Das Kino als Fundstätte des Virtuellen

30. September 2018 • Maël Mubalegh • BLOG

Laut einem in der letzten Ausgabe einer renommierten französischen Filmzeitschrift veröffentlichten Text, der mithilfe (ungeschickt) versteckter Zitate von Maurice Merleau-Ponty philosophisch zu erscheinen versucht, habe Steven Spielberg mit Ready Player One entdeckt, dass das Virtuelle eigentlich reell ist. Ungeheuer beeindruckend.

Ich gestehe, dass ich mir Spielbergs letzten Film trotz aller Begeisterungsstürme der Geeks noch nicht angeschaut habe. Es ist wohl zum Teil reiner Snobismus meinerseits; mehr liegt es aber daran, dass der sogenannte Avantgardismus Spielbergs, der angeblich das klassizistische Erbe eines John Ford weiterführt, mir fast bei jedem seiner Filme als altbackene, billige Empfindelei vorgekommen ist. Eine Empfindelei, die ich satt habe. Und die nicht nur langweilig ist, da sie anhand einer kitschigen, betäubenden Musik (von John Williams) und einer groben Verzerrung der Fakten (insbesondere in seinen „historischen“ Filmen) den Zuschauer dazu zwingt, sich vor der grandiosen, strengen aber zugleich großzügigen Kraft der Helden Amerikas zu beugen. Nicht nur das: Ich kann den Eindruck nicht loswerden, dass Spielberg, sobald er das Feld des Entertainments verlässt, um sich dem ernsthaften Politischen zu widmen, das Kino vergisst indem er seine Kunst unter einem Haufen erschöpfter Tricks begräbt.

Ich ahne den Vorwurf: John Ford hat selten den Anspruch gehabt, Kunstwerke zu machen. Das mag wohl wahr sein. Nur weil man keine besondere Absicht als Künstler hat, bedeutet es jedoch nicht, dass man sich der Mittel seiner Kunst nicht bewusst ist. Dafür ein einziges Beispiel: Am Ende von Drums along the Mohawk, wenn die Fahne Amerikas an der Spitze des Forts gehisst wird, um als Symbolbild eines vereinigenden Patriotismus zu fungieren, dann wird dieser nationalistische Moment nicht als ein festes, historisch bewiesenes Faktum gezeigt, sondern er ist auch – vor allem dank des minutiösen Schnitts, der emotional eine Kette von „frischen“ amerikanischen Bürgern bildet – als ein mythisches Urbild der Geburt eines Landes, welches zweifellos auch etwas Erfundenes an sich hat, zu betrachten. Wobei Ford keinen historischen Diskurs herstellt, sondern einen unvergesslichen Kino-Moment, der seinem Film eine zeitlose Aktualität garantiert.

Spielbergs Begriff des historisch-politischen Kinos hingegen versteht die großen Figuren und Ereignisse der Vergangenheit ausschließlich als steife Denkmale eines imaginären Museums, das es nie gegeben hat, und dessen Sammlungsstücke dem Künstler zur Verfügung stehen. Das Fragwürdigste daran ist weniger, dass der Filmemacher sich einbildet, dass er die Geschichte nach seinen Wünschen umschreiben kann, sondern dass dieses Umschreiben sich auf den Umfang eines Kinderzimmers beschränkt. Was ist denn Spielbergs Lincoln mehr als ein zweieinhalb Stunden langes Herumsitzen, in dem ein onkelhafter Abraham Lincoln den ihn umgebenden Figuren seine tiefsinnigen Parabeln erzählt, als wären sie alle seine Kinder, die Kinder Amerikas. Kein Zweifel, dass sich Spielberg dabei durch seinen Helden selbst darstellt: Die Zuschauer, die schülerhaft Onkel Spielbergs Lehre empfangen sind auch seine Kinder. Hilflos und von der Erhabenheit der Sache erschrocken, müssen sie durch die dunklen, staubigen Gänge der modernen Geschichte an der Hand geführt werden.

Spielbergs jüngster „politischer“ Film, The Post, setzt das auf eine ganz deutliche Weise fort. Der Film, der wahrscheinlich als eine Hommage an den Hollywood-Journalismus-Thriller der siebziger Jahre gemeint war, der diesem Genre-Muster in Zeiten des Trump-Wahnsinns aber zusätzliche Resonanz abgewinnen möchte, ist nichts mehr als ein erbaulicher Sonntagsspaziergang durch die Geheimnisse der Nixon-Regierung. Durch den Charakter der Erbin und Verlegerin Kay Graham, gespielt von Meryl Streep, möchte Spielberg eine feministische Kritik an der patriarchalischen Gesellschaft äußern, wobei er tatsächlich einen harmlosen, väterlichen Feminismus zur Schau stellt. Sein Glaube an die Stärke kleiner Details in der Inszenierung ist in dieser Hinsicht besonders lächerlich: Kurz nach Beginn des Films, nachdem sie sich mit einem Berater über die Lage der Zeitung, die sie geerbt hat, unterhalten hat, wird Kay Graham von einem Telefonanruf überrascht. Bevor sie das Telefon ihrem Ohr annähert, entfernt sie ihren Ohrring und legt ihn auf den Bürotisch. Dies ist kein unerhebliches Detail, denn Spielberg wechselt den Standpunkt (Kay wurde bisher aus der Distanz beobachtet), um eine nähere Aufnahme des Rings zu machen. Hinter dem Schreibtisch ist ihr Sohn Donald zu sehen, der leicht beängstigt der Diskussion lauscht. Der Ring erfüllt hier die Rolle des Symbols einer Unterdrückung, denn Spielberg betont damit, dass Kay gerade von ihrer Weiblichkeit in Verlegenheit versetzt wird (ein auffallendes Kennzeichen der Figur ist übrigens, dass Kay im ersten Teil der Erzählung sehr schüchtern und ungeschickt wirkt), da sie in einer Welt lebt, die von Männern beherrscht wird. Mit diesem Ohrring kündigt der Filmemacher eine weitere Szene an, die kurz darauf folgt und ein Meeting über wirtschaftliche Maßnahmen zeigt. In dieser Meetingszene versucht Kay vergebens das Wort zu ergreifen, wird aber ständig von den männlichen Protagonisten unterbrochen und absichtlich überhört. Das Erstaunliche daran: Dass Spielberg denkt, dass er im Jahr 2017 das Weibliche durch einen Ohrring darstellen kann. Hätte der Ohrring eine dramaturgische Bedeutung, würde er etwas Intimes über den Charakter Kays erzählen. Das ist leider nicht der Fall: Der Ohrring ist hier ein gleichgültiger Gegenstand, der die Essenz der Weiblichkeit verkörpern soll. Ein Ohrring, ein Beispiel unter vielen für den seltsamen Spielberg‘schen Begriff des Möglichen oder des Potentiellen. Die Wendungen der Geschichte mögen in der Tat von einem Ohrring abhängen, vom Symbol einer ewigen menschlichen Essenz aber gewiss nicht.

Nein, ich habe mir also Spielbergs letzten Film noch nicht angeschaut – so gelungen der auch sein mag, weiß ich aber schon, mit einer hundertprozentigen Gewissheit, dass nicht Spielberg entdeckt hat, dass das Virtuelle im Realen liegt. Dafür reichen mir die Werke Aristoteles genauso wie sie dem Rest der Menschheit seit der Antike gereicht haben. Dass aber die französische Filmkritik es heute schafft, diese uralte Wahrheit – nämlich, dass die Virtualität schon immer ein Teil der Realität ist – als eine außerordentliche Entdeckung des Filmemachers gelten zu lassen, ist ein Beweis dessen, dass die Kunst der Faktenverzerrung, welche Spielberg am deutlichsten in seinen sich auf ein politisches Bewusstsein berufenden Filmen entwickelt hat, schon längst das Schreiben über sie angesteckt hat. Was mich betrifft, träume ich lieber weiter von einem Kino, das dem wahrhaften Potentiellen noch einen Platz schafft, als dass ich mich von einem verzaubern lasse, das die Potentialitäten der Menschengeschichte durch die Willkür seiner altmodischen Weltanschauung endgültig verriegelt.

