Nachdenken über Fluchtweg nach Marseille

Ingemo Engströms und Gerhard Theurings Film ist vielleicht einer dieser Filme, der immer nur einem kleinen vertrauten Kreis Menschen wirklich ein Begriff ist. Sie teilen die Erfahrung, diesen einen Film gemeinsam in der Vergangenheit gesehen zu haben, der sich so sehr mit ihrer damaligen eigenen Gegenwart verknüpft hat, dass er nun nur noch eine Erinnerung darstellt. Irgendwann verblasst diese jedoch, weil sie von neuen prägenden Ereignissen überlagert wird – wie auch dieser Film. So verstauben die Erinnerungen, rücken aus dem Horizont der eigenen Wahrnehmung und werden schließlich zu romantischen Erzählungen, womit ihnen ihr gegenwärtig-aufblitzender Kern verloren geht. Mich beschäftigt nun seit einiger Zeit der Gedanke, was es bedeutet, einen Film wieder zu entdecken und zu restaurieren – sowohl für mich als auch für andere. Es drängt sich bei mir der Eindruck auf, die Suche speise sich aus Märchen der vergangenen Zeit und die Entdeckung sei dann nur doch  Bestätigung, ein Teil dieser fortgeschriebenen Erzählung gewesen zu sein. Die Frage, warum wir danach suchen, wird dabei unbewusst unterdrückt, denn Vergegenwärtigung ist in erster Linie mühsam. Der Film Fluchtweg nach Marseille nimmt sich diesem Gedanken an und macht ihn zu seinem eigenen.

Mit einer brüchigen Stimme referieren Engström und Theuring bei der Präsentation der restaurierten, digitalen Fassung bei der diesjährigen 35. Ausgabe von Il Cinema Ritrovato. Sie lesen vom Blatt in einem Duktus, der in seiner Stringenz und Klarheit, wie aus der Zeit gefallen zu sein scheint. Während der Restaurator Martin Koerber die Einmaligkeit aufgrund der raren Zeitzeuginnen dieses Dokuments hervorhebt, schmunzeln Engström und Theuring still und verlegen, als würden sie für einen Moment einen Gedanken teilen. Sie sind selbst Zeugin und Zeuge einer vergangenen Zeit, doch anstatt dies herauszustellen, sprechen sie lieber von Anna Seghers und Walter Benjamin. Noch einmal zitiert Theuring die Sätze aus Benjamins letzter Arbeit „Über den Begriff der Geschichte“, die er unvollendet hinterließ, als er sich auf der Flucht vor der Verfolgung durch die Gestapo im spanischen Portbou an der französischen Grenze das Leben nahm. Dann verdunkelt sich der Raum, der eher Konferenzsaal als einem Kino ähnelt und der Film nimmt seine Bewegung auf.

Diese Bewegung nimmt allerdings ihr baldiges Ende, als die englischen Untertitel stoppen. Murmelnde Aufregung verteilt sich zwischen den Reihen. Der Film muss angehalten werden, der Projektor neugestartet. Eine Pause, sengende Hitze und einen Kaffee später, beginnt der Film von Neuem. Das unausgesprochene Einverständnis mit dem Kino, das in diesen Tagen in Bologna wie ein Ritual zelebriert wird, ist verloren gegangen – ist gebrochen, ebenso wie die raunende Ahnung, die diesen Film umgibt. Das Publikum verhält sich jetzt anders, es ist vielleicht pikiert, aber auch desillusioniert, was die Erfahrung von Geschichte im Kino als eine Geschlossene betrifft, gerade an dem Punkt, an dem die Vorrede des Films endet.

Schnell gerät die Unterbrechung unter dem dicken Mantel der Erzählung allerdings wieder in Vergessenheit. Der Erzählung, die eher dem Anhäufen von Gedanken entspricht und von der suchenden Bewegung durchkreuzt wird. Wiederholende Fragen in leichten Variationen treiben die Bewegung an. Wo sind wir? Der Film versucht sich so, Orientierung im Dickicht unbeschreiblicher Erfahrungen zu verschaffen. Darin sucht er nicht nach einem Bild, sondern vor allem nach Sprache. Die Bilder, die der Film zeigt, besitzen dahingehend keinen Ausdruck. Eher ließe sich sagen, sie materialisieren die Suche: Meist in Fahrten direkt aus dem Auto aufgenommen oder in Panoramaschwenks, tastet die Kamera eine Landschaft nach hinterlassenen Spuren ab. So sehen wir Flüsse, die von Brücken überquert werden, Ruinen zerstörter Städte, deren Bewohner ermordet wurden und immer wieder Straßen, die sich durch die Umgebung schlängeln. Der Film nähert sich so allmählich der titelgebenden Chiffre des Romans von Anna Seghers Transit an, jedoch ohne dies für sich zu beanspruchen. Wie Engström und Theuring zu Beginn klarstellen, handelt es sich nicht um eine Adaption, sondern um ein Leitmotiv. Das könnte so viel heißen, dass sie allenfalls Seghers Schriften verwenden, um sich an etwas anzunähern, das dem zwar abstrakt erfahrbar vorhanden ist, aber sich ebenso von seiner Konkretisierung distanziert. Auf einmal erscheinen die Namen des Regiepaars und der erste Teil des Films nimmt sein Ende.

