Kopfball in Poor Things

Die mancherorts gesungenen Hymnen auf Yorgos Lanthimos Poor Things feierten in erster Linie seine außergewöhnliche Figur Bella Baxter gespielt von Emma Stone und weniger den Film. Dabei könnte einfallen, dass während ihrer Abwesenheit noch ein zweites Experiment stattgefunden hat, dessen Erfolg sich konträr zu Baxter nicht richtig einstellen wollte. Womöglich zur Bestätigung der Versuchsanordnung oder als Form des Ersatzes versuchen Dr. Godwin Baxter und sein Assistent Max McCandles abermals einer namenlosen Frau das Gehirn ihres ungeborenen Kindes einzusetzen. Sie wird Felicity getauft, entwickelt sich nur zögerlich und bleibt unter der Obhut der beiden freudig-fanatischen Ärzte, anstatt sich wie ihr Vorbild Bella zu emanzipieren. Um den Fehlschlag endgültig zu karikieren und jede Hoffnung aufzugeben, greift der Film, der sonst um satirischen Witz bestrebt scheint, zum sinngemäß sprachlosen, aber auch rohsten Mittel: Ein Ball wird geworfen und trifft den Kopf der unglücklichen Patientin. Dieser drastische Moment fällt scheinbar aus dem Film heraus, indem er den Widerspruch insinuiert, dass der Körper immer noch funktionieren kann, während der Kopf leer bleibt. So bleibt in dieser Szene des Films im Gegensatz zu den meisten anderen etwas Unvollständiges erhalten, was meist nur verunsichertes Lachen hervorruft. Gleichzeitig wirkt es, als ob sich der Film selbst seiner Grenzen vergewissern wolle und diesen Moment benötige, um seinen angeblich feinen Witz an anderer Stelle zu bestätigen. Dort, wo sonst barocke Narrheiten oder opulente Exzesse aufgetürmt werden, hilft plötzlich nur noch vermeintlich primitiver Slapstick.

Der demütigende, unfreiwillige Kopfball steht vielleicht der präzisen Chirurgie in ihrer Brutalität kaum nach – in beiden lebt schließlich ein gewaltvoller Witz. Humor, der ohne Worte funktioniert. Bei Lanthimos müssen dazu Köpfe rollen, getauscht werden, seltsam aussehen oder sonderbare Dinge vollführen, zumindest müssen sie getroffen werden, auch im übertragenen Sinn. Diesbezüglich könnte der Verdacht aufkommen, dass die burleske Komik des Films allein darin bestünde, den dahinterliegenden Ernst zu überlisten, indem man ihn bloß enträtselt. Beispielsweise löst sich die sexuelle Bedrängnis in der Kinderzimmerszene zwischen Bella Baxter und Duncan Wedderburn unumwunden in Lustempfinden auf, wenn zuverlässig angedeutet wird, dass doch beide angeblich mündig sind. Jedoch braucht es dafür erst den metaphorischen Schlagstockknall eines unzweideutigen Blicks, mit dem sich das gestörte Empfinden durchs Lachen befreit fühlen darf. Frieda Grafe schrieb, dass die Burleske die Munition im Kulturkampf war. Die Geschichte der Komödie ließe sich in diesem Film, der sich der Ästhetik einer fiktiven, rationalistischen Industriemoderne anverwandelt, wiederentdecken, allerdings kommt vielmehr ihre geschichtslose Pervertierung, ihre Farce, zum Vorschein. So wird in dieser Weise kaum zum befreiten Lachen angeregt, sondern eher versucht, das richtige Maß einzuüben. Die Absicht besteht nicht in der Verzerrung der Realität, wie sie in der Tradition der Groteske steht; eher dreht es sich darum, die realen Anspielungen des Films zu erkennen und damit pädagogisch aufzuarbeiten. Im Pointen-Feuerwerk fühlt sich der Film so aber eher wie ein dumpf hämmerndes Kopfweh oder undefinierbare Magenschmerzen an, an die man sich eventuell irgendwann gewöhnt, ohne zu verstehen, was sie überhaupt auslöst. Lanthimos versucht mit Poor Things, die vermeintlich kleinen Sorgen in aufreizenden Dekors zu verstecken, womit er sich aber nur mit ihrem Schein, nicht aber ihrer Wirklichkeit beschäftigt: Warum sich Victoria alias Bella Baxter ab der ersten Minute des Films von der Brücke stürzen will, muss dann nicht verhandelt werden. Denn als könne man das schon irgendwie verstehen, reicht es wohl, sich damit abzufinden, die alltäglichen Qualen vorzuführen, als seien sie Pausennummern zum Mitsingen, oder eine Visite vom Arzt, der nach kurzer Anamnese ein notdürftiges Rezept ausstellt.