Verstellte, auf den Kopf gestellte Wirklichkeiten: La Mujer sin cabeza von Lucrecia Martel

31. Juli 2018 • Maël Mubalegh • BLOG

Während des Vorspanns hört man zuerst das Flüstern der Insekten und ein unbestimmtes Geräusch. In der ersten Aufnahme, einem ziemlich raschen Travelling, folgt die Kamera einem Jungen, der mit einem herumtollenden Hund spielt. Zwei andere Jungen schließen sich ihnen an; die Viererbande überquert eine Straße im Nirgendwo; sie werden beinahe von einem Wagen überfahren. Am anderen Rande der Straße befindet sich eine Art ausgetrockneter Kanal, der womöglich kurz davor steht, vom Regenwasser gefüllt zu werden, da sich auf der Tonspur ein Gewitter ankündigt. Im Fenster eines Autos spiegeln sich die Gesichter zweier Frauen, die sich gerade schminken. Eine Nahaufnahme folgt, welche das verzerrte Gesicht eines im Auto sitzenden Kindes zeigt.

Bisher ist es schwierig, eine „Hauptfigur“ zu erkennen, weil die Kamera sich von der Handlung bewusst fernhält, selbst wenn Gesichter in Nahaufnahmen gezeigt werden. Schließlich taucht sie aber endlich auf. Zwar tritt die Figur nüchtern in den Vordergrund, sie wird aber deutlich von den anderen Figuren abgehoben. Am auffälligsten wirkt die Frisur dieser Frau. Helle, goldblonde, in einem lockeren Dutt zusammengehaltene Haare, die aber bald gelöst werden. Sie trägt einen roten Pulli. Blond und Rot, diese Paarung hat man schon gesehen, etwa in Alfred Hitchcocks Marnie, in dem die Spannung der Inszenierung fast ausschließlich aus dem abstrakten Spiel zwischen diesen beiden Farben besteht. In der letzten Einstellung dieser ersten Sequenz gratuliert der Blondine eine Freundin zu ihrer Frisur, fragt sie aber auch, ob sie sich ihre Haare hat färben lassen.

Die blonde Frau bejaht, fügt aber hinzu, dass die Färbung bereits leicht verblassen würde. Schließlich steigt sie in ihr Auto ein. Wo man in den allerersten Minuten der Sequenz nicht wirklich imstande war, zu begreifen, was die zwei Gruppen verband – jene der Kinder und jene der bürgerlichen Frauen –, so zeichnet sich jetzt eine Verbindung ab: durch die Windschutzscheibe ist die leere Straße aus den ersten Einstellungen zu sehen. Dabei wird im Nachhinein deutlicher, dass die ersten zwei „Hauptstücke“ der Sequenz eigentlich durch eine Art verzögerte Parallelmontage aneinander angeschlossen waren. Eine Montage, die aber keine klare, durchsichtige Kausalitätskette bildet: an keiner Stelle unterstellt die Filmemacherin, dass das, was sich am Ende der Sequenz ereignet, das zwangsläufige, unmittelbare Ereignis der Entgegensetzung zwischen den beiden Gruppen von Menschen, ist.

Eine bekannte, fröhliche Melodie läuft im Autoradio. Mit dem Klingeln eines Handys wechselt die Kamera den Standpunkt: das rechte Profil der Schauspielerin wird jetzt gezeigt, als die Frau nach ihrem Handy sucht – sie findet es aber nicht. Genau in diesem Moment erschüttert ein Aufprall das Fahrzeug. Das Auto hält plötzlich an. Kaum hat die Frau das Steuer wieder in den Griff genommen, schon wird sie aufs neue gewaltsam geschüttelt. Was ist denn gerade passiert?

Gezeigt werden uns nichts als Zeichen und Spuren eines physischen wie psychischen Ereignisses. Zum Beispiel kleine Handspuren – wahrscheinlich von Kindern hinterlassen – die man erst nach dem Zwischenfall auf dem Autofenster bemerkt: von welchen Kindern sind sie genau hinterlassen worden? Erschüttert, fängt die Fahrerin an leicht zu weinen. Sie reißt sich wieder zusammen und fährt los, ohne aus dem Auto zu steigen, um festzustellen, worauf sie gestoßen war. Sie setzt die Brille wieder auf die Nase, nimmt sie wieder weg, hält letztlich an und steigt endlich aus.

Die Kamera bleibt im Auto; im linken Teil des Bildes ist die geöffnete Tür zu sehen; durch diese Öffnung bietet sich eine unscharfe Sicht auf die Landschaft. Wir verlieren die Frau aus den Augen; es fängt an zu regnen. Die Tropfen fallen mit einem gedämpften Geräusch auf die Windschutzscheibe. Das innere Gewitter, das sich in diesen ersten Minuten von La Mujer sin cabeza, dem dritten Kinofilm der argentinischen Filmemacherin Lucrecia Martel, langsam und lückenhaft andeutet, um plötzlich loszubrechen, ist ein kluger und formbewusster Gebrauch des „Außerhalbs“ des Einstellungsrahmens.

Alles, was wir sehen müssen, um dem Film zu folgen, liegt vor unseren Augen oder in unseren Ohren. Alles, was wir sehen möchten, ist uns jedoch gleichzeitig verborgen. Diese Ästhetik der Verborgenheit ist es, wonach dieser Film von Einstellung zu Einstellung trachtet, weniger in dem Sinne, dass Lucrecia Martel mit dem Zuschauer ein Rätselspiel anzufangen versucht – indem sie zum Beispiel Hinweise innerhalb jeder Einstellung verstecken würde –, als gerade umgekehrt, indem sie diese Verborgenheit mitten in der Wirklichkeit der Hauptfigur verortet und entwickelt, sich so ausdehnt, dass sie unsere Wahrnehmung als Zuschauer stets verändert und verwirrt.

In dieser Hinsicht erinnert La Mujer sin cabeza mehr an ein gewisses amerikanische Kino, welches sich auf die Hollywood-Klassik bezieht, indem es einige ihrer Grundzüge wieder aufnimmt, um sie zugleich zu bearbeiten. Über Marnie hinaus ist der Film von Martel durch eine Verwandtschaft zu aktuelleren Filmen gekennzeichnet, die, indem sie an Hitchcock und besonders an diesen Film von Hitchcock erinnern, das Motiv der Haarfarbe zu einer fast metaphysischen Frage machen. Der Aufprall des Autos wirkt hier wie ein zeitverdrehender Moment, welcher nicht nur das Leben der Protagonistin aus den Bahnen wirft, sondern auch den Film in eine neue Dimension bringt, in welcher die Grenzen zwischen den Toten und den Lebenden, der Alltäglichkeit und dem Land der Albträume völlig durcheinander gebracht werden.

