.

JW: So you think of him as “The Magician” as opposed to your grandfather?

YP: Yeah I call him “The Magician” because I met him once when I was thirteen years old, he made some magic tricks and then he died. He died very young. You know that he was seventeen when my father was conceived?

JW: How old were they when you and [Naomi] were born?

YP: They were 27 or 28? Something like this.

JW: And then… I’m just getting the timeline right because… they met in Brazil and then your father went to Paris?

YP: Yes, for six years.

JW: And then they reunited in Israel?

YP: Yes, exactly. My mother I think arrived one year before him and then he came to Israel. Because they were revolutionaries, Zionism was a revolutionary movement… in a way.

JW: So by the time the diary began, were they both disillusioned by this idea of revolution or…

YP: They were – how should I explain it to you – my father began to make films “en command” – comment tu dis…

JW: Like commissions or…

YP: … very nice films. But they were films “en command” – commissioned films. Very interesting to watch it. And then he made In Jerusalem (1963), that you have to watch, that is very important too, because with In Jerusalem he left the very formal, you know – this very formalist filmmaking that he didn’t want. And then, in ’73, he began something like [Diary] – you have everything in the [documentary]. I remember him talking to me about the moment he decided to leave this professionalist mode – it was because of In Jerusalem, and if you want to understand this, you have to see the film. It’s on vimeo. Four dollars, I think. It doesn’t belong to me, but I put it in.

Photo by Danny Shik

Scans and photos provided by and used with the permission of Yael Perlov

Ma ma he qi tian de shi jian von Li Dongmei

Für gewöhnlich wird Gleichzeitigkeit im Kino mit schnellen Schnitten, Parallelmontagen oder gar Split-Screens erzählt. Li Dongmei dagegen beweist in ihrem international kurz als Mama gehandelten Film, dass es vielmehr ein Bewusstsein für die unterschiedlichen Ströme der Zeit braucht. So handelt das autobiografische Werk (wie die meisten autobiografischen Stoffe) von der Erinnerung. Zurückversetzt in das ländliche und zugegebenermaßen recht zeitlos wirkende China der 90er Jahre, zeigt sich in langen und totalen Einstellungen das Leben in einem Dorf, in dem die 12jährige Xiaoxian mit ihrer Familie lebt. Diese Bilder und das tragische Ereignis rund um die Mutter von Xiaoxian basieren (wie man so sagt) auf dem echten Leben von Li Dongmei, sie gehören also in die Zeit der Vergangenheit.

Gleichzeitig entfaltet der Film durch seine immense Sensibilität für die kleinsten Bewegungen und Töne, die Übergänge zwischen Licht und Dunkelheit, Regen und Sonne, Wind und Stille ein starkes Bewusstsein für die Gegenwart oder Gegenwärtigkeit. Aus dem Off zwitschern und schreien zahlreiche Vögel, man hört den Donner und entfernte Fahrzeuge. Damit gliedert sich Mama ein in die vielen Filme dieses Jahres, die die Welt durch die Kamera hindurchfließen lassen statt sie einzufangen. Zwar ist dieses mit unterschiedlichen Schubladenbegriffen bezeichnete Vorgehen nichts Neues, es fällt aber auf, dass es sich in Filmen wie Mama oder auch The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) von C.W. Winter und Anders Edström etwas löst von der Gezwungenheit und polemischen Überspitzung, die es etwa in den Filmen Albert Serras erfährt. Nein, hier geht es um das Leben nicht um die Kunst.

Die dritte Zeitebene betrifft jene Zeit, die vergeht. Sie ist gemeinhin wichtig im Kino, weshalb das Kino auch (mühselig davon immer wieder zu schreiben, aber man muss anscheinend) nicht für die zeitauslöschende Wahrnehmung des Internets geeignet ist. Mama lässt die Handlung geschehen und zeigt dabei weniger die Handlung als die vergehende Zeit. Das erinnert etwas an frühe Filme von Hou Hsiao-hsien wie Dust in the Wind oder Summer at Grandpa’s. Die Kamera bleibt tendenziell etwas weiter entfernt, lässt den Räumen Raum zu atmen.

So bringen die Männer des Dorfes die sterbende Mutter in das nächste Krankenhaus. Der Weg ist endlos weit und führt über unwegsames Gelände durch Wälder in der Dunkelheit. Li Dongmei lässt die Bilder stehen und macht uns klar, dass das Vergehen von Zeit auch tödlich sein kann. Wir sehen unwirkliche Lichter im Wald, Silhouetten, die sich durch die Nacht zwängen. Wir sehen keine Nahaufnahmen. Was eigentlich passiert, erzählt sich ohne Drama. Man spürt, dass die Natur einer eigenen Zeitlichkeit folgt. Der Bach plätschert unabhängig von den Erinnerungen, die Bäume wiegen sich gleichgültig im Wind, auch wenn jemand geboren wird. Das mag nicht wie eine besondere Erkenntnis wirken, es aber am eigenen Leib zu erfahren, ist wertvoll. Zumal sich derart langsam eine dicke Schicht über die erzählbare Erinnerung legt. Sie bedeckt die Ereignisse unter einem Rauschen der Welt; man könnte diese Schicht beinahe als „Vergessen“ bezeichnen, aber es geht weniger um den Verlust von Erinnerung als einen sanften Wechsel in der Hierarchie von Erinnerungen. Was wichtig ist, ist nicht das Trauma, sondern alles, was um das Trauma schwebte.