Wenn ein Ball auf einen Kopf trifft, dann möchte man verwundert fragen, als wäre man selbst getroffen, wen das heute noch zum Lachen bringt, was gleichsam heißen könnte, wem das heute noch wehtut. Wahrscheinlich sind es jene, die wissen, wie es sich anfühlt und darin den Anachronismus entdecken. Slapstick heißt: Es schlägt, wer sonst geschlagen wird. Paradoxerweise ruft dieses Zurückschlagen in Erinnerung, welche Gewaltverhältnisse sich unaufhörlich normalisieren. Demgegenüber will Poor Things seine eigene Geschichte am liebsten betrauern, wenn nur dieser kurze Ausbruch wie ein Unfall zugelassen wird, um dann wieder verschreckt ins Indirekte, ins Innere zurückzukehren – möglicherweise, weil der Film seiner Geschichte selbst nicht traut. Seine Handlung stellt sich nicht gegen die Zumutungen der Realität, sondern nimmt sie allmählich an und baut sich am Ende ein umzäuntes utopisches Kleinod, in dem schon vorher operative Eingriffe nicht nur das Experiment, sondern immer auch dessen Hygiene bedeuteten. Gedanken reifen unter Laborbedingungen in einem Kopf, der ständigem Protokollieren untersteht. Analog zum unfreiwilligen Kopfball sollten alle herangetragenen emanzipatorischen Diskurse hieran abprallen und gleichzeitig die innere Leere zurückspiegeln, wenn auch sie versuchen nur nachzuzeichnen, was womöglich gar nicht vorhanden ist. Der Film rennt offene Türen in den Arztpraxen der Kritik ein. Nur an der Dumpfheit des Aufpralls müsste man sich stoßen und aufgerüttelt erinnern, dass darin vielleicht immer noch die humanste Form der Gewalt liegt, die die Figuren des Films erleiden müssen. Sie kommt von außen, nicht von innen. Bevor man sich vom Taumel erholt, der in den arbiträren Bildern nachhallt, mag diese somatische Läsion aber schon längst wieder vergessen sein. Schon Karin Prohaska sang, bis zur Hochzeit sei alles wieder gut.