Eine Frau, die einen Autounfall überlebt hat, begibt sich hinkend zur nächsten großen Stadt. Das ist der Ausgangspunkt einiger amerikanischen Filme, die die Entstehung einer verwirrten Beziehung zur Wirklichkeit – durch den Wahnsinn, die Träume oder die Filmsucht – erzählen und inszenieren. Zu diesem Thema könnte man unter anderem Carnival of Souls von Herk Harvey erwähnen, in dem eine junge Orgelspielerin einen Autounfall an einem sonnigen Nachmittag überlebt. Bei einem gefährlichen improvisierten Autorennen zwischen zwei Draufgängern fällt das Auto, in dem sie als Passagierin saß, in einen Sumpf. Als die Polizisten sich bemühen, das Auto aus dem Wasser herauszuziehen, taucht die dünne, blonde Frau, durchnässt und erschrocken auf. Alles scheint in die geregelte Ordnung zurückgebracht worden zu sein, bricht aber unter der ruhigen Oberfläche zusammen. Nach dem Unfall, als die junge Frau nachts zu ihrem nächsten Auftrittsort fährt, erlebt und überlebt sie einen zweiten Autounfall, der zwar physisch harmloser ist als der erste, sich aber als psychologisch schwerwiegender erweist.

Der erste Hinweis, dass etwas nicht stimmt, geben die Spiegelungen der Fahrerin in den beiden Fenstern des Autos, die so wirken, als wäre sie in diesem Moment von ihrem bösen gespenstischen Doppelgänger beobachtet. Dann taucht plötzlich im rechten Fenster eine erschreckende Figur auf; eine Art Vampir, der wirkt als ob er aus einem gotischen Stummfilm herausspaziert wäre, und dessen aufgerissene Augen uns unbehaglich anstarren. Die unangenehme Erscheinung verschwindet, meldet sich aber gleich darauf erneut, diesmal mitten vor der Windschutzscheibe. Die Fahrerin hält es nicht aus, dreht rasch das Steuer nach rechts und landet im Straßengraben. Trotz einiger schönen Inszenierungsideen ist sich Carnival of Souls seines Plots allzusehr bewusst, und zwar in einem solchen Maß, dass man längst geahnt und geraten hat, worum es eigentlich geht: um eine Gespenstergeschichte. Im Nachhinein kann trotzdem eine Parallele zwischen diesem Film und dem von Lucrecia Martel gezogen werden: Der Anfang von La Mujer sine cabeza könnte wie eine noch gespenstischere Fassung der oben geschilderten nächtlichen Szene in Carnival of Souls gesehen werden.

Bei Lucrecia Martel ist der Zwischenfall zwar auch von einer unbehaglichen Erscheinung verursacht, nur bleibt diese aus; es handelt sich nicht um ein hässliches Monster, sondern um Erschöpfungserscheinungen – innere Zeichen eines Nervenzusammenbruches also, deren Deutung aber unzureichend ist, um sich in eine beruhigende Erklärung zu fliehen. Im Laufe der Erzählung verdichtet sich diese Flüssigkeit der Zeichen noch weiter, als die Freundinnen und Verwandten Veronicas – so heißt die Hauptfigur, die von Maria Onetto gespielt wird – sich bemühen, jede Spur ihrer Anwesenheit vom Tatort zu entfernen, bis hin zu ihrem eigenen Schuldgefühl. Bald gibt es keine Zeichen mehr – nur dieses Verwischen der Spuren bleibt spürbar und unbezweifelbar, aufgrund dessen der Film sich immer deutlicher in einer „Zeit des Verdachts“ bewegt.

Dabei hat er mit einem anderen Film ziemlich viel gemeinsam, auch wenn die Implikationen ihrer Ähnlichkeiten weit auseinanderliegen – nämlich Mulholland Drive von David Lynch. Schon auf der Ebene des Sounddesigns lässt sich eine Ähnlichkeit beobachten. Beide Filme arbeiten mit subtilen, stumpfen, gedämpften Tönen und Geräuschen, die innerhalb des ansonsten natürlichen, realistischen Soundtracks, auf eine Innenwelt hinweisen, welche teils erschlossen wird, teils verschlossen bleibt.

Auf der Erzählebene finden sich ebenfalls Gemeinsamkeiten. Genau wie Rita/Camilla (Laura Harring) nach ihrem Autounfall am Anfang von Mulholland Drive, verliert Veronica nach dem Aufprall des Autos ihr Gedächtnis. Langsam wächst aber in beiden Figuren so etwas wie eine Erinnerung – es wird befürchtet, dass etwas Tragisches passiert ist, dass jemand tot ist. Und in beiden Filmen beginnt eine Art Untersuchung; man kehrt zu den Tatorten zurück, sucht nach weiteren Hinweisen, findet aber nichts. Denn das Geschehnis ist tief im Inneren verwurzelt, im Boden des Unbewussten, rührt dabei nicht am Tod eines Fremden, sondern am eigenen Ableben.

Doch so überfüllt mit Symbolen sie auch sein mögen, hüten sich diese zwei Filme davor, die Schichten dieses Unbewussten zu einfach zu entäußern. Eines der wenigen Zeichen, das gegeben wird, macht die Frisur der Hauptfiguren aus, welche in beiden Fällen eine Rückkehr in den Mythos der Filmgeschichte darstellt. Historisch betrachtet ist es nie eine beliebige Entscheidung, wenn eine Frau sich am Anfang oder im Laufe eines Filmes die Haare färbt oder färben lässt. Immer wird dadurch die Hoffnung eines Neuanfangs geäußert: Man ändert die Farbe seiner Haare, um die Identität einer Anderen anzunehmen, um sein vergangenes Selbst endgültig hinter sich zurückzulassen.

Dabei sind Hitchcocks Marnie und Vertigo Musterfilme: Fünf Minuten nach dem Beginn von Marnie wascht sich die titelgebende Kleptomanin in ihrem Hotelbadezimmer die Haare. Ins Waschbecken fallen dunkle schwarze Tropfen, dann folgt die erste Nahaufnahme auf das Gesicht der Hauptdarstellerin, die, wie sich herausstellt, statt schwarzer, eigentlich lange blonde Haare hat. Die erste wichtige Entscheidung, welche die Hauptfigur nach ihrer Flucht trifft, ist jene die Farbe aus ihren Haaren zu waschen. In Mulholland Drive sieht es etwas anders aus: Erst gegen Mitte des Plots wechselt Rita ihre Frisur und Haarfarbe, als ihr ihre Freundin Betty (Naomi Watts) eine hellblonde Perücke auf den Kopf setzt, damit sie nicht mit einer verstorbenen Frau verwechselt wird.

Die Konversation zwischen den Freundinnen am Anfang von La Mujer sin cabeza weckt Erinnerungen an diese beiden Szenen, wirkt dabei aber irgendwie beängstigender – die erste substanzielle Information, die wir über die Hauptfigur Veronica bekommen, betrifft ihre Haarfärbung. Das erweckt in uns das Gefühl, dass sie eine schwere Vergangenheit hinter sich hat, als käme sie aus einem Film noir. Als das Ende des Films sich nähert, wird Veronica wieder zur Schwarzhaarigen – der letzte Schritt im Auslöschen ihrer Spuren, welcher die blonde Fahrerin vom Beginn ins Nichts zurückweist.