Eine weitere Zeitlichkeit betrifft jene der Wiederholung, man könnte sie auch Alltag nennen. Mama schenkt den familiären Ritualen alle Aufmerksamkeit: das schweigsame Essen, das Kochen, die Arbeit auf dem Feld, das Lernen der Kinder. Dadurch entsteht gleichermaßen der Eindruck vergehender und stillstehender Zeit. Die Dinge sind, was sie sind, sie werden nicht, sie waren nicht, sie sind. Die Frauen sitzen auf Stühlen und fächern sich Wind zu. Das Leben ist mühsam, aber man lebt es.

Linksammlung Architektur & Neoliberalismus

Privater öffentlicher Raum

Kathrin Wilder und Hilke Berger: Das Prinzip des öffentlichen Raums

Die beiden Autor*innen diskutieren die Geschichte des öffentlichen Raums und die zunehmend unklare Grenze zwischen öffentlichem und privatem Raum.

„Im Prinzip taucht die Frage nach dem öffentlichen Raum mit der Feststellung seines Verschwindens auf. Im Zuge der konstatierten Krise der Städte in den 1980er Jahren wird vor allem auch der Verlust des öffentlichen Raumes beklagt. Mit Bezug auf Privatisierungen, Suburbanisierung, vernachlässigte innerstädtische Wohnquartiere, Segregation und Leerstand ist vom Verfall der Großstädte oder gar von der zweckentfremdeten Stadt die Rede. Denn heute ist zunehmend nicht mehr unterscheidbar, was privater und was öffentlicher Raum ist: sowohl die Formen als auch die Funktionen mischen sich. Der Bahnhof – ein paradigmatischer öffentlicher Verkehrsraum – wird zur privatisierten Shopping Mall mit Hausrecht. Das private Einkaufszentrum wird von Architekten im Stil italienischer Plätze gestaltet, mit Springbrunnen und Parkbänken, und suggeriert so die Freiheit eines vermeintlich öffentlichen Raums. Der öffentliche Raum verschwimmt und entzieht sich.“

Architektur als Luxus-Marke

Johan Popelard: Late capitalism’s theme park

Eine ästhetische Analyse der Louis Vuitton Foundation von Frank Gehry.

„If the building is an emblem, as the reception it got suggests, it is to the client’s power rather than his generosity, to spectacular consumption rather than democracy, to a luxurious manifestation of the values of financial liberalism rather than art for all. At this point of liquid utopias and dream architectures, we can only hope that public cultural institutions can recover their autonomy, that artists will organise themselves on a cooperative model where democratised commissioning replaces the monopoly of patrons, so that there are alternatives for art that don’t lead to capitalism’s theme park.“

Sozialer Wohnungsbau

Uli Krug: Es geht auch ohne Wohnungsnot

Ein Überblick über die Geschichte und den Niedergang des sozialen Wohnungsbaus in der BRD am Beispiel des gemeinnützigen Bauunternehmen Neue Heimat des Deutschen Gewerkschaftsbundes.

„1985/1986 verkündete die Bundesregierung das Ende der staatlichen Förderung des Mietwohnungsbaus. Man begründete das mit alles andere als verlässlichen Prognosen über den Rückgang der Bevölkerung, zeigte ansonsten mit dem Finger auf den 1982 pleite gegangenen gewerkschaftseigenen und gemeinnützigen Baukonzern Neue Heimat und verkündete, von der ‚Objektförderung‘ zur ‚Subjektförderung‘ übergehen zu wollen. Statt günstige Wohnungen zu bauen oder die Höhe der Mieten zu regulieren, wurden durch Wohngeldzahlungen und Kostenübernahmen private Mieteinkünfte aus öffentlichen Mitteln subventioniert.“

Aus Neu mach Alt: Simulation von Altstadt

Philipp Oswalt: Vorbild Frankfurt – Restaurative Schizophrenie

Architekturkolumne. Vorbild Frankfurt: Restaurative Schizophrenie

Der Artikel geht anhand der Neuen Altstadt in Frankfurt der Frage nach, wie die Privatisierung von Wohnungsbau einher geht mit historischen Rekonstruktionsprojekten.