Durch die Blume sprechen: საპოვნელა (Sapovnela) von Otar Iosseliani

Aufgrund der Zensur sowjetischer Behörden und auch auf Beharren Otar Iosselianis blieb sein Film საპოვნელა (Sapovnela) zeitlebens unübersetzt, die Stimme des Films bleibt trotzdem unverkennbar. Indem der Film seine singenden Blumen unter Asphalt begräbt, zeigt sich wie der staatliche Straßenbau sorglos-idealistischen Gärtner verdrängt. Die Romantik macht dem Realismus Platz. Naiv verspielt, zeigt der Film mannigfaltige Blütenpracht, eingefangen irgendwo in den Bergen des Kaukasus nahe Mtskhetas. Neben ein paar Kühen, die auf weiten, direkt in den Horizont überfließenden Wiesen weiden, befindet sich ein Garten Eden. Der Gärtner, Mika Mamulashvili, 98 Jahre alt, weilt schweigsam, aber umtriebig, von Beeten und Obstbäumen umgeben. Das Alleinsein scheint ihm nichts auszumachen, er lebt genügsam mit seinen Gewächsen. Statt sich zu verewigen und von diesem Leben zu erzählen, gestaltet er kleine Szenerien aus trockengepressten Blütenstängeln, die er den Seiten dicker Bücher entnimmt. Mangels botanischer Kennzeichnung gleichen diese Darstellungen eher einem Poesiealbum als einer naturwissenschaftlichen Studie. Wie beim arabesken Formprinzip gibt sich in ihnen Mysthisches hinter dem Naturalismus zu erkennen. Im Wissen um ihre Künstlichkeit, spielen die Rankenornamente mit einem imaginierten Charakter der Ursprünglichkeit, die aber nie ernsthaft gesucht wird. Sprunghaft, ohne jede Archaik nimmt die Form frivole Distanz zu ihrer Wurzeln ein. Ähnliches geschieht im Film, während Iosseliani der Genealogie der Arabeske vom getrockneten Blütenstängel zum Wandteppich und wieder zurück nachgeht. Dem lässt sich folgen, auch wenn man kein einziges Wort Georgisch versteht. Es bleibt dem Hören nur übrig, das Gesagte zu erahnen, indem man sich dem den Tonfall überlässt – sich einfühlt. Angeblich fällt das den Augen leichter, wovon der überbordende Gebrauch dieses Wortes zeugt. Die zärtliche Radikalität wird bei Iosseliani eigentlich nicht sichtbar, sondern hallt aus der Ferne. Man hört Vertrautes, doch nur unzureichend verständlich. Die Ungereimtheiten von Übersetzungen in Iosselianis Filmen deuten auf Auslassungen hin, die von vermeintlicher Verständigung ausgehen oder ihr Scheitern erst hervorrufen. Immer wieder beflügeln Iosselianis Filmen auf diese Weise Hindernisse des Verstehens, indem er sie wie auf nahezu natürliche Weise aushebelt – sie umspielt, ihnen Bilder beifügt, die mit der eigenen sprachlichen Vorstellungskraft wechselwirken. Man stelle sich vor, wie man allein einen Abend zwischen Gesprächen und Gesängen in einer belebten Bar in Tbilissi verbringt, sie verlässt und berauscht mit tosenden Ohren glaubt, auf einmal die Sprache verstanden zu haben. Möglicherweise passiert nichts anderes, wenn man zwischen Filmen magische Verbindung zu entdecken glaubt. Als wären die Chöre aus Sapovnela immer noch in Iosselianis იყოშაშვიმგალობელი (‌Iko shashvi mgalobeli) zu hören. Zu behaupten etwas zu verstehen, von dem man nichts weiß, mag töricht klingen. Fraglich ist, ob man dem Sehen den gleichen Vorwurf machen würde. Es soll Menschen geben, die die Sprache der Blumen sprechen.

Service ohne Namen (Etalagen II)

Angenagelte Schuhsohlen bedecken eine mit Raufaser tapezierte Wand. Lustlos und abgehangen, in gelblich schimmernden, verbeulten Plastiktüten der Größe nach aufgereiht. Eine Stelle bleibt frei, der Nagel schämt sich. Die meisten Verpackungen zeigen kein besonderes Interesse an ihrem Inhalt, nur eine einzige mit der Aufschrift »Deo«. Man darf zweifeln. Nichts wird weniger anrüchig sein, als Schuhsohlen, die nicht wissen, was sie tun. Das Fenster daneben in selber Manier, Schlösser in unterschiedlichster Ausführung. Ganz oben hängend kleine, sicher dekorativ bestimmte, Vorhängeschlösser, allmählich größer werdend, zudem Fahrradschlösser – etwas verloren –, sowie Schließzylinder und Türschlösser. Allesamt mit steckendem Schlüssel und Ersatz. Nach unten hin verliert sich die ordentliche Reihung, ein antiquiertes Schloss entstellt die Symmetrie. Das grell leuchtende Werbeschild weist mit einem Schlüssel-Emblem und dem Zusatz »Service« auf die angebotenen Dienstleistungen hin: Ein rostiger Schlüssel nebst ledernen Kinderschuhen. Hier lernen alte Schlösser wieder laufen. Darunter, auf einem Sims gereihte Absätze aus Kunststoff und Holz, in fünf Farben, unterschiedlich geformt; sowie sechs Dosen Schuhcreme in Schwarz, Weiß und Braun. Nun tritt aus der unheimlich peniblen Gegenüberstellung die notdürftig verheimlichte Unordnung in drei Etagen hervor, indem sich das gesamte Sortiment mit einer entrückten Logik nochmals entlädt: Zunächst Türgriffe und Schnürsenkel. Dann Fenstergriffe und Innensechskantschlüssel, erneut Zylinder diverser Größen und Vorhängeschlösser, diesmal mit Zahlen-Kode. Darunter sechs Bürsten, reihenweise Schuhwachs, zwischendurch wieder Fahrradschlösser und staubige Schuhspanner. Davor drei Sukkulenten in bunten Töpfen, mit Preisetikett. Nur durch einen schmalen Abtritt und eine zurückgezogene Tür ist das kaum einsehbare Geschäft vom Gehsteig getrennt. Halb Werkstatt, halb Tresen. Schuhe und Schlüssel – Dinge, die an einen anderen Ort verhelfen. Hinter irgendeine Tür, deren Schloss sie öffnen, über deren Schwelle sie treten, verlieren sie einen Teil ihrer Bedeutung, den nur das Kino in neurotischer Erhabenheit retten will. Einmal zusammen in Marnie von Alfred Hitchcock. Fetische, ohne Frage anachronistisch, die das städtische Gewirr beherrschen, aber auf diese Weise vielleicht gar nicht mehr existieren. Gleich der Geschäfte mit unbekanntem Namen? Zweifelhaft die Vorstellung, Schuhe und Schlüssel mit dem selben Werkzeug zu bearbeiten.