Im Gegenteil zu dem, was sich in den Filmen von Hitchcock oder Lynch ereignet, scheint jedoch dieser Wechsel hier keine besondere Bedeutung in sich zu tragen. Wo er von den beiden amerikanischen Filmemachern zur echten dramaturgischen Wendung gemacht wird, so stellt er bei Lucrecia Martel höchstens einen misslungenen Versuch dar, ein schmerzhaftes Geschehnis ungeschehen zu machen. Diesen Versuch könnte man stellvertretend für das ästhetische Projekt verstehen, das Lucrecia Martel in La Mujer sine cabeza verfolgt, in dem Sinne, dass sie beständig unsere Wahrnehmung der Zeit herausfordert und verwirrt, etwa indem sie die Zeit zu einem ungewissen, unstetigen Stillstand zu bringen versucht. Dieses „Ungeschehenmachen“ ist selbstverständlich auch auf einer politischeren Ebene zu betrachten. Auch wenn die ärmsten Schichten der argentinischen Gesellschaft in dem ganzen Film gewissermaßen abwesend sind, oder gerade vielmehr wegen dieser Abwesenheit, könnte das eigene Schuldgefühl der Hauptfigur, obzwar dieses Gefühl unpräzise ist, als das Schuldgefühl des Bürgertums an sich gelten. In La Mujer sin cabeza ist aber diese „politische“ Stellungnahme umso interessanter, als sie die Form einer einseitigen Botschaft nie annimmt, welche Lucrecia Martel in ihre Bilder zwängen würde. Diese manchmal viel zu vorhersehbare Bissigkeit dem argentinischen Bürgertum gegenüber, welche die Hauptschwäche der ersten zwei Kinofilme von Martel war, ist in diesem Film irgendwie sanfter geworden – eine Sanftheit, die viel effektiver wirkt, weil sie die sorgsame Inszenierung nicht stört, und weil sie das Politische auf einen rein leiblichen Ausdruck einschränkt.

Genau das wird etwa zwanzig Minuten nach Beginn des Filmes in einer Szene beeindruckend inszeniert – wiederum in einer Art und Weise, die an Mulholland Drive erinnert. Als Veronica nach dem Unfall zu Hause ankommt, wird sie von einem scheinbar fremden Mann – später erfährt man, dass es eigentlich ihr Ehemann ist – überrumpelt. Sie geht die Treppe runter, steht still vor dem Fremden, der in der Küche beschäftigt zu sein scheint. Im Vordergrund, links, die Treppe. Mitten im Bild, Veronica. Im Hintergrund, die Haustüre. Im rechten Teil des Bildes kann man den Fremden sehen; man fragt sich aber, warum Veronica dann nicht in seine Richtung schaut, sondern nach links. Der Mann hebt den Kopf und verschwindet aus dem Bild, bis man versteht, dass es sich eigentlich um eine Spiegelung handelte. Nun ist der Mann mitten im Bild; aus Angst geht Veronica die Treppe wieder hoch, sie wird von ihm verfolgt. Da sperrt sie sich im Badezimmer ein. In der nächsten Einstellung sieht man links einen kreisförmigen Spiegel, in dem Veronicas Kopf halb abgeschnitten eingerahmt wird. Das auf der Tür angebrachte Glasquadrat nimmt den rechten Teil des Bildes ein; durch dieses Quadrat erscheint unklar der Kopf des Fremden. Ratlos, schaltet Veronica die Dusche an und duscht mit ihren Kleidern.

Durch diese leichte Zersplitterung des Raumes versetzt uns Lucrecia Martel in dieser Szene in eine unbestimmte Traumzeit, genauso wie es David Lynch in einer ganz ähnlichen Szene von Mulholland Drive gemacht hatte. Als sie im Haus ihrer Tante angekommen ist, entdeckte Betty unter der Dusche, im Badezimmer, die orientierungslose und verängstigte Fremde, die zu Beginn des Films in einen Unfall verwickelt war. Martel und Lynch legen den Fokus jeweils auf kleine Details, die eine Unstimmigkeit in sich zu bergen scheinen – bei David Lynch, die Tatsache, dass diese Fremde es sich gestattet, in einem fremden Haus zu duschen und bei Lucrecia Martel, dass Veronica bekleidet unter die Dusche geht. Vor allem zeigen sie behäbige Körper, die noch unter dem Schock eines Autounfalls stehen, und die jede Sekunde drohen, in den Schlaf zu sinken.

In einem gewissen Sinne könnte man La Mujer sin cabeza als einen Schlaffilm bezeichnen. Nicht weil er langweilig ist, sondern weil Lucrecia Martel sich vornimmt, diesen schwer bestimmbaren Übergang zwischen dem Einschlafen und dem Erwachen durch ihre geometrischen Bilder spürbar zu machen. In den ersten Minuten, die dem Unfall folgen, wird dieser schwankende Übergang auf eine sehr schöne Weise angedeutet. Im Hotel angelangt, nachdem sie beinahe in Ohnmacht gefallen war, legt sich Veronica aufs Bett. In der ersten Einstellung sieht man, dass sie auf dem Bett liegt. Durch ein rechteckiges langes Fenster im Hintergrund fällt das Nachmittagslicht ins Zimmer. In der nächsten Einstellung, im Gegenschuss, wird eine Putzfrau gezeigt, welche die noch einschlafende Veronica anspricht. Die dritte Einstellung zeigt wieder das Zimmer, die langsam erwachende Veronica im Bett, nur ist es jetzt nachts, wie man dank des Fensters sieht.

Innerhalb nur weniger Sekunden geht also die Erzählung vom Tageslicht in die nächtliche Dunkelheit über, ohne dass dieser Übergang einer Ellipse ähnelt. Dadurch spiegelt sich vielmehr das aufgewühlte innere Leben der Protagonistin wider, deren Wirklichkeit sich wie ein Albtraum anfühlt; wie eine moralische Achterbahnfahrt, die keinen Haltepunkt hat. Dann bleibt nichts mehr als der verschwommene Anblick einer Hundeleiche, die auf der Straße liegt und die man durch die hintere Windschutzscheibe hindurch sah, als das Auto sich vom Tatort entfernte. Ein Hund, kleine, kindliche Handspuren auf dem Autofenster – das sind wohl die einzigen Hinweise, die wir erfasst haben. Man hätte Lust, zur Ödnis der Straße des Unfalls zurückzukehren. Diese hat sich aber schon längst zu einer vagen Erinnerung verwüstet, die Erinnerung eines noch trüberen Albtraumes; eines Traumes ohne Wiederkehr.

Als der Abspann erscheint, muss ich an Chantal Akerman denken, vor allem an Sud, einen Dokumentarfilm, den die belgische Filmemacherin im Süden der USA gedreht hat, und in welchem es darum ging, die unsichtbaren Spuren des von weißen Suprematisten begangenen Mordes eines schwarzen Mannes durch lange, tiefgreifende Einstellungen zu hinterfragen. Erst in der letzten Einstellung des Films werden deutliche Beweise des grausamen Ereignisses gezeigt, nämlich die mittlerweile getrockneten Spuren einer Blutpfütze auf der Straße. Das Opfer war mit einer Kette am Fuß an einen Wagen gebunden und dann mehrere Meter auf der Straße hinterhergeschleppt worden. Auch wenn La Mujer sin cabeza sich an eine gewisse politisch-gesellschaftliche Kritik Argentiniens heranwagt, besonders indem der Film das Ausschalten des moralischen Gewissens des Bürgertums betont, dann fehlt ihm jedoch ein solches Beweisbild wie in Sud. Eine nicht zu schließende Lücke; eine unbeantwortete und dringende Frage, welche noch Tage später tief in uns bohrt.