„Es ist eine Medienarchitektur, die aus technischen Bildern generiert nun vor allem der Erzeugung neuer medialer Bilder dient. Auch sonst ist die Architektur keineswegs so traditionell, wie sie auf den ersten Blick erscheinen mag. (…) Nicht nur für die Bewohner, auch für die zeitknappen Ferntouristen aus Asien und Übersee ist die neue Altstadt die moderne Alternative, und so wird sie auch beworben. Anstatt historische Fachwerkstädte wie Fritzlar oder Michelstadt aufsuchen zu müssen, können sie innerhalb von zwanzig Minuten vom Frankfurter Flughafen eine deutsche Altstadt mit U-Bahn-Station und Autobahnanschluss erreichen.“ Dabei sei es „kein Zufall, dass Dresden als Ursprungsort der neuen Rekonstruktionswelle fast den gesamten städtischen Wohnungsbaubestand privatisiert hat; die Stadt Braunschweig finanzierte mit der Privatisierung städtischen Bodens den staatlichen Bau der Schlossfassade; und in Frankfurt wurde parallel zur Altstadtrekonstruktion das zuvor öffentliche Bauland des knapp 90 Hektar großen Europaviertels privatisiert und dann von einem globalen Immobilienfonds für etwa 40 000 Wohn- und Arbeitsplätze entwickelt, mit der üblichen Mischung aus konventionellem Städtebau, mediokrer Architektur, hohen Wohnungspreisen und großen Gewinnmargen für die Kapitalanleger.“

Business Improvement Districts

WDR: Unternehmen Stadt – Kommunale Aufgaben in privaten Händen

Transkript als pdf:

Das Radiofeature des WDR untersucht die private Verwaltung von Stadtplanung und kommunalen Aufgaben durch „Business Improvement Districts“ und redet mit Akteur*innen in Remscheid, Solingen-Ohligs (beides in NRW) und Hamburg-St. Pauli.

„Immer mehr deutsche Städte folgen dem US-amerikanischen Vorbild und führen ihr Gemeinwesen wie ein Unternehmen. In Sonderbezirken gehen sie gesetzlich geregelte Partnerschaften mit Grundeigentümern und Gewerbetreibenden ein. Wie verändern sich die Städte dadurch?“

Eric Töpfer, Volker Eick, Jens Sambale: Business Improvement Districts – neues Instrument für Containment und Ausgrenzung? Erfahrungen aus Nordamerika und Großbritannien
Alternativ verfügbar hier:

„Business Improvement Districts“ zwischen Ausgrenzung, privatisierter Polizeiarbeit und Charity als Imagepflege: Der Artikel untersucht die Auswirkungen unterschiedlicher BID in Kanada, den USA und Grossbritannien auf die Sicherheitspolitik.

„Mit der wachsenden Bedeutung von Business Improvement Districts wächst auch ihr Einfluss auf die Gestaltung städtischer Sicherheitspolitik und entsprechend auf die raumstrategischen Prioritäten staatlicher Polizei. Gleichzeitig entziehen sich diese Praktiken in den unübersichtlichen Netzwerken öffentlich-privater Entscheidungsfindung weitgehend demokratischer Kontrolle mit der Folge, dass – ähnlich wie die Installierung von BIDs einem äußerst beschränkten Verständnis von ‚öffentlichem‘ Interesse entspricht – sich eine neue exklusive Version von ‚öffentlichem‘ Raum in den Zentren der Städte und darüber hinaus institutionalisiert. Für die Betroffenen heißt das in der Regel Vertreibung, kann (selten) territoriale Kompromisse umfassen oder das Gegenteil bedeuten: das Beispiel Los Angeles jedenfalls zeigt die Containment-Variante.“


Susannah Jacob: What Happened to the West Village?

What Happened to the West Village?

Was passiert wenn ein Viertel immer teurer wird? Susannah Jacob spricht für ihre Reportage mit den alten Mieter*innen im New Yorker West Village darüber, wie es ist, mit einem bezahlbaren Mietvertrag in einer unbezahlbaren Gegend zu wohnen.

“At first glance, its increasing emptiness – vacant commercial spaces blighted by skyrocketing rents, shells of brownstones, and luxury apartments unoccupied for fifty weeks a year – suggested a place on the precipice of becoming something else. In time, I understood that the neighborhood’s emptiness is simply its deepening condition. (…) Today, late-stage gentrification has isolated the longest-lasting, often elderly, residents; the wealthy West Village newcomers don’t rely on local services to fill their needs. ‚When a mixed-income neighborhood becomes entirely wealthy, the last people standing find that everything they need is gone. All they have is their un-renovated apartment and no place to eat,‘ Schulman told me.“

Zum Beispiel Berlin: Zwischen Geldanlage, Wohnungsnot und Creative City

Barbara Nolte: Bestürzende Neubauten

Was wird neu gebaut in Berlin? Der Artikel wirft einen Blick auf luxuriöse Retro-Neubauten und bietet einen Ausblick auf Siedlungen, die nach jahrelanger Pause von den Berliner Wohnungsbaugesellschaften erneut gebaut werden.