(Servitengasse)

Das blaue T (Etalagen I)

Zentral gelegen, eigentlich mitten in der Stadt, an einer Kreuzung, die man täglich passiert. Schon am frühen Morgen bleiben Menschen für zwei Augenblicke stehen, als würden sie sich spontan an etwas erinnern und dann wieder vergessen. Also ist es doch eher ein Moment der Gedankenverlorenheit. Das passiert in der Regel zufällig, hier aber mit Vorsatz und Bedacht. Bis in die Nacht erleuchten diese Fenster den Gehweg davor, abseits davon bleibt es trist und zappenduster. Erstaunlich, wie solch ein dürftiger Ort mit Behaglichkeit erfüllt werden kann. Von den Wänden schauen bunte Vögel, hauptsächlich Meisen, aus stillosen Rahmen herab. Daneben ein Spiegel, der im Vorbeigehen, gepaart mit einem vorübergehenden Schauer, erst das eigene müde Gesicht gebiert, dann die der anderen. Manchmal glaubt man aus dem Augenwinkel jemand neben sich stehen zu haben, nur um dann doch dem Trugbild der Reflexion aufzulaufen. Im Vordergrund stehen die virtuos gefertigten Murano-Glasarbeiten, unzählige tulpenförmige Vasen und immer wieder ausladende Aschenbecher. Vis-a-vis soll eine Ausstellung mit noch ausschweifenderen Formen stattfinden, verrät ein Plakat. Im zweiten Fenster tummeln sich noch mehr Vasen, viel kleiner und aus Keramik. Nur ein Büschel Thymian würde darin möglicherweise Platz finden. Links, aufgereihte Porzellanfigürchen in drei Stockwerken. Zahllose Schnabeltiere, ein umschlungen tanzendes Paar und wieder ein Aschenbecher, den eine eingebrannte Salzburger Stadtansicht ziert. Asche auf Salzburg, das muss es sein. Im Allgemeinen erscheinen die Dinge immer winziger zu werden, je länger man mit ihnen Zeit verbringt. Das dritte und letzte Fenster, dessen Beleuchtung erstaunlicherweise gegenüber den anderen zu wünschen übriglässt, birgt reichlich Schmuck, vor allem Ringe aus abgenutztem Gold und Silber mit funkelnden, aber wohl billigen Steinen, die sich an samtene Handattrappen schmiegen. Hoch oben in der Ecke hängend, fällt ein blauer Buchstabe auf. T, wie Tafelspitz, Theodora, Tastsinn, Tragödie, Tod, Triangel. Immer tiefer versunken, spaziert plötzlich ein hell summender Herr mit eiligem Schritt vorbei und ich wundere mich, ob er wirklich so neugierig wie dreist fragte: »Etwas gefunden?«. Tatsächlich, subtil versteckt eine gerahmte Landkarte der polnisch-slowakischen Hohen Tatra aus dem Jahr 1814. Leider bis über die Feiertage geschlossen.