Paris, Stadt der Verrückten: Simone Barbès ou la Vertu von Marie-Claude Treilhou

25. Juni 2018 • Maël Mubalegh • BLOG

Als ich vor ungefähr zwei Jahren in Paris ankam, schien mir die Stadt wie ein riesiger Raum der Zufälle, der Gefahren und der komischen Begegnungen. Ich fühlte mich winzig klein zwischen den Hausmann‘schen Gebäuden, auf den schwingenden Straßen in den weniger üppigen Bezirken oder in den alten, staubbedeckten Gängen der Sorbonne. Die Bequemlichkeit, mit der die anderen sich die Stadt zu eigen machten, war mir ein Rätsel – und ist es noch immer. Wie der Mann des Mobs im Gedicht von Charles Baudelaire habe ich in Paris nichts als die unangenehme und zugleich lehrreiche Erfahrung der Durchsichtigkeit gemacht. Man wandert durch die Straßen und ist zugleich von der Stimmung der Straßen durchwandert. Hie und da ein rascher Blickaustausch, gleichgültig, verwundert, unheimlich. Auf den Straßen bin ich nie glücklich gewesen, auch nicht sonderlich verspannt, ich war einfach ein Gespenst. Ein Obdach hat dieses Gespenst in der Dunkelheit der Kinos gefunden.

Man hört oft, besonders in cinephilen Kreisen im Ausland, Paris sei die Stadt der Kinosäle, ja, wenn nicht sogar die Hauptstadt des Kinos schlechthin. Auf einer sachlichen Ebene lässt sich das heute noch bestätigen. Schon im berühmten „Quartier Latin“ stehen dem anspruchsvollen Filmsüchtigen unglaublich viele Säle zur Verfügung, von denen manche über die Jahre hinweg zu echten Institutionen geworden sind, wie zum Beispiel das Champollion oder die Filmothèque. Zudem besucht das Publikum diese Vorführungen auch eifrig. Angesichts dieser Faktenlage stellt sich mir aber ein neues Rätsel: Woran könnte diese Begeisterung für die Filmgeschichte liegen? Sind die Pariser, wie ein alter Spruch lautet, ein angeboren filmbegeistertes Volk? Mit einer solchen Ansicht kann ich, oder will ich mich nicht zufriedengeben. Es scheint mir da eine schlichtere, wenn auch vielleicht etwas plumpere Antwort zu geben.

Zunächst aber, eine Anekdote: In (fast) allen Vorführungen historischer Filme im Christine 21 – einem Kino, welches früher als „Action 21“ bekannt war, das kürzlich aber von Isabelle Huppert übernommen, und zu diesem Anlass umgetauft worden ist – in denen ich gewesen bin, war im Publikum eine Frau anwesend. Sie war etwa Mitte vierzig, dünn, blond, immer mit einem schüchternen Lächeln im Gesicht. Eher schlicht und alterslos bekleidet – ein Wollpulli, ein schwarzer Rock. Jedes Mal, ob an der Kasse oder gleich im Kinosaal, vor dem Beginn der Vorführung, würde sie sich fallen lassen, als wären ihr ihre Beine von einem bösen Geist weggezogen worden. Jedes Mal aber, wenn der Film begann, würde sie sich wieder zurechtfinden und sich von der Handlung bezaubern lassen, als wäre gar nichts geschehen. Aus meiner Sicht bietet diese Figur eine überzeugende Erklärung dessen, was die Liebe der Pariser fürs Kino ausmacht: Es ist ein Raum, der auf sie wie ein Schutzort wirkt. Ein Raum, der ihnen ermöglicht, die Wirklichkeit der Stadt für ein paar Stunden zu vergessen. Nicht das Elend der Welt an sich, sondern das Elend von Paris hört auf, seinen perversen Klang in die Ohren der Menschen zu treiben. Man stirbt auf dem Fußweg und erwacht nur ein paar Schritte weiter, um sich vor der Leinwand zu vergessen. In Paris war es eigentlich schon immer dieser Zustand des erwachten Einschlafens, welcher mich ins Kino getrieben hat. Ja, ab einem gewissen Punkt wurden mir die Filme zur Droge, weniger aufgrund ihres Wesens als Kunstwerk, sondern weil sie mir die erholsame Gelegenheit boten, mein gespenstisches Schicksal in Ruhe zu vervollkommnen.

Nach einem Jahr in der Stadt, nach Unterrichtsende und wenn die Sonne die kleine Wohnung zur Sauna macht, fällt es einem aus irgendeinem Grund schwieriger, den Kinosaal zu erreichen. Wegen der unerträglichen Hitze kriegt man nicht genügend Schlaf, und wenn man erwacht, ist die Stadt schon seit mehreren Minuten in Bewegung, brüllend, unhöflich, ärgerlich. Es wirkt sicherer, mit den verstreuten Büchern und den zerknüllten Kleidern in der Wohnung zu verbleiben, als die Wucht der Straßen ins Gesicht zu bekommen. Dann will man aber doch ins Kino, weil man feststellt, dass man dem einen Buch, das man gerade lesen wollte, nicht ausreichend Aufmerksamkeit schenken kann. Kaum hat man einen Fuß auf die Straße gesetzt, schon fängt das Hemd an, an der Haut zu kleben. Als man die Schritte beschleunigt, aus Angst, man würde sonst den Anfang des Filmes verpassen, merkt man, dass man vergessen hat, die Ärmel hochzukrempeln. Ein großer Fehler, denn spätestens wenn man aus der U-Bahn aussteigt, sind sie mit uneleganten Schweißspuren bedeckt. Und genau darauf legt man viel Wert, die wenigen Male, an denen man sich das belastende Vergnügen gönnt, in die Öffentlichkeit des Pariser Dschungels zu treten: man will – selbst für eine fünf Minuten lange Fahrt – elegant sein. Nicht bloß, um aus der Menge herauszustechen, sondern vielmehr weil das unduldsame Gesetz der französischen Hauptstadt einem keine andere Wahl lässt: Nur von den Selbstbewussten (oder den selbstbewusst Erscheinenden) lässt sich die Stadt ein wenig beherrschen.

Als ich die Treppe der U-Bahnstation Cardinal Lemoine zur Rue Monge hochgehe, fühle ich mich wie in einen ungewissen Zeitraum versetzt. Ich bin mir unsicher, ob ich mir wie ein Mann der Vergangenheit vorkomme, oder ob gerade umgekehrt die Stadt in ihrer Vergangenheit gefangen zu sein scheint. Es war der Schriftsteller Ulrich Peltzer, der mir vor ein paar Monaten nach einem Gespräch mit dem Soziologen Didier Eribon am Goethe Institut gesagt hatte, er empfinde Paris wie eine Art Dorf, welches sich nie wirklich modernisiert habe. Knapp zwanzig Jahre nach seinem ersten langen Aufenthalt in Paris, habe sich die Stadt wenig verändert. Aus meiner Erfahrung als Pariser Wanderer schließe ich mich diesem Gedanken an – ich würde aber sogar weiter gehen: Paris ist weniger die Hauptstadt Frankreichs als eine Hauptstadt des 19. Jahrhunderts. Eine solche Behauptung zu rechtfertigen ist nicht so einfach. Man muss es erleben. Es nimmt die Form eines unfassbaren Gefühls an, welches in der Luft schwebt, und unseren Weg in eine Richtung lenkt, die sich schnell als bedrohlich erweisen kann – der Spleen ist in dieser Hinsicht keine Erfindung von Baudelaire, sondern er hüllt die Physiognomie der Stadt von Grund auf ein, dringt ins Leben eines jeden Menschen ein, sei es der betrunkene Obdachlose, der seit Jahrzehnten neben der Treppe der Station Odéon übernachtet, die kühle Geschäftsfrau, die mit verschlossenem Gesicht in den Wagen einsteigt oder die junge Studentin, die mit 23 Jahren, wie eine 30-Jährige aussieht.