„‚Wer sich in Berlin eine Wohnung kauft, will offenbar in einem Château oder Palais leben‘, sagt Jan Kleihues, Mitglied des Baukollegiums (…) ‚Es ist die Sehnsucht nach der alten Ordnung der europäischen Stadt, weshalb Menschen von auswärts den historisierenden Baustil bevorzugen‘, glaubt Lüscher. Wer sich dagegen in Schanghai seinen Zweitwohnsitz einrichte, wohne lieber in einem gläsernen Hochhaus. Berlin wird zum Schauplatz von Geschmäckern aus der ganzen Welt, die hier etwas diffus Europäisches suchen, und staffiert sich entsprechend aus. (…) Fassaden, mit Gesimsen versehen wie vor hundert Jahren, Hauseingänge, die von griechischen Säulen umstanden sind. Die Fenster haben mitunter Holzläden wie die Stadthäuser in Nizza, ihre Brüstungen sind eisern und verziert. In den Foyers hängen Kristallleuchter, zum Hof hin stapeln sich Loggien. Aus den Ornamenten und Bauelementen aller Epochen taucht hier auf, was gefühlig wirkt und repräsentativ. Zugleich sollen die Häuser in ihrer nagelneuen Anmutung als solide Geldanlagen etwas Grundvernünftiges ausstrahlen. Zu viel Ornament soll es deshalb auch nicht sein. Ein internationaler Fantasiestil schreibt sich ins Berliner Stadtbild ein.“

Silke Hohmann im Interview mit Anh-Linh Ngo: „Arm, aber sexy“ war ein politisches Programm – Berlin als Kreativort

Ein Interview mit dem Kurator Anh Link Ngo anlässlich der Ausstellung 1989-2019: Politik des Raums im Neuen Berlin im Neuen Berliner Kunstverein (n.b.k.): Berlin nach 1989 zwischen Retro, Privatisierung und Vermarktung als kreative Stadt.
Weitere Informationen zur Ausstellung:,0,1,0.html

„Statt öffentliche Daseinsvorsorge trat eine vordergründige Dienstleistungsmentalität an den Tag, die alles, was nicht dem neoliberalen Zeitgeist des schlanken Staates entsprach, dem Sparzwang unterwarf. Budget, Kennziffer, Output, Controlling und Wettbewerb waren die Schlagworte. Das kurzsichtige Primat der unternehmerischen Stadt hat jedoch zu einer Vernachlässigung der öffentlichen Infrastrukturen geführt, unter deren Folgen die Stadtgesellschaft heute in Form von Wohnungskrise, Lehrermangel, unterbesetzte Verwaltungen u.v.m. leidet. Begründet wurde der politische Reformwille in Berlin auch mit der Notwendigkeit, auf globaler Ebene mit anderen Metropolen konkurrieren zu können. Ein Baustein in dieser Strategie war die Instrumentalisierung des Kultur- und Kreativsektors. (…) Was in der Subkultur Berlins vor der Wende noch eine avantgardistische Prämisse war, hat sich heute zu einer ökonomischen Größe entwickelt. Kaum ein Treffen von Wirtschaft und Politik geht heute zu Ende, ohne dass Kreativität als funktionale Variable beschworen wird. Es ist die Rede von der Kreativindustrie, von der Creative Class, von der Creative City. Ursprünglich als Mittel zur Überwindung der funktionalistischen Gesellschaftsform gedacht, ist sie selbst funktionalisiert worden und hat ihren kritischen Gehalt längst verloren.“

Disney’s Städte

Michael Pollan: Town Building is no Mickey Mouse Operation

Eine Reportage über die von der Disney Corporation geplante Stadt Celebration, FL. Michael Pollen spricht mit den Bewohner*innen über Community und Konflikte rund um die Organisation der Schule.

„The town of Celebration represents the Disney Company’s ambitious answer to the perceived lack of community in American life, but it is an answer that raises a couple of difficult questions. To what extent can redesigning the physical world we inhabit – the streets, public spaces and buildings – foster a greater sense of community? And what exactly does ‚a sense of‘ mean here? – for the word community hardly ever goes abroad in Celebration without that dubious prefix.“

“For Roger Burton, a successful small-business owner who had moved his family to Celebration from Chicago largely because of the school, the episode was disillusioning. ‚Sure it was a public school, but we figured if Disney was behind it, it would be as fabulous as everything else they do,‘ he said. ‚I knew Celebration was going to be a very controlled situation, but controlled in a good way. But as soon as you run into a problem, you find there is no mechanism to change things. The only person you can call is a corporate vice president, but he’s not interested in the school, not really. He’s interested in selling real estate.‘“


Über Filme

Dene wos guet geit (Regie: Cyril Schäublin, 2017)