Nahe Ferne: Mythos und Mystik im Kino bei Music von Angela Schanelec

Auftreten: Manchmal geht man ins Kino und denkt sich nicht viel dabei. Ein andermal vielleicht, weil man gerade sehr viel nachdenkt und vergessen will. Oder aber auch, weil man nicht weiterkommt und dringend eine Antwort benötigt. Wahrscheinlich kann ein Film all das hergeben, aber am Ende auch nur unter der Bedingung, das Gezeigte wieder zurückzunehmen und vergessen zu lassen. Demgegenüber haben womöglich Angela Schanelecs Filme deshalb eine so unwirkliche Bedeutung, weil sie die Sehnsucht, die das Kino verspricht einzulösen, auf Distanz halten. Nicht weil Bilder oder Worte im Kino automatisch darauf hindrängen würden, leicht verträgliche Antworten nach den Bedürfnissen des Publikums zu vergeben, sondern eher, weil die Menschen, für die sich Schanelec interessiert, zwischen Hoffnungsschimmer und Schicksalsergebenheit zerrissen sind. So bewegen sich ihre Figuren durch urbane und rurale Landschaften, als zöge sie etwas Unbestimmtes an. Kaum setzen sie einen Fuß auf den Boden, erfahren sie durch ihr Eigengewicht von der Schwerkraft ihres Tuns. Willkür oder Wahlfreiheit scheinen kaum zu existieren, stattdessen überwiegen Stetigkeit und Komplexität. Bei Schanelecs Filmen handelt es sich um konsequente Filme im doppelten Sinne. Tugendhaft bescheiden sie sich auf wenige filmische Mittel, doch anstatt zu verstummen, dringt eine Stimme hervor, die tonangebend nach dem »Weil« in der Welt mit dem Blick des Kinos fragt.

Setzen: Schanelecs Film Music führt diesen eingeschlagenen Weg weiter und verengt ihn durch außergewöhnliche Präzision. Der Film beginnt mit einer Gewitterwolke, die grollend über einen Bergrücken zieht. Wenig später wird ein Kind gefunden. Als wäre nur ein Augenblick vergangen, folgt der Film dem erwachsen gewordenen Waisenkind Jon. Ein Unfall, ein Selbstmord und ein erneuter Unfall reihen sich aneinander, dazwischen zärtliche Blicke im Gefängnis. Während Jon seine Strafe für das Unglück absitzt, lernt er die Aufseherin Iro kennen. Sie kommen sich näher. Doch Iro wird herausfinden, dass sie sich schon vor ihrer Liebe zueinander nah standen. Nachdem sich Iro dessen klar wird und sich ihr Leben nimmt, findet sich der Film in Berlin wieder. Zwar müssen Jahre vergangen sein, aber die Vergangenheit scheint immer noch an Jon zu haften. Das Geschehen des Films löst sich in einzelnen, kraftvollen, monolithischen Bildern auf. Meistens sind es Hände oder Füße, die vom Blick der Kamera umschlossen, nicht nur dem Eigensinn des Films folgen, sondern auf etwas darüber hinaus liegendes verweisen. Fugenhaft zersprengt fügen sie sich aber trotzdem frei von effekthaschendem Erzählen zu einem Ganzen zusammen. Nimmt man beim Sehen die Perspektive ein, gleichzeitig nach vorn und zurückblicken zu können, ließe sich erkennen, wie jedes Bild aus dem anderen hervorgeht. Wie vom fließenden Wasser getragen, führt ein Bild des wunden Kinderfußes, zum wunden Fuß des erwachsenen Jon am Meer, hin zum wunden Fuß in der Gefängnisdusche. Schanelec entwirft so eine großangelegte Bewegung, die detailversessen in jedem Blick die Richtung aufsucht, ausweist und jener unhintergehbar folgt.