Glücklich mit Simone

Das „Grand Action“ befindet sich im fünften Arrondissement, genauer gesagt in der Rue des Ecoles, unweit vom Institut du Monde Arabe. Es ist ein vernünftig großes Kino mit zwei Sälen, das Neuigkeiten ebenso wie Klassiker zeigt. Heute, am Mittwoch, dem 20. Juni, um 14 Uhr, ist da unter anderem ein rarer Film zu sehen, nämlich Simone Barbès ou la Vertu (wörtlich übersetzt: „Simone Barbès oder die Tugend“) von der Regisseurin Marie-Claude Treilhou. Als ich den Saal betrete, drei Minuten vor 14 Uhr, ist er leer. Ein auf die hintere Wand gemalter Henri Langlois wirft einen bizarren Blick auf mich, ich erschrecke leicht. Langsam kommen weitere Zuschauer. Zuerst zwei alte Männer, dann eine alte Frau, die mich fragt, ob sie in den richtigen Saal gekommen ist, und letztlich ein anderer Mann, der in seinen Zwanzigern zu sein scheint. Besonders wenn man müde ist, stellt sich einem manchmal die Frage des Motivs: Warum hat man gerade dieses Filmes wegen sein Zuhause verlassen, wo man sich mit etwas vielleicht Befriedigenderem hätte beschäftigen können? Was Simone Barbès betrifft, hatte ich mich zwar zuvor erkundigt, worum es in diesem Film gehen sollte, welche Figuren vorkommen. Aber auf diese dummen Fragen gibt es keine Antworten. Es wird sie nie geben. Im Vorhinein zu versuchen die mögliche Botschaft des Werkes herauszufinden ist Blödsinn. Inzwischen habe ich alles vergessen, was ich gelesen habe, und warte jetzt voller Ungeduld darauf, dass der Film endlich anfängt, um zu wissen, warum ich ihn überhaupt habe sehen wollen.

Es beginnt mit elektronischer Musik, die irgendwie nach „Noir“ klingt. Die ersten Bilder sind statische Einstellungen der Stadt. Paris, Ende der Siebziger oder Anfang der Achtziger, schwer zu bestimmen. Dunkle, schmutzige Fassaden, Neon-Schriftzüge („Sex shop“) und Reklameschilder. Schwarze Wolken am Himmel. Morgengrauen oder einige Minuten vor Einbruch der Nacht. Es folgt eine leicht verwackelte Aufnahme: Das Leuchtschild eines Kinos, von unten gefilmt – aus wessen Standpunkt? Gleich darauf schwenkt die Kamera nach unten, einem Kunden folgend. Durch eine erste Glastür, durch eine zweite hindurch, und schon ist man am Handlungsort des ersten – des besten – Teils des Filmes angelangt: einem Porno-Kino, das von einer geschwätzigen, resoluten, aber auch lustigen kleinen Frau – etwa dreißig Jahre alt – geleitet wird. Sie vergewissert sich, dass die Kunden ihre Karten gekauft haben und führt sie in den richtigen Saal. Wie man im Lauf eines Dialogs erfährt, ist es schon spät in der Nacht. Die Hauptfigur – sie heißt Simone und wird von Ingrid Bourgoin gespielt – und ihre Kollegin Martine (Martine Simonet) verbringen ihre letzten Stunden Arbeit mit banalen Diskussionen, Würfelspielen und Langeweile, welche sie sich aber offensichtlich nicht anstrengen zu vertreiben. Dann verlässt Simone kurz das Kino, um zwei Gläser Rotwein aus einer Bar zu holen. Als sie zurückkommt, erzählt sie ihrer Freundin, sie habe dort eine an der Theke stehende Verrückte gesehen, die laut schreiend Unsinn von sich gegeben hat. „Was für eine Straße…“, erwidert Martine sanft lachend. Sie meint damit leicht abwertend „Was für eine durchgeknallte Straße“. Mit diesem Satz fesselt mich Simone Barbès, denn es ist das erste Mal, dass ich in einem Film so deutlich einen Gedanken ausgedrückt sehe, der mich selbst seit langem beschäftigt. Paris ist mir schon immer wie eine einzige Riesenstraße erschienen. Eine Straße, die einem den Atem raubt, eine Strecke, welcher man nur schwer folgen kann – kurz, eine verrückte Straße. Eine Straße, die mich verrückt macht. Das wird gegen Ende dieses ersten Teils des Films noch beeindruckender illustriert, in einer Szene, in der die Glastüren des Kinos zur Leinwand werden, und durch welche der Teil der Straße, die man sieht, zu einem Film wird. Plötzlich wird die Wirklichkeit der Straße zu einer melodramatischen Fiktion. Die Verrückte, von der vorhin die Rede war, rennt einem besoffenen Mann hinterher. Ruft ihm nach, dass sie ihn liebt. Schließlich fällt sie auf den nassen Fußweg, außer Atem. Gleich danach ist Simone zurück zum Geschäft. Die Verrückte hat ihr zwar eine unterhaltsame Pause geboten, nun muss sie aber weiterarbeiten. Ob sich gerade eine Ansteckung des Wahnsinns durch die gläserne Leinwand ereignet hat, bleibt offen. Das Interessante an dieser kleinen Szene ist eigentlich, dass sie paradoxerweise den einzigen Moment des Filmes darstellt, an dem etwas wie eine visuelle Idee des Kinos – hier also durch eine schlichte Leinwand – gestaltet wird. Denn an keiner anderen Stelle, trotz des ständigen Hin- und Hergehens der Kunden zwischen den Sälen, deren Ein- und Austretens, bekommt man außer ein paar Geräuschen der Soundtracks etwas von dem mit, womit sich die Zuschauer befassen. Vielleicht möchte Treilhou einfach den Schluss ziehen, dass die Einstellung der Stadt jeden möglichen Übergang von der rohen Wirklichkeit zur fiktiven Welt – und umgekehrt – verbietet, ja, dass eine Verschmelzung dieser beiden Universen, wie sie im Kino so oft vorkommt, eine Lüge wäre.

Die Filmemacherin inszeniert gleichwohl eine gewisse Durchdringung der Räume und der Zeiten, vor allem durch die Geräusche, die vom Saal oder von der Straße in die Kinohalle gelangen, nur bietet diese Durchdringung keinen Zugang zur versteckten Dimension des Realen, wie es in manchen Pariser Filmen von Jacques Rivette der Fall ist (vor allem in Céline et Julie vont en bateau und in Le Pont du Nord). Marie-Claude Treilhou zeigt vielmehr eine unangenehme, penetrante Überdeckung zwischen diesen Räumen. Und wie schwer diese Überdeckung die Privatsphäre der Figuren beschränkt. Wenn die Türe der verschiedenen Säle von den Kunden oder von Simone geöffnet werden, hört man laut den Ton der pornographischen Filme, manchmal auch noch nachdem die Türe wieder geschlossen worden sind – ohne, dass die Lautstärke abnimmt. Diese etwas unrealistische Entscheidung – in einem Film der ansonsten realistisch wirkt – ist wahrscheinlich erdacht, um darauf hinzuweisen, dass Simone stets wie auf einem schwankenden Boden steht, immer dazwischen und nie wirklich „in der Mitte“. Sie ist, so lebendig sie aussehen mag, auch ein Gespenst, welches von den Erwartungen, den Sorgen, den Siegen und den Niederlagen der anderen durchdrungen ist. Wie oben erläutert gönnt sich Simone in diesem ersten Teil des Filmes nur einen echten Moment der Einsamkeit, nämlich als sie durch die Glastüre hindurch die Verrückte beobachtet, und nur in diesem Moment deutet Treilhou darauf hin, dass Paris womöglich die einzige Stadt in der Welt ist, dessen Schicksal ist es, sich auf der Leinwand besser anzufühlen als in der Wirklichkeit. Dieser Rivette-Moment ist aber schon längst vorbei, als wir einen tieferen Blick ins Leben Simones bekommen – in den weniger überzeugenden letzten zwei Dritteln der Erzählung, von denen ich noch nicht weiß, was ich von ihnen halten soll. Simone Barbès ou la Vertu ist ein Film, der ausschließlich diejenigen zu trösten vermag, die sich schon bewusst sind, dass Paris auf der Leinwand keineswegs schöner – aber auch nicht hässlicher – ist, als in der Wirklichkeit. Ein Film, der also vielleicht in erster Linie denjenigen gewidmet ist, die die Stadt durch die Augen des Gespenstes ihrer selbst erleben.