Lukas Foerster: Kontrollkapitalistisches Wunderland

Johannes Binotto: Dene wos gut geit

Wenn der Bordstein zur Skyline wird

Text: Ruben Kircher

Ursprünglich handelt es sich bei „neoliberal“ um einen Begriff aus der ökonomischen Theorie, sodass bei dem Versuch diesen auf den urbanen Raum zu übertragen die ersten Assoziationen meist Räume sind, wie sie in den Finanz-, Konsum- und Transitzentren der Welt zu finden sind: Glatte Oberflächen, klare Konturen, geometrische Formen, Minimalismus. Eigenschaften also, die auch skandinavisches Design der Gegenwart oder die Architektur des Bauhaus auszeichnen. Im Unterschied zu den humanistischen Grundgedanken des letzteren stehen diese Attribute allerdings auch sinnbildlich für die Effekte und Prozesse des wirtschaftlichen Neoliberalismus: Delokalisierte, abstrakte Produktionsprozesse, Effektivität, Geschwindigkeit. Die damit verbundene Architektur, wie auch weniger repräsentative, infrastrukturelle Orte dazwischen, beschreibt der französische Anthropologe Marc Augé in seinem gleichnamigen Buch als Nicht-Orte: Ästhetisch vollkommen austauschbar und an das Texture Mapping eines grafisch limitierten Computerspiels der 90er Jahre erinnernd, sind sie rein instrumentellen Zwecken wie schnellem Transit, reibungslosem Konsum oder effektivem Arbeiten unterworfen. Raum und Gebäude wirken glatt, abstrakt und monolithisch, ein „Dahinter“ ist kaum vorstellbar. Die Gebäude stellen lediglich einen bedeutungslosen Rahmen für den eigentlichen Zweck dar.

Beispiel für Texture Mapping, also die grafische Ausstattung von 3D-Körpern mit Oberflächeneigenschaften, anhand eines Screenshots aus dem 1997 erschienenen Rennspielklassiker Need for Speed II

Dass diese Assoziationen ihre Daseinsberechtigung haben, zeigt die Dominanz funktional-ästhetischer Monokultur im urbanen Raum der Gegenwart, insbesondere in den Zentren politischer und ökonomischer Macht. So wie der Neoliberalismus allerdings längst den Kernbereich Ökonomie verlassen hat, lässt sich gleichzeitig auch die Entwicklung einer vermeintlich gegensätzlichen Raumprogrammatik beobachten: Weg vom rein funktionalen und hin zum kulturalisierten, identitätsstiftenden städtischen Raum, den Lokalkolorit und architektonisches Erbe ebenso auszeichnen wie eine lebendige Kunst- und Alternativszene, eine immer weniger vorhandene Trennung zwischen Wohnen und Arbeiten, sowie eine breite Gastronomielandschaft und zahllose Konsummöglichkeiten. Gerade das von großflächigem Leerstand geprägte Nachwende-Berlin erscheint ebenso symptomatisch wie anschaulich für diese Entwicklungen, die zum Teil auch durch die offizielle Kulturpolitik des Berliner Senats lanciert wurden. Symptomatisch dafür steht der vom ehemaligen Oberbürgermeister Klaus Wowereit getätigte Ausspruch, Berlin sei „arm, aber sexy“: Trotz oder gerade durch infrastrukturelle, ökonomische und sozialpolitische Defizite hat sich die Stadtverwaltung einen produktiven Mehrwert durch die kulturelle Bespielung des in den 90er Jahren brachliegenden urbanen Raums versprochen. Ziel dabei: Die Konkurrenzfähigkeit mit anderen nationalen wie internationalen Großstädten sowie die Konsolidierung des maroden Landeshaushalt. Zentral war dabei die Kommerzialisierung der Sub- und Gegenkulturen und der Kunstszene (Ost-)Berlins, mittels welcher ein Mythos von Berlin als globalem Kreativstandort der New Economy geschaffen werden sollte.

Der ehemalige Reichsbahnbunker in Berlin-Mitte, der nach jahrelangem Leerstand zunächst verschiedene Clubs und mittlerweile die renommierte private Kunstsammlung Boros Collection beherbergt / Foto: Jean-Pierre Dalbéra, licensed under creative commons

Wie es für Berlin überhaupt möglich war, aus einem vermeintlichen Defizit – Leerstand, postindustrieller Verfall, marode Infrastruktur – Kapital zu schlagen, veranschaulicht dabei das soziologische Konzept des „grit as glamour“. Der Soziologe Andreas Reckwitz beschreibt damit für gewöhnlich als schäbig oder nichtssagend bewertete physische Aspekte urbaner Räume, die plötzlich als interessant, historisch wertvoll und authentisch wertgeschätzt und einer Umnutzung unterworfen werden. Dies betrifft lange als unmodern und ineffizient ignorierte und plötzlich begehrte Altbauwohnungen ebenso wie die Umfunktionierung verwahrloster Industrie- und DDR-Bauten in Bezirken wie Mitte, Prenzlauer Berg oder Friedrichshain zu Clubs, Ateliers, Boutiquen und Startup-Büros. Ehemals dem Verfall preisgegebene, jetzt aber als bewahrenswert und kulturell wertvoll bewertete Straßenzüge und Häuserblöcke beherbergen plötzlich „creative cluster“ neuer Szenebezirke: Raumkonstellationen in denen Sub-, Gegenkulturen und Kunstszene auf Konsum- und Kreativökonomie treffen.