Überwältigt und desorientiert von den Fragen sitzt man nun im Dunkeln, als unvermittelt der zweite Teil beginnt. Die Bilder des Jahres 1977 haben keine Geschichte, heißt es. Wir sind nun angekommen in Marseille, aber der Film setzt erneut eine Suche an. Eine Suche in der Stadt des Exils, die keinen Abschluss liefern wird, weil sie es nicht kann. Es läuft geradezu dem Exil zuwider, das nur am Anfang sein Ende nehmen kann. Für einen Moment folgen wir der Geschichte Walter Benjamins bis auf den Friedhof Portbous. Der Blick richtet sich auf einen Güterbahnhof und dann auf das schweigende Meer. Die ausweglose Situation, von der Benjamin in seinem letzten Brief schwermütig berichtete, prallt auf die trügerische Weite. Zwei Jahre nachdem sich Benjamin das Leben nahm, stößt die Wehrmacht an die französische Mittelmeerküste vor. In solchen Augenblicken wird sich der Film seiner eigenen Sprachlosigkeit wieder bewusst. In dem uraltem Hafengeschwätz Marseilles scheint diese unbegreifliche Geschichte verborgen zu liegen, aber sie verliert sich im Gewirr der Stimmen. Ein letztes mal stellt sich der Film die Frage: „Wo wir sind wir?“. Wir sind am Ende des Films und befinden uns im Jetzt, dem Jetzt des Jahres 1977 wie auch dem des Jahres 2021. Die Frage des Ortes ist nun eine der Zeit.

In ähnlicher Weise wie der Film um eine (seine?) Sprache ringt, geht es auch mir. Zu vieles blieb hier unerwähnt, was die Eigensinnigkeit dieses dreistündigen Werks ausmacht. Ich glaube aber, dass sich darüber hinweg sehen lässt. Dieser Film liegt seitab von jenem totalitären Anspruch, alles in ihm enthaltene aufsaugen und wiedergeben zu müssen. Fluchtweg nach Marseille verstehe ich so eher in der Form des Umgangs mit einer Landkarte. Wir sind daran gewöhnt, sie zu öffnen und uns einen groben Überblick zu verschaffen. Sich zu orientieren, sie zu lesen oder sie zu verschließen, stellt die größere Herausforderung dar, vor allem dann, wenn Wege verschwinden und neue entstehen. Ich frage mich, wie es vorstellbar ist, diesen Film zu restaurieren. Versucht sich der Film nicht vehement davon loszusagen, nur eine Zeile in der Chronologie eines Geschichtsbuch, nur eine weiterer Beitrag zum gegenwärtigen Bewusstsein zu werden? Notwendigerweise müssen Restauration und Gegenwart zueinander Distanz wahren, um für sich begreifbar, also unterscheidbar zu bleiben. Aber bei diesem Film bin ich mir nicht sicher. Kein anderer ist geeigneter und ungeeigneter dafür zugleich.

Das Untertitel-Problem hat in seiner häretischen Weise verdeutlicht, dass der Film nicht nur einfach an der Sprache operiert, sondern ebenso eine Übersetzungsarbeit leisten muss, übersetzen zwischen Sprachen wie zwischen den Zeiten. Der Film nimmt sich am Ende des zweiten Teils Walter Benjamins Gedanken zum „Autor als Produzent“ an. Er entwickelt damit rückblickend seine eigene Denkform. Es wäre in dieser Hinsicht eine Überlegung wert, der Arbeit des Restaurierens, Benjamins Überlegungen über „die Aufgabe des Übersetzers“ beizulegen. Das hieße, den Film ins Jetzt zu retten, ohne ihm ein mythisches Denkmal zu setzen. Wahrscheinlich müsse die Restauration dazu zur Sprache des Films durchdringen und diese bewahren.

Einige Gedanken zu Friederike Pezolds Canale Grande

In den 1980ern im Rahmen des Forums der Berlinale hochgelobt, fristete Canale Grande von Friederike Pezold in den letzten 40 Jahren ein Schattendasein. Nun wurde er im Zusammenhang des Programms „Sehnsucht 20/21“ der diesjährigen Diagonale fast beiläufig, wenn man der Erzählung der Festivalintendanz Glauben schenken mag, wiederentdeckt. Nach einer Odyssee, die laut Sebastian Höglinger einem Agentenfilm geähnelt hätten, konnten schließlich die Rechte für eine erneute Aufführung gesichert werden. Dem Mythos um diesen Film hat diese Geschichte mitnichten geschadet. Man soll sich wohl glücklich schätzen, diesen Film sehen zu dürfen.