Ein scharfer Blick durchs trübe Fenster des Menschseins: In My Room von Ulrich Köhler

10. Juni 2018 • Maël Mubalegh • BLOG

Das Fenster ist ein zentrales Motiv in den Filmen von Ulrich Köhler. Am Anfang von Bungalow, Köhlers erstem Kinofilm, taucht der neunzehnjährige Bundeswehr-Deserteur Paul im Bungalow seiner Eltern unter, die auf Urlaub gefahren sind. Der plötzliche Zusammenprall zweier einander entfremdeter Generationen im Familienhaus, wird durch die gläserne Fläche eines Wohnzimmerfensters inszeniert: Pauls älterer Bruder und seine dänische Freundin tauchen im Garten auf, fangen an, sich vor dem Pool auszuziehen, nicht ahnend, dass sie von Paul beobachtet werden. Die Szene gewinnt zusätzlich an Brisanz, wenn Pauls Freundin Kerstin, kurz davor endgültig mit ihm Schluss zu machen, auf das badende Paar trifft. Paul hatte sie absichtlich nicht vor der Ankunft der unerwarteten „Gäste“ gewarnt. Was nur ein kleiner Zwischenfall gewesen zu sein scheint, erweist sich nur ein paar Sekunden später als der Anfang vom Ende, denn Kerstin verschwindet schließlich auf ihrem Motorrad.

Bei Ulrich Köhler stellt also das Fenster den Augenblick einer spiegelnden Begegnung zwischen dem Mann und der Frau, dem einen Paar und dem anderen, dar. Der Titel von Köhlers nächstem Film Montag kommen die Fenster erscheint auf den ersten Blick rätselhaft, bezieht sich aber konkret auf die Lebenssituation des Protagonistenpaars: Ein kleinbürgerliches modernes Paar zieht in ein frisch gebautes Haus um – an einem Montag werden die Fenster geliefert. Zugleich hat der Titel aber auch eine übertragene Bedeutung: die Reise einer Frau ins Unbekannte, ein sich allmählich bildendes metaphorisches Fenster auf die Welt um sie herum. Mit In My Room meldet sich Ulrich Köhler nach acht Jahren wieder mit einer Regiearbeit zurück. Der Film hätte den gleichen Namen tragen können wie sein Vorgänger – wenngleich das Fenster hier ein anderes geworden ist. Ohne zu viel zu verraten: Das Paradox dieses Films besteht darin, dass das Fenster einerseits zum wichtigsten materiellen Gegenstand der Inszenierung wird, dass es sich andererseits aber auch auf einer geistigen Ebene, im Inneren der Figuren, wiederfindet – ohne dass die Ebene des Konkreten sich der des Geistlichen je unterordnet.

Am Anfang scheint Armin (Hans Löw), die Hauptfigur von In My Room, jedoch nicht ganz zu begreifen, in welchem Umfang das Fenster, vor allem als Rahmen verstanden, für ihn wichtig sein sollte. Die ersten Bilder des Films sind geprägt von visuellem Chaos, von raschen, wirbelnden Kamerabewegungen. Erst in der nächsten Szene wird geklärt, was man gerade gesehen hat. Armin, der als freier Kameramann für einen TV-Sender arbeitet, sollte bei einem Meeting Politiker filmen, nur hat er den „An“- mit dem „Aus“-Modus der Kamera verwechselt. Ein Fehler, aufgrund dessen er lediglich die ersten und letzten Wörter der Gespräche aufgenommen hat. Armins Leben ist trotz dieses Malheurs nicht gänzlich aus dem Rahmen gefallen – was hier buchstäblich zu verstehen ist, da Köhler trotz einer leicht unsteten Kamera seinen Hauptdarsteller fast immer sehr präzise kadriert. Zum Teil sogar doppelt, durch einen Rahmen innerhalb des Rahmens. In einer anderen Szene zu Beginn des Films, kommt Armin nach einer Party spät in der Nacht zusammen mit einer jungen Frau (Emma Bading) in seiner kleinen Wohnung an. Während er auf seinem Laptop Musik aussucht, geht sie ins Badezimmer – die Tür ist offen, man sieht aber nichts außer das gelbe Licht, welches das Zimmer beleuchtet. Plötzlich verschwindet die Frau aus der Wohnung und lässt Armin allein. Erst dann wird das Badezimmer gezeigt, wo Armin pinkelt und sich die Zähne putzt. Diese Aufnahme, in der die Türöffnung den Darsteller umrahmt, mag unauffällig erscheinen, ist aber sehr präzise inszeniert und wirkt als grausamer Moment der Entblößung. Der Darsteller ist nun fast nackt, nur seine Unterhose hat er noch an. Der etwas herausfallende Bauch ist das erste Zeichen des Älterwerdens einer noch jungen und attraktiven Figur, dessen Leib sich in den weiteren Entwicklungen des Plots in einen dünnen, muskulösen und festen Körper verwandeln wird. Als Armin mit heruntergezogener Unterhose vor der Toilette steht, wird plötzlich an die Tür geklopft: die junge Frau taucht wieder auf, um ihre Tasche zu holen, dann geht sie wieder weg. Zwischen zwei Türen gefangen, genau durch dieses sowohl banale als auch kühle, unheimliche Bild, wird eine erste Skizze von Armin gezeichnet – dabei geht es eigentlich mehr um die Umrisse, als um den psychologischen Gehalt der Figur.

Das Übernatürliche versteckt sich in diesen ersten Minuten von In My Room noch hinter einem sanften Naturalismus, der nur leise Köhlers Vorliebe für die Abstraktion, für die reine Räumlichkeit andeutet, ohne sie zwangsläufig psychologisch an die innere Erfahrung der Protagonisten zu binden. In der Szene im Elternhaus in der deutschen Provinz wird der Raum als eine pure Folge von Fenstern, Rahmen, Öffnungen und Türen inszeniert. Weniger, weil der Regisseur in kalten, unmenschlichen Bilder ein schwerwiegendes Missverständnis innerhalb der Familienzelle deutlich machen will, als vielmehr, weil er dadurch am genauesten die eigentliche Seinsweise seiner Hauptfigur spürbar machen kann. Besonders eine Szene zeigt das auf ganz geschickte Weise: In ihrer ersten Einstellung sieht man im Vordergrund einen kleinen Fernseher, in dem ein Ski-Rennen läuft und der neben der Tür zum Wohnzimmer steht. Im Hintergrund ist durch den Rahmen der Tür unscharf Armins schwerkranke Großmutter zu sehen, die im Krankenbett liegt. Dass die Kamera den Fernseher fokussiert, bedeutet aber nicht, dass die Figur im Hintergrund von sekundärer Wichtigkeit ist – ganz im Gegenteil. Der Gegenschuss entlarvt dann die Zuschauer, nämlich Armin und seinen Vater, die etwas unbeteiligt auf den Schirm glotzen. Köhler verurteilt seinen „Antihelden“ aber nicht zu einer endgültigen, apathischen Gleichgültigkeit gegenüber seiner Umwelt, denn er weist zugleich auf die Möglichkeit einer Überwindung dieses Zustands hin, selbst wenn dieses Überwinden sich seinen Weg durch den Tod und das Töten bahnen wird müssen.

