Woche der Kritik 2019: Unfruchtbare Bilderverpflanzungen

Woche der Kri­tik – Mitt­woch, der 13. Febru­ar 2019

Bei mei­nem vier­ten Besuch bei der Woche der Kri­tik 2019 ist mei­ne Auf­re­gung groß: Sophia Anti­po­lis, der neue Film des jun­gen fran­zö­si­schen Fil­me­ma­chers Vir­gil Ver­nier, fei­ert sei­ne deut­sche Pre­miè­re. Ver­niers jüngs­te Wer­ke hat­ten mich vor ein paar Jah­ren beson­ders begeis­tert: Orlé­ans aus dem Jahr 2012, die gelun­ge­ne, fas­zi­nie­ren­de Erkun­dung einer Pro­vinz­stadt, mit einer berüh­ren­den Wie­der­be­le­bung der Figur Jean­ne d‘Arcs; und dann zwei Jah­re spä­ter der ers­te ACID-Bei­trag des Regis­seurs – Mer­cu­ria­les, ein län­ge­rer Spiel­film, am Pari­ser Stadt­rand ver­or­tet. Eine Art Patch­work von Figu­ren und Geschich­ten, in deren Mit­tel­punkt zwei jun­ge Mäd­chen mit Migra­ti­ons­hin­ter­grund ste­hen, die wie mun­te­re und zugleich melan­cho­li­sche Schiff­brü­chi­ge auf den lee­ren Stra­ßen der in den 70^er Jah­ren ent­stan­de­nen „ville nou­vel­le“ wanderten.

Als Ein­lei­tung wird ein Kurz­film gezeigt: The Ambassador‘s Wife von The­re­sa Tra­o­ré Dah­l­berg. Eine Art Fake-Inter­view mit der Frau des fran­zö­si­schen Bot­schaf­ters in Bur­ki­na Faso. Auch wenn das Kon­zept an sich nicht unin­ter­es­sant scheint, erweist sich der Film nach weni­gen Sekun­den als lang­wei­li­ger Video­clip, der zwi­schen Nah­auf­nah­men der Prot­ago­nis­tin iin ihrem Wohn­zim­mer und ein­falls­los kadrier­ten Auf­nah­men drau­ßen wech­selt, wäh­rend man sie von ihrem Leben erzäh­len hört. Die Absicht dahin­ter ist immer all­zu deut­lich: die Regis­seu­rin nimmt sich vor, die Lan­ge­wei­le ihrer Anti-Hel­din zum Aus­druck zu brin­gen und ver­sucht dabei eine frag­wür­di­ge Par­al­le­le zum Kolo­nia­lis­mus zu zie­hen, indem sie schwar­ze Ange­stell­te, Bau­ar­bei­ter und der­glei­chen zeigt, die eben­so wie die Prot­ago­nis­tin aber nur gesell­schaft­li­che Rand­fi­gu­ren sind. Das, was dar­an stört, ist weni­ger die über­eil­te Gleich­stel­lung der pri­vi­le­gier­ten wei­ßen Frau und der schwar­zen, „unsicht­ba­ren“ Men­schen, son­dern, dass die Regis­seu­rin sich an kei­ner Stel­le als gedul­dig genug erweist, um die­sen gesell­schaft­lich-geo­po­li­ti­schen Zusam­men­prall räum­lich zu inszenieren.

Sophia Anti­po­lis, der letz­tes Jahr im Wett­be­werb von Locar­no lief, ist wie Ver­niers frü­he­re Wer­ke eine Stadt­er­kun­dung (Sophia Anti­po­lis ist ein Ort an der Côte d’A­zur). Der Film beginnt in einer chir­ur­gi­schen Kli­nik, in der ein jun­ges blon­des Mäd­chen und dann ein etwas älte­res einen Bera­tungs­ter­min mit einem Schön­heits­chir­ur­gen haben. Bei­de wol­len sich einer Brust-OP unter­zie­hen. Der Arzt gibt sich Mühe, den bei­den davon abzu­ra­ten, stößt dabei jedoch auf Wider­stand. So endet eines der bei­den Mäd­chen in der Fol­ge­sze­ne auf dem Ope­ra­ti­ons­tisch. Als die Skal­pell­spit­ze auf der nack­ten Haut ansetzt, schnei­det Ver­nier. Alles wird schwarz. Im Kino­saal hört man plötz­lich ein Seuf­zen der Erleichterung.