Wie ein Manifest beginnt der Film. Pezold, die sich selbst vor der Kamera als Protagonistin des Films inszeniert, überstreicht mit schwarzer Farbe zuerst die Fenster ihrer Wohnung sowie anschließend die Mattscheibe des Fernsehers. Dort flimmert noch die Übertragung einer Karnevalssitzung. Im Bild  ein bietrunkenes Männergesicht, dazu volkstümelnde Beschallung. Pezold will sich damit lossagen von der überfüllten Welt der Bilder und Wörter – oder wie sie es nennen würde: der ganzen Scheiße. Sie fasst den Entschluss, von nun an ihr eigenes Fernseh-Programm zu gestalten, das sie aber stattdessen als Nah-Sehen bezeichnet. Für ihren Sender „Radio Freies Utopia“ muss sie sich nur noch die entsprechenden Produktionsmittel beschaffen. Wenig erfolgsvorsprechend versucht sie sich öffentliche Überwachungstechnik aus Bank und U-Bahn anzueignen. Aber schließlich wird sie in einer Psychiatrischen Klinik fündig. Georg Orwell oder Michel Foucault scheinen verstummt in Rufweite zu sein.

Von da an sendet sie ihr Programm direkt aus der Kamera über ein einziges Kabel auf einen Monitor. Das Studio wird kurzerhand mobil gemacht, indem Pezold alles auf einer Trage zusammen schnürt. So kann das Nahseh-Programm wie das Fernsehen überall hingelangen – aber jeweils nur an einem Ort, nicht an allen gleichzeitig. Pezold zitiert damit eine ihrer medienkünstlerischen Arbeiten (Radio Freies Utopia), mit der sie schon einige Jahre zuvor bekannt geworden war. Mit einem gewissen anarchischen Geist, der vielleicht an die Filme des neuen deutschen Films – insbesondere Herbert Achternbusch – erinnert, zieht die Regisseurin durch die Straßen von Wien und Berlin. Begleitet wird sie dabei permanent von einer zweiten Kamera (Elfi Mikesch), die des Films. Zwei Medien – Film und Video – begegnen sich. Das eine elektronisch-ephemer, das andere körnig-materiell. Für Pezold lösen sich so im Video Utopien ein, während diese im Realismus des Films vermeintlich schon verloren gegangen sind. Höglinger sprach im Vorfeld davon, bei dem Film handele es sich um eine Revolution. Diese gilt es jedoch nicht im geschichtlichen Sinne zu suchen, vielmehr handelt es sich um die Bildwerdung der feministischen Losung: Das Private sei Politisch.

Canale Grande scheint sich allerdings der Schwierigkeiten, die Utopie zu verwirklichen, bewusst zu sein. Auch, wenn das wahrscheinlich der geläufigen Lesart dieser oder ähnlicher Filme zuwiderläuft, so könnte man meinen, Pezold versuche eher die Kehrseite des Politischen zu zeigen. Der Akt der Aneignung gerät zur Farce, nämlich dann, wenn auch der eigene Leib zum Produktionsmittel verdinglicht wird. Emanzipation und Verhängnis sind sich dabei mindestens so nah, wie die Kamera dem Körper. Befreiung, bloß positiv zu denken, wie es die Katalog-Texte suggerieren, sitzt damit unweigerlich dem Missverständnis von Brechts Radiotheorie auf, die Enzensberger einmal, beflügelt von den naiven Hoffnungen der 68er, in die Welt gesetzt hatte.

Anstatt sich die Frage zu stellen, was es bedeutet, diesen Film 40 Jahre später wieder aufzuführen, wird er als zeitlos, ja gerade zeitgenössisch verschrien. So als würde ihn das in irgendeiner Weise wertvoller machen oder aus seiner verstaubten Archivecke holen können. Was das Anliegen des Films betrifft, sollte so eine Aussage wohl eher erschüttern. Wer glaubt, den Vergleich so ohne weiteres ziehen zu können, hat sich vielleicht schon mit der Musealisierung der Avantgarden gemein gemacht und die implizite Frage hinter der Antwort, die Pezold bereit hält, nicht verstanden. Die utopische Sehnsucht nach Nähe vollzieht sich notgedrungen durch Abtrennung beziehungsweise Vereinzelung. Doch was ist das Versprechen davon? Müsste man nicht diese Zurichtung zum Individuum, das sich selbst zu Markte trägt, infrage stellen, gerade im Jahr 2021? Was für den Film als revolutionär erscheint, zeigt sich doch gegenwärtig als banales Einverständnis mit der Wirklichkeit. Das Bild mag das selbe sein, aber die Bedingungen haben sich verändert.