Es folgt die erste große Wendung der Erzählung. Armin muss feststellen, dass die Menschheit um ihn herum einfach verschwunden ist. Im ersten Moment wirkt sich diese Freiheit paradoxerweise hemmend aus. Ein tragischer, wenn nicht morbider, Nebenton darf auch nicht ausgeklammert werden. Armin setzt die Leiche der verstorbenen Großmutter in Brand und verursacht unabsichtlich den blutigen Tod eines Hundes, dessen Bauch von den Glassplittern einer Tür aufgeschlitzt wird, durch die Armin am Vortag gewaltsam in das zugesperrte Haus eingedrungen war. Hier wird noch eine weitere Idee ins Spiel gebracht, der Ulrich Köhler in ihrem ganzen filmischen Ausmaß zu folgen versteht, indem er betont, dass das anscheinend rücksichtslose Sprengen aller Grenzen, welches die extreme, individuelle Freiheit ausmacht, in Wirklichkeit kein schmerzloser Prozess ist – weder für die fiktiven Figuren noch für den Zuschauer. Die Tür – das Fenster – des Verbotenen sprengen, ist zwar der Weg zur Befreiung, führt aber auch dazu, dass man sich mit dem auseinandersetzen muss, was hinter dem zersplitterten Fenster tot zurückgelassen wird.

Die Erweiterung des Einstellungsrahmens, die nach dem rätselhaften Ereignis zustande kommt, beziehungsweise der Übergang von der fast erstickenden Enge der Innenräume zu den menschenleeren Landschaften, darf nicht als naive Metapher einer Befreiung von allen Verpflichtungen verstanden werden, die das Leben innerhalb einer Gesellschaft kennzeichnen, eines Zustandes der übermächtigen Subjektivität also, welcher dem inneren Leben Armins entspräche. Das ist eigentlich die großartigste Leistung des Filmes, dass er die verdächtige Stille des Alleinseins ausschließlich durch kleine – zugleich aber auch deutliche – Veränderungen innerhalb des Rahmens inszeniert. Fast alles geschieht binnen zwei Einstellungen. In der ersten sitzt Armin nachts in seinem Auto am Rande einer großen Brücke. Die tiefe Ruhe wird plötzlich von einem Touristenboot unterbrochen, welches an Armin vorbeifährt, und dessen bunte Lasershow das dunkle Wasser hochmütig streift. Am Morgen des nächsten Tages, nachdem er am Fuß der Brücke gepinkelt hat, merkt Armin, dass der Fluss und sein Ufer total leblos geworden sind. Statt des Boots vom Vortag, sind ins Wasser gestürzte orange Kanister zu sehen. Wenige Sekunde später ist Armin am Steuer, er fährt auf die Brücke. Er hält an. Erst wird Armins Gesicht gezeigt, dann schwenkt die Kamera auf die von Wassertropfen bedeckte Windschutzscheibe, um Armins Perspektive zu enthüllen. Auf der Straße liegen Motorräder herum. Die Kamera bleibt stehen während Armin aus dem Auto steigt, um sich der Szenerie anzunähern. Er lehnt sich an den Brückenzaun. Wieder eine Nahaufnahme auf sein etwas verzweifeltes Gesicht. Die folgende Einstellung zeigt in Draufsicht das leere Touristenboot, das im Fluss treibt. Nüchtern aber hartnäckig, konfrontiert uns Ulrich Köhler weniger mit der Idee eines Verschwindens der Menschheit, als er uns auf die drohenden Spuren dieses Verschwindens aufmerksam macht. Etwas Beunruhigendes ist geschehen, aber der Film verzichtet auf eine Erklärung des Ereignisses.

Danach geht die Erzählung elliptisch in ihren zweiten Teil über: In Südtirol angelangt ist der früher am Rande der Apathie stehende Armin ein kräftiger Landarbeiter geworden. In den sogenannten „Naturzustand“ ist er dadurch freilich nicht zurückgekehrt, da er sich ein funktionelles Häuschen gebaut hat, daneben einen Hühnerstall und sogar einen kleinen Pferdestall für ein Zugpferd, das er auf der Autobahn gefunden hat. Ab diesem Punkt schlägt In My Room eine vorhersehbarere Richtung ein. Der Film unternimmt einen Übertragungsversuch des Ursprungsmythos von Adam und Eva in einen von aktuellen, dringenden Fragen aufgeladenen Zusammenhang. Obwohl sich nun der Verlauf des Plots oftmals zu einfach erahnen lässt, bietet jede Einstellung eine überraschende Perspektive aufs radikal neue Dasein Armins. Die folgenreichsten Momente spielen sich hier erneut in den Fenstern, durch die Fenster, ab. In einer Szene zum Beispiel, hört Armin das Schreien eines Ziegenkitzes, das gerade von einem Fuchs geraubt wird. Während Armin hinausgeht, um dem Fuchs hinterherzurennen, verbleibt die Kamera im Haus. Sie schwenkt, Armin folgend, langsam nach rechts, um schließlich vor einem Fenster aus trübem Glas anzuhalten. Armin ist nun eine trübe Figur, die sich von uns entfernt. Mehr als das Verschwinden der Menschheit, ist es das langsame Verschwinden seines Helden, das Ulrich Köhler mit dieser Geschichte filmen möchte. Er wirft seinen Protagonisten in ein mysteriöses Schicksal des Auflösens, wie er das schon in Montag kommen die Fenster getan hat. In der Plansequenz am Ende von In My Room wird das besonders deutlich. Armin wird letztlich von jedem Zusammenleben entfremdet, möglicherweise sogar von seinem eigenen Menschsein.

Das Haus wird zum Fenster, ähnlich wie am Ende von Andrei Tarkowskis Opfer. Den allerersten wirbelnden Aufnahmen Gegengewicht leistend, fährt die Kamera langsam rückwärts, die Sicht auf das stille Land – nur ein LKW macht etwas Lärm – durch den Türstock eingerahmt. Nachdem sie das Zimmer geradeaus durchwandert hat, verlässt die Kamera den Raum. Die Frau (Elena Radonicich), die Armin kennengelernt hat und mit der er ein gemeinsames Leben anfangen wollte, fährt plötzlich mit dem LKW weg. Armin, der uns Zuschauern den Rücken zuwendet, steht ratlos beim Hühnerstall. Die Endtitel bringen den Film zum Abschluss, schreiben sich in die letzte Einstellung ein. Sie laufen aber nicht wie ein gewöhnlicher Abspann, sondern häufen sich stufenweise aufeinander, die früheren unter den späteren noch unscharf zu sehen. Dadurch wird die Leinwand in zwei Teile gespalten, wodurch sich eine Art Fensterladen bildet. Armin sperrt sich in seinem „Room“ ein, der Film sperrt uns aus. Oder ist es andersherum? Dass der Titel erst ganz am Ende erscheint, ist also kein bloßer Witz, sondern eine Entscheidung, um auf seine Zweideutigkeit hinzuweisen. Wo man am Anfang noch versucht ist, den Titel mit „In meinem Zimmer“ zu übersetzen, so erweitert sich der Begriff nach zwei Stunden auf einen größeren „Raum“ – einen Filmraum, einen Fiktionsraum, einen Lebensraum. Dieser Raum ist es, der vom Zuschauer durch das Fenster Leinwand betrachtet wird und sich mal klar, mal trübe darbietet.