Binden: Mit dem Gewitter, den Unfällen und dem Aufeinandertreffen zweier Menschen, die sich nicht kennen, obwohl sie einander nicht fremd sind, geht Music vom Zufall aus. Doch anstatt sich über das Eintreten der unerwarteten Möglichkeit zu wundern, erkennt der Film die Ereignisse nur nüchtern an. Vielleicht macht sich der Film gerade dadurch die Unabwendbarkeit des Geschehens stoisch bewusst. Dass sich Schanelec am Ödipus-Mythos bedient, indem sie unverkennbare Motive und Figuren in ätiologischer Weise, aufgreift, wie etwa Jons wunden Fuß, macht den Film aufschlussreich, aber nicht unbedingt einleuchtend. Insofern muss der Film vielleicht eher als eine Meditation verstanden werden, deren Inhalt sich nicht nur auf antike, sondern ebenso christlich-abendländische Mystik bezieht. Beides verbindet sich in der Suche nach dem Auskommen mit einer zugeführten Wunde. Sie lässt sich verbinden, doch ihre Ursache kann dadurch nicht verschwinden. Was Schein und was wirklich ist, gerät allerdings zunehmend durcheinander. So sitzt Jon auf einer Berliner Polizeiwache, als er plötzlich blitzartig von einer Erkenntnis getroffen wird. Worauf seine Eingebung zielt, lässt sich nicht versprachlichen. Ob es sich um einer Vision oder eine Einsicht handelt, wird der Film nicht beantworten, weil es das Kino nicht beantworten kann. Schanelecs Kino eröffnet hierbei konzentriert den unverstellten Blick auf die eigenen Wunden, die sich einerseits unmittelbar auf der Haut, und andererseits weit in der Vergangenheit befinden. Dass sich die Ursache der Wunden nicht restlos verstehen lässt, muss erst zur Bedingung werden, um mit ihnen leben zu können.

Sehen: Eine Sache lange zu betrachten, hat seine Tücken, denn irgendwann bildet man sich ein, die Dinge könnten zu einem sprechen. Oftmals verharren Schanelecs Einstellungen so, als würde ein Gedanke stehen bleiben, so wie man selbst manchmal mit starrem Blick innehält. Folgt man Ödipus ins Kino, müsste man jedoch mit dem zwanghaften Versuch, klarer sehen zu wollen, paradoxerweise erblinden. Das Kino kann aber nicht blind machen. Vielmehr verspricht es, sogar dann etwas sehen zu können, wenn es eigentlich nichts mehr zu sehen gibt. Wie in Schanelecs Bildern stellt sich so eine Aporie ein: Nach einem Bild zu suchen, das nichts zeigt, klingt absurd, und trotzdem ist diese Suche nicht zwecklos – Wenn wir die Augen verschließen, verdrehen oder uns abwenden. In diesem Fall sind es Momente, in denen die persönliche Verbindung zum Kino klarer wird. – Wenn wir etwas gesehen haben, was uns gefiel oder verärgerte, das aber niemand sonst bemerkte. Beim Kino handelt es sich zwar um einen Raum, der Platz für eigene Gedanken bietet, sie lassen sich aber dort nicht aufbewahren. So wie man seinen eigenen Kopf mitbringt, muss man auch denselben wieder mit nach Hause nehmen. In dieser Hinsicht mag die Vorstellung, vom Kino erleuchtet zu werden, indem man nur noch ganz Auge ist und seinen Kopf verliert, erleichternd und befreiend sein. Aber die Geschichte der Mystik lehrt, dass sich dieses Ziel allein mit größter Entsagung verwirklicht. Diese Absicht ließe sich Music vielleicht unterstellen. Der Mythos spricht dafür ebenso wie die Armut an Ornament. Doch dem Film schwebt dabei nichts unmittelbar Kosmisches oder Schicksalhaftes vor, denn genauso wenig, wie sich etwas aus dem Nichts für Jon ergab, führte er eine Änderung herbei. Der Film versucht vielmehr den Blick auf das »Weil« – die Verkettung des Geschehens – einzuüben, ohne gegen seinen Widerstand – die Willkür – anzuarbeiten. So verhält sich gerade die Musik im Film weder als klanglicher Teppich noch als Kontrapunkt. Vielmehr verleiht sie dem wortkargen Film seine Stimme, sie stößt ihn an. Vielleicht gibt sie ihm sogar sein Licht. Und wahrscheinlich wird erst mit dem Verklingen des letzten Bildes wirklich begreifbar, was die ganze Zeit zwar sichtbar war, aber sich nicht sehen ließ. Es gibt eine spürbare Parallele zwischen Film und Musik, in der Weise wie am Ende die Kamera in einer langen Parallelbewegung den singenden und tanzenden Menschen auf der anderen Seite des Flusses folgt.