So sehr ein Film auf die Realität einwirken mag, wird er im Getöse des Betriebs zum Mythos idealisiert, um ihn letztlich handhabbar zu machen. Das zählt wahrscheinlich auch für Canale Grande. Den Film wie auf einem Servierteller präsentiert zu bekommen, mutet an, wie ein Ereignis, an dem man Teil hatte, hinter dem jedoch die Erfahrung zurück fällt. Man wird aber nicht schlauer aus einem Film, wenn man sich vorhält, wie besonders er sein möge. Im Gegenteil, es zeigt wohl eher, welcher Stellenwert ihm in einer total vereinzelten Welt zukommt. Wo sich dort noch Sehnsucht auf eine bessere Welt verbergen soll, bleibt mir vorerst unerklärlich.

 

Bis bald und liebe Grüße – Gedanken zu zwei filmischen Postkarten (50 Jahre Berlinale Forum)

Private Nachrichten, wie etwa Briefe, Postkarten oder E-Mails finden sich im Film permanent wieder. Sie sind ein etabliertes Verkehrsmittel der Kommunikation zwischen unterschiedlichen Orten. Handlungen, die zuerst in keiner Kausalität zu einander stehen, werden durch das bloße Erscheinen einiger geschriebener Worte verknüpft. Sobald die Nachricht eine Hand verlässt, ist sie unwiderruflich. Der Nächsten ausgehändigt, sind die Folgen unvermeidlich. Ihr Austausch erscheint im Film als geradezu totalitär. War ich noch zu Beginn überzeugt davon, der Film würde sich scheuen, die Intimität eines Briefes verletzen, fiel mir nach längerem Nachdenken hingegen auf, die Liste an Beispielen von geschriebenen, verlorenen, vorgelesenen, verbrannten oder auch gestohlenen Nachrichten ist schier unendlich. Auch wenn der Brief scheinbar untrennbar zum Film gehört, birgt sein Vorschein dennoch eine gewisse Scham. So ist er nicht lediglich ein faszinierender Fetisch des Films, der Rätselhaftes oder Geheimnisvolles verschleiert. Sondern: Die Allgegenwart und Eigentümlichkeit des Briefes im Film veranschaulicht geradezu die Form des Films im einer Sinne der allgemeinen Produktion von Bedeutung. Betrachtet man den Film selbst als eine Art des Briefes, lässt sich verstehen, wie seine Produktion und Konsumtion wechselseitig auf einander bezogen sind. Inhaltliche Bedeutung als etwas vermeintlich grundsätzliches erscheint auf einmal gläsern.

Gemeinsam mit 21 ausgewählten Filmen aus den vergangenen 50 Jahren des Berlinale Forums erschienen 2020 kurze, filmische Grußbotschaften, die sich wohl als Postkarten-Filme bezeichnen ließen. Nicolas Wackerbarths Beitrag ist ein solcher in besonderer Weise. Dabei war der Absender der Nachricht garnicht Wackerbarth selbst, sondern Gerhard Friedl, der 2009 viel zu früh starb. Nach einer Diskussionsveranstaltung von Revolver am 15. Juni 2006 wandte sich Wackerbarth an Friedl, welcher mit einer längeren E-Mail antwortete, in der er die Idee eines „Operativen Films“ entfaltete. Schnörkellos spricht Wackerbarth diesen Text über den fast beiläufig wirkenden Videomitschnitt eines Wrestling-Kampfes. Erst mit der Filmform, in die Wackerbarth die Worte Friedls überführt, scheint die Botschaft ihre eigentümliche Aussagekraft anzunehmen.

Gerhard Friedls Worte klingen dabei seltsam präsent. Es sind nicht die eines Verstorbenen aus einer vergessenen Zeit. Wohl eher meint man, der Film spräche mit sich selbst. Die hervorgebrachten Argumente sind dicht und präzise zugleich. Es handelt sich nicht nur um eine Erinnerung, wie es am Ende heißt, sondern um einen Gedanken, der hier für einen Moment greifbar wird. Wackerbarth macht sozusagen die Worte Friedls selbst operativ. Das heißt, er verwendet sie so, dass die Herstellung ihrer Bedeutung im zerrütteten Wechselverhältnis von Sicht- und Hörbarem des Filmes erfahrbar wird. Gerade dann, wenn Friedl abschließend festhält: „Ich denke, wir brauchen ein produktives Publikum; daran könnten wir unsere Produktion ausrichten“. Der Kampf dient nicht einfach als Illustration, er ist die Reflexion des Gesprochenen. Eine Lücke verbleibt, die sich nur spekulativ schließen lässt. Diesen Film jedes Mal von Neuem zu sehen, heißt jedes Mal von Neuem vor dem Rätsel zu stehen, das sich nicht durch blinde Logik