Diese Entwicklungen zeichnen Reckwitz zufolge zahllose moderne Großstadtviertel der Gegenwart aus. Dennoch bot kaum eine andere Stadt mehr „grit“ – also Historie sowie vermeintliche Originalität und Authentizität – als das Nachwende-Berlin und der dort mit dem Fall der Mauer freigewordene, über viele Jahre vernachlässigte innerstädtische Raum. Auch deshalb umgibt Berlin bis heute der Mythos eines „Neo-Bohemias“. Das Konzept des „grit as glamour“ beschreibt gerade im Gegensatz zu den eingangs beschriebenen Assoziationen eine neue, vor allem sinnlich-atmosphärische Qualität urbaner Räume und deren physisch-materieller Eigenschaften: Glätte, Funktionalismus und Monotonie stehen Abwechslungsreichtum, Heterogenität und einer umfangreichen Kulturalisierung gegenüber. Gerade in Berlin zeigt sich aber, inwiefern der urbane Raum mit dieser neuen Qualität auch eine neue Art neoliberaler Formung erfährt: die (Re-)Vitalisierung der Bezirke im Berliner Osten wurde in das primär von wirtschaftlichen Interessen geleitete politische Programm des „arm, aber sexy“ eingepasst.

Gleiches gilt für die ursprünglichen Träger*innen dieser Prozesse und deren urbane Strukturen – also beispielsweise Street Art, Graffiti, besetzte Häusern oder improvisierte Rave Locations. Obwohl sie sich gezielt gegen die normativen Strukturen des Mainstream-Kapitalismus richten oder aufgrund ihrer „grittiness“ unvereinbar mit diesen erscheinen, werden sie zur wertvollen Ressource und ökonomischen Größe für das Stadtmarketing und der lifestyleorientierten Konsum-, Kreativ- und Erlebnisökonomie. Die Inszenierung einer neuen Qualität des urbanen Lebens, das kulturelle Angebot; der gesamte Mythos rund um das „Neo-Bohemia“ Berlins zieht Kreativ- und Wissensarbeiter*innen der New Economy und damit verbunden Kapital in die Stadt. Dass diese Prozesse trotz des Kultur mit Ökonomie versöhnenden Schirms des Neoliberalimus auch an ihre Grenzen stoßen, beweisen die immer breiter gewordenen Debatten rund um bezahlbaren Wohnraum und das Kultursterben in Vierteln wie Mitte oder Prenzlauer Berg.

Neu neben alt, glamour neben grit: Kontraste in der Gormannstraße in Berlin-Mitte, Foto: Ruben Kircher

„Du wohnt jetzt im Ghetto, jeder soll es seh’n“

Ein Grund für diese Debatten ist, dass der einstige „grit“ der Ostberliner Bezirke zunehmend durch Einkaufsmöglichkeiten und mehr oder weniger etablierte Galerien (Mitte) oder kleingärtnerisch genutzte öffentliche Grünflächen und verkehrsberuhigte Zonen (Prenzlauer Berg) ersetzt wurde oder wird (Friedrichshain), so dass Raum für Wohnen und Kultur größtenteils einer finanzstarken, urbanen Mittelschicht vorbehalten bleibt. Orte wie das Tacheles in Mitte existieren schon lange nicht mehr und einstige Ballungsräume der urbanen Avantgarde und verschiedenster Sub- und Gegenkulturen beherbergen mittlerweile größtenteils Flagship Stores einschlägiger Marken des globalen Lifestyle-Kapitalismus, Boutiquen für Besserverdiener*innen, Ateliers zu horrenden Mietpreisen oder Startup-Büros der New Economy. Das beste Beispiel dafür stellt die Gegend rund um den Hackeschen Markt dar, die tagsüber überfüllt ist mit Shoppern, Tourist*innen und Angestellten der Digital- und Kreativwirtschaft, nachts aber ein dystopisch menschenleeres Bild abgibt. Parallel dazu hat die Suche nach bezahlbarem und „authentischem“ urbanen Raum für einen Aufschwung der traditionellen Arbeiter*innenviertel Neukölln und Wedding geführt. Auch hier fand und findet sich materiell-architektonischer „grit“: Karge 60er-Jahre-Architektur und vernachlässigte Altbauten, Betonwüsten, Alt-Berliner Eckkneipen, Sperrmüll in den Straßen.