Man könnte denken und hoffen, der Film würde eine greifbare Antwort bereithalten, worin diese Parallelität besteht. Dabei müsste man sie sich aber vielleicht gerade in der Uneindeutigkeit und Unschärfe einer nahen Ferne vorstellen: Was Parallelität bedeutet, lässt sich zwar einfach erklären, aber dass sich zwei Sachen wirklich nie treffen werden, weil sie immer gleich nah und fern sind, traut man sich nicht vorstellen. Gleichsam ermüdend ist es, immer nur zu benennen, was unsichtbar oder unerklärlich – kurz: abwesend – blieb. Film und Musik können helfen, sich daran anzunähern, aber auch nichts ungeschehen machen. Das wäre Hybris.

Atemtechniken im Kino: Eine Beobachtung

Eines steht fest: Alle Menschen, die leben wollen, müssen atmen. Wer nicht mehr atmet, ist entweder tot oder auf dem besten Weg dahin. Deshalb müssen einem Kinosaal pro Stunde für jeden Zuschauer mindestens 25 Kubikmeter Frischluft zugeführt werden. Laut Vorschrift sollte ein Kinobesucher ebenso lebendig das Kino verlassen, wie er es betreten hat – zumindest einigermaßen. Ermüdung ist in diesem Fall durch gähnende Münder als Zeichen für den letztlich erfolgreichen Kampf gegen die Luftarmut zu betrachten. Im Kino befindet man sich sozusagen in einer lebensfeindlichen Zone, die darin besteht, einander die Luft zu nehmen. Seit das Leben in der Öffentlichkeit wieder unreglementierter stattfindet, macht sich das besonders bemerkbar. Endlich: Alle Menschen atmen auf, und atmen sich gegenseitig ein.

Der Film atmet, las ich kürzlich. Oder vielleicht sollte man ihn atmen lassen wie ein gepflegtes Gläschen Rotwein (Nur nicht zu lang, sonst kippt er um). Also einfach gar nicht betrachten, bis er nach seiner wuchtigen Anstrengung wieder zu Atem kommt. Nein, es war wohl anders. Er muss etwas versprüht haben, das sich an den Augen und Ohren vorbei schummelte, um auf direktem Weg in den Lungen des Autors zu verschwinden. Durch die Nase oder den Mund hinein, und hoffentlich auch wieder heraus. Es hätte dabei nichts stecken bleiben dürfen, denn das könnte lebensverändernd, weiß Gott lebensgefährdend enden. Also eher ein Film zum Atmen. – Man liest nur noch selten, wie ein Film schmeckt oder riecht. Wahrscheinlich aus Gründen der Pietät. So ein geradewegs obszönes, subjektives Urteil ist dem Leser nicht zuzumuten. Er wäre gezwungen, sich etwas vorzustellen, anstatt einfach zu glauben, was geschrieben steht.

Ich muss gestehen, dass mir nach dem Kinobesuch meist ein fahler Geschmack im Mund bleibt. Einzelheiten, die meine Essens-, Trink- und Rauchroutine betreffen, möchte ich hierzu aussparen. In der Regel ist mir aber mehr daran gelegen, diesen Geschmack loszuwerden, als mich mit ihm zu beschäftigen. Glücklicherweise verflüchtigt er sich mit einem tiefen Atemzug der klaren, nächtlichen Luft, die sich mit einer verträumten Zigarette auf dem Heimweg vermischt. Während die rasend heißgelaufen Bilder immer noch meinen Kopf schwitzen lassen, kühlt etwas ab. Ein anderer Geruch trifft meine Nase, eine andere Note legt sich auf meine Zunge. Ich denke nochmals an den Film zurück und spüre erst an dieser kaum merkbaren Veränderung, dass ich nun tatsächlich nicht mehr Sessel sitze und wieder allein bin.

Nochmals tief Luft holen. Während ich diesmal für einen Moment innehalte, sehe ich wieder das Bild vor mir. Stillgelegt, dem Atem beraubt, nicht mehr lebendig. Unwillkürlich taten ich und eine andere Person im Dunkel dasselbe. Ich atmete durch meine Nase ein. Dabei hörte ich, wie die Luft an den Nasenflügeln vorbeiströmte und sich ihren Weg in die Luftröhre bahnte. Der Brustkorb hob sich, das Zwerchfell spannte sich. Wie lang könnte dieser Moment andauern? Und was wird danach passieren? Fast hielt ich es nicht mehr aus. Dann drückte sich die verbrauchte Luft wieder nach oben. Indessen überkam mich ein unangenehmes Gefühl. Ich befürchtete, eventuell zu viel Aufmerksamkeit auf mich gezogen zu haben. Also presste ich meine Lippen zusammen und ließ die Luft heimlich wieder durch meine Nase entweichen.