Woher kommt es, dass die­se Ein­füh­rung mich ganz kalt lässt? Irgend­wie habe ich schon nach weni­gen Minu­ten den unan­ge­neh­men Ein­druck, dass gera­de das, was Ver­nier damit kri­ti­sie­ren möch­te, der eigent­li­chen Gehalt sei­nes Fil­mes ist. Die über­trie­be­ne Falsch­heit, die fast kin­di­sche Sucht nach der künst­li­chen Schön­heit, wel­che den Ein­woh­nern der Stadt inne­wohnt, spü­re ich nicht, weil sei­ne Insze­nie­rung viel zu ein­deu­tig und sich bezüg­lich ihrer fil­mi­schen Lösun­gen zugleich all­zu unsi­cher ist. Denn an kei­nem Moment emp­fin­de ich, was auf der Lein­wand geschieht, als glaub­wür­dig. Die Frag­men­tie­rung und die Ellip­sen im Film sind all­zu belie­big. Es ist eine Kunst, das Lee­re, das Lücken­haf­te in einen Film hin­e­inflie­ßen zu las­sen. Vir­gil Ver­nier gelingt es hier nicht die erzäh­le­ri­sche Kraft die­ser Lee­re zu nut­zen. Ob in der oben beschrie­be­nen Ein­gangs­sze­ne, in der er im Moment höchs­ter Span­nung schnei­det, oder im Gro­ßen betrach­tet bei der gro­ben Struk­tu­rie­rung sei­nes FIlms: Ver­nier springt von ein Figur zur ande­ren, von einer Geschich­te zur ande­ren und vor allem – was am anstren­gends­ten ist – von einer Ein­stel­lung zur ande­ren, ohne dass er je in einer der Sze­nen Span­nung erzeugt, sie in ihrer vol­len Län­ge zulässt. Der Schnitt fühlt sich daher beson­ders locker und schwach an, was sich schnell auf die erzäh­le­ri­sche Ebe­ne aus­wirkt. Die Auf­lö­sung der Geschich­te ist dar­über hin­aus völ­lig ent­täu­schend: der Regis­seur hat augen­schein­lich ver­sucht, einen Kreis zu schlie­ßen, sei­ne mytho­lo­gi­sche Schlei­fe letzt­end­lich pro­sa­ischer erschei­nen zu lassen.

Es ist manch­mal schwer fest­zu­stel­len, war­um ein Film nicht gut funk­tio­niert, ins­be­son­de­re wenn es sich um einen Fil­me­ma­cher oder eine Fil­me­ma­che­rin han­delt, den oder die man bis­her beson­ders geschätzt hat. Letz­tes Jahr auf der Ber­li­na­le war ich beim ers­ten Mal von Chris­ti­an Pet­zolds Tran­sit ent­täuscht. Ich hat­te ein komi­sches Gefühl der Unzu­frie­den­heit, als böte der Film mehr an als er in Wirk­lich­keit lie­fern konn­te. Beim zwei­ten Mal bin ich mir jedoch dar­über bewusst gewor­den, dass das Pro­blem in mir selbst lag: Ich hat­te das, was ich mir vom Film wünsch­te, mit dem, was er war, ver­wech­selst und ihm unbe­wusst vor­ge­wor­fen, dass er mei­nen Wün­schen als Zuschau­er nicht ent­spro­chen hätte.

Im Fall von Sophia Anti­po­lis ist es den­noch voll­kom­men anders: der Film lei­det offen­bar dar­un­ter, dass er zu viel auf ein­mal erzäh­len möch­te, dass er zu vie­len Figu­ren folgt, ohne sie je leben­dig erschei­nen zu las­sen: eine viet­na­me­si­sche Wit­we, eine ver­zwei­fel­te Mut­ter, deren Toch­ter von einem Tag auf den ande­ren ver­schwun­den ist, eine Grup­pe von Neo-Faschis­ten, schwar­ze Sicher­heits­an­ge­stell­ten, Poli­zis­ten, die einen Mord­fall unter­su­chen, ein jun­ges Mäd­chen namens Sophia. Der Ort wird auch nie wirk­lich erkun­det. Man ver­steht wohl, dass Ver­nier eine Art geo­gra­phi­sche Ver­wir­rung erzeu­gen möch­te. Das war ihm in sei­nen frü­he­ren Wer­ken immer gelun­gen, weil die­se Ver­wir­rungs­sucht ihn nicht davon abhielt, um eine doku­men­ta­ri­sche Kon­kret­heit zu kreisen.

Die­se Dia­gno­se lässt sich sehr gut anhand einer Stel­le – wür­de man hier von einer „Sze­ne“ spre­chen, wür­de man zu weit gehen – im letz­ten Teil des Films beschrei­ben. Ein nächt­li­ches Fami­li­en­tref­fen in einem Haus in einem Vor­ort der Stadt. Ein dun­kel­häu­ti­ger Ex-Häft­ling, etwa Mit­te Drei­ßig, sitzt mit sei­ner Frau, ihrer klei­nen Toch­ter und sei­nem jün­ge­ren Bru­der, der einen Kuchen mit­ge­bracht hat, am Wohn­zim­mer­tisch. In der nächs­ten Ein­stel­lung, nach dem Kuche­nes­sen, sitzt der Bru­der am Rand des Bet­tes sei­ner Nich­te. Er ist zunächst ganz schweig­sam, aus dem Off hört man, wie ihn die Mut­ter dazu auf­for­dert dem Mäd­chen eine Geschich­te zu erzäh­len. Der jun­ge Mann über­legt, stot­tert ein paar Sekun­den rat­los und fragt schließ­lich: „Kennst du die Geschich­te der drei klei­nen Schwein­chen?“ „Ja, die habe ich schon tau­send Mal gehört“, erwi­dert die Nichte.

Genau dar­in liegt Vir­gil Ver­niers Ver­sa­gen in die­sem neu­en Werk: sei­ne Absicht als Fil­me­ma­cher ist in fast jedem Moment viel zu offen­sicht­lich. Er möch­te eine Geschich­te, ein Gleich­nis unse­rer in alle Rich­tun­gen toben­den Gegen­wart erzäh­len, deren Ver­wir­rung er zugleich stän­dig beto­nen möch­te. Doch er greift immer wie­der vor, lässt weder sei­nen Cha­rak­te­ren noch dem Zuschau­er die Zeit, sich mit die­ser Ver­wir­rung aus­ein­an­der­zu­set­zen. So erlebt man nichts am eige­nen Leib.