Ein Bild aus dem Blog Notes of Berlin, der gefundene Notizen und Zettel sammelt: Ironisch kommentierter Sperrmüll ist dabei ein ebenso gern gesehenes Motiv wie süffisant zur Schau gestellte öffentliche Aushänge mit Rechtschreibfehlern / Quelle: Notes of Berlin

Darüber hinaus hat allerdings keines der beiden Viertel eine urbane oder infrastrukturelle Leere wie den Osten Berlins ausgezeichnet. Vielmehr handelt es sich bei beiden um traditionelle, oft migrantisch geprägte Arbeiterviertel, wodurch die „Glamourisierung“ von „grit“ um einen bedeutenden Aspekt erweitert wird. Der städtische Raum hat deutlich weniger Leerstand und industrielle Brachflächen als im Berliner Osten der 90er-Jahre und ist stark von seinen Bewohner*innen geprägt. Dadurch betrifft die „Glamourisierung“ nicht mehr nur materielle Aspekte, sondern die gesamte soziale Realität solcher Bezirke. Sei es London-Dalston, das Pariser Arrondissement de l’Entrepôt oder eben Berlin-Neukölln oder Wedding, es sind nun Stadtviertel, die auch aufgrund ihrer marginalisierten Bewohner*innen als hip gelten. Dabei sind es die häufig auf gesellschaftlicher Ausgrenzung beruhenden Lebensbedingungen und das damit verbundene Alltagshandeln, welches prekäre und (post-)migrantische Bewohner*innen miteinander verbindet.

„Der Herrenmensch von heute kann alles kapitalisieren“

Was heißt das genau? Bezog sich das „arm“ aus „arm aber sexy“ in erster Linie auf die Wirtschaftskraft Berlins im Vergleich zu Restdeutschland und „grit“ zunächst vor allem auf räumliche Aspekte, reicht die Wertschöpfungskette mittlerweile tief in die soziale Realität hinein: Angeeignet werden sich nicht mehr nur verwahrloste leerstehende Räume, sondern auch bewohnter Raum und die Bewohner*innen eben dieser Räume: Die Alkoholiker*innen in den für günstig und authentisch befundenen Eckkneipen. Die häufig als ebenso beängstigend wie spannend empfundenen (post)migrantischen Jugendlichen in Tracksuits. Oder auch die als stylisch wahrgenommene „Abgefucktheit“ von Obdachlosigkeit und Drogenabhängigkeit, die erst jüngst in einer skandalträchtigen Reihe von Werbefotos des Schauspielers Lars Eidinger vor einem Obdachlosenlager deutlich wurde. Menschen, die sonst für ihren sozioökonomischen Status belächelt werden und ihr materiell-physischer Raum – arabische Hochzeitsgeschäfte und Reklame für die Falafel für einen Euro, mit Graffiti besprühte Backsteinwände, ein Bürgersteig mit benutztem Spritzbesteck oder Eckkneipen mit Holzvertäfelung und Fliesentischen – gelten als abwechslungsreich, authentisch, vital und interessant. Dabei überschneiden sich die Aneignung von Klasse und migrantischer Kultur: Hier wie dort wird der soziale Rand bzw. das kulturelle Unten charismatisiert.

Die Faszination der Mittel- und Oberschicht für prekäre Stadtviertel ist dabei keineswegs neu, sondern vielmehr Teil einer (europäischen) Kulturgeschichte: Man denke nur an den französischen Schriftsteller Charles Baudelaire, für dessen Lyrik die Schattenseiten der modernen Großstadt Inspiration und Sujet zugleich sind. Oder an die Pariser Stadtteile Quartier Latin und Montparnasse, seinerzeit verrufen und im radikalen Gegensatz zur bürgerlichen Gesellschaft und heute quasi synonym für künstlerische und literarische Boheme. In der neoliberalen Gegenwart, in der Kreativität und Kultur zur Währung geworden sind, scheint die Kreativindustrie genau diesen Gegensatz produktiv für sich nutzen zu können, indem Defizite oder auch Kritik am Status Quo schlicht zu neuen Akkumulationsmöglichkeiten umgedeutet werden.

Lars Eidinger lässt sich mit einer 500 Euro teuren Ledertasche im Design der Plastiktüte von Aldi-Nord vor Obdachlosen in Berlin inszenieren / © Benjakon/​PB 0110

Anschaulich wird diese Dynamik durch eine von Nike inszenierte Kampagne im Wedding: Unter dem Titel Gewachsen auf Beton wurde 2013 gemeinsam mit den dort aufgewachsenen Boateng-Brüdern ein überlebensgroßes Mural eingeweiht und eine Fußballschuh-Kollektion vorgestellt. Dazu gab es kurze Auftritte der Deutschrapper Alpha Gun und Kool Savas, die Veröffentlichung einer Rap-Single von George Boateng, sowie ein Fußballturnier, bei dem die Fussballstars ebenso teilnahmen wie zahllose Jugendliche aus deren ehemaligen Heimatbezirk.