Wirklich entlastend ist nur, durch den Mund auszuatmen. So lehren es die Gewichtheber, Akrobaten und Leichtathleten. Sie bewegen sich damit im Gleichgewicht, halten die Spannung, ohne sich zu verausgaben. Wenn es im Kino spannend wird, dann spielt gerade die Atmung beziehungsweise ihr Unmöglichkeit eine zentrale Rolle. – Zunächst gibt es jene, die sich mit ihrem Atem derart entspannen, dass sie bereits nach zehn Minuten genüsslich in den Schlaf fallen. Manchmal ist ein kleines Säuseln, Bribbeln, Grischeln, Röcheln oder Zippsen zu vernehmen. Jenen Kandidaten ist nichts vorzuwerfen, sie haben sich dem Film hingegeben und wurden von ihm warm empfangen, auch wenn sie hin und wieder hechelnd aufwachen. – Dann gibt es selbstverständlich jene, die mit der Einblendung des Filmtitels und Regisseurs nickend die gesammelte Luft wie ein Föhn ausblasen. Womöglich waren sie den halben Tag oder ihr halbes Leben lang angespannt und können jetzt alles bekommen, worauf sie gewartet haben. Zu dieser Sorte gehört in wenigen Fällen aber ebenso eine arrogant bis überhebliche Spezies. Der Unterschied liegt darin, dass sich ihr süffisant schmunzelnder Mund wieder verschämt schließt, sobald etwas Unvorhergesehenes eintritt. – Vereinzelt trifft man auch jenen, der immerzu stöhnt. In bitterer Ignoranz werde ich ihn nicht weiter beachten, selbst wenn er stolpernd den Saal verlässt.

Im Gegenteil zu den vorangegangen ist jedoch der nun folgende letzte Typus, ohne Anspruch auf Vollständigkeit zu erheben, der einzig konsequent auffällige. – Seine permanente Anspannung fällt mit seinem penetranten Ringen um Luft auf. Das gequälte Japsen und Schnappen wird durch seine verknotete Sitzposition nicht gerade erleichtert. Stoßweise lässt er angestaute Luft durch seine Nasenlöcher ausschießen, als müsste sich dabei noch mehr lösen, als die muffige Luft beinhaltet. Manchmal wird daraus auch so etwas wie ein verkniffenes Lachen, das sich mit einem leichten Kitzeln oder gar Grunzen am hinteren Gaumen paart. Mit zunehmender Wiederholung scheint sich daran etwas festzusetzen, anstatt abzufallen. Es fällt ihm schwer, einfach loszuprusten, etwas hält ihn zurück. Irgendwann will man nur noch glauben, dass der Betroffene gar nicht anders zu Luft käme. Doch es kann vereinzelt durch das zaghafte Anstimmen eines Lautes unterbrochen werden. Zum Beispiel ein sonores »Hm«, ein simples bis vulgäres Räuspern oder auch ein barsches »Würden Sie bitte etwas leiser sein«, kann helfen. Selbstverständlich mit einem verschluckten Fragezeichen versehen.

Gerät man einmal in die Lage (Ulrich Seidls Œuvre eignet sich dafür ausgezeichnet) diese Typen zu beobachten, will man die eigenen Luftregungen nur noch peinlich beschämt verstecken, weshalb ich davon zutiefst abrate. Das kann einen so weit in den Wahnsinn treiben, dass man sich, bis man blau wird, kaum noch zu atmen traut. Von Filmgenuss kann dann natürlich keine Rede mehr sein. Es kommt erst der Notarzt, dann die Polizei, zu guter Letzt der Bestatter und der ganze Abend ist gelaufen. Glücklicherweise endet sowohl eine Einstellung als auch ein Film. Immer, ganz bestimmt. Man darf also wieder ausatmen – und aufatmen. Alles andere wäre albern und nicht auszuhalten.