Ein von Nike gesponsertes Mural mit den Konterfeis der im Wedding aufgewachsenen Boateng-Brüdern an der U Pankstraße / Quelle: wikimedia, Foto/User: Fridolin freudenfett, licensed under creative commons

Harter Straßenrap, Betonplatz statt Rasenfläche, Ghetto-Kids, der graue ungeschönte Wedding, coole Streetart über einem Matratzen-Outlet – die Kampagne von Nike zeigt, wie gut es lifestyleorientierte Großkonzerne mittlerweile verstehen, sich subkulturelle Praktiken und damit gleichzeitig ein Arbeiter- und Migrant*innenbezirk anzueignen. Die sozialräumliche Lebensrealität des Wedding wird dabei unter dem Schlagwort „Beton“ verkürzt zusammengefasst und mit einem neoliberalen Aufstiegsnarrativ versponnen – Stichwort „Wachstum“ – um den Nike-Markenmythos um Coolness, Stärke, Straßennähe und sozialer Mobilität zu kreieren.

Mit der Adidas Football Base in den Weddinger Uferhallen hat bereits kurze Zeit später auch Nikes Hauptkonkurrent das Potential des Weddings für sich entdeckt. Auch sonst scheint die Nike-Kampagne einen Zeitgeist zu illustrieren, in welchem Diversität von Klasse und Ethnizität innerhalb eines begrenzten städtischen Raums zu stilprägenden Kulturformen fetischisiert und in ein Wertschöpfungssystem rund um Konsum und Unterhaltung eingepasst werden. Gerade die Mode ist dahingehend besonders anschaulich, wie der sorgfältig auf Street-Style-Blogs kuratierte „grit“ hochpreisiger Fashionlabels wie Vetements oder die eng mit den Charterfolgen von Trap und Straßenrap verbundene Logo-Mania unter Jugendlichen zeigen. Auch an deutschen Serien wie 4 Blocks oder Dogs of Berlin zeigt sich die neue Coolness urbaner Räume: die in 4 Blocks gezeichnete stereotype migrantische Kriminalität und Männlichkeit gehört zu den erfolgreichsten deutschen Serienproduktionen überhaupt. Dogs of Berlin ist zwar etwas weniger erfolgreich, doch an den beiden Hauptprotagonisten zeigt sich die Verschränkung von Ethnizität und Klasse umso deutlicher: Zwei Polizisten mit zwielichtiger Vergangenheit, einer als migrantischer Neuköllner, der andere als Ostdeutscher aus Hellersdorf.

„Wir tragen diesen Look mit Stolz, aber auch mit Stigma. Für euch ist es ein Trend, den ihr bald wieder ablegen könnt“

Hinter „grit as glamour“ steckt subtile soziale Gewalt, insbesondere im Hinblick auf die Verschränkung von „grit“ mit Klasse, Ethnizität oder dem hier nicht weiter ausgeführten Gender. Um diese zu begreifen erscheint es hilfreich, den Blick jenseits abstrakter Kulturbegriffe und kapitalistischer Großunternehmen auf das Individuum zu richten. In der Soziologie wird unsere spätmoderne, von einer Kreativitätsmaxime getriebene Kultur als eine Kultur der Mittelschicht beschrieben. Es sind Menschen aus der Mittelschicht, die auf der Suche nach der Verwirklichung ihrer postmaterialistischen Werte in die Städte strömen. Es ist die Mittelschicht, die ihr Leben der kreativen Arbeit verschreibt und es sich leisten kann, bestimmte Stadtteile als als „hip“ oder eben nicht zu erklären. Alteingesessene Weddinger oder Neuköllner, fernab der Mittelschicht und aufgrund ihrer Ethnizität oder Klassenzugehörigkeit stigmatisiert, können dies meist nicht. Sie können auch nicht in den Prenzlauer Berg, einen vergleichbaren Bezirk oder gar aus der Stadt ziehen, falls ihnen ihre Umgebung zu stressig, zu schmutzig oder nicht mehr hip genug erscheint. Urbane Mobilität ist gewissermaßen eine Einbahnstraße, zugänglich für die Mittel- und Oberschicht. Gerade von Armut geprägte Umgebungen dienen momentan allerdings in einem bemerkenswerten Ausmaß als visuell-ästhetische Ressource für Codes zur urbanen Aufwertung, zur Kulturalisierung von urbanen Räumen und für die Identitätskonstruktionen junger, hipper Menschen. Die Marginalität, Armut und soziale Instabilität wird dadurch auf ein Oberflächenphänomen reduziert und essentialisiert‚ so dass „grit as glamour“ auch eine Form des Voyeurismus darstellt, die sich auch durch Reflexivität und Ironie kaum beschönigen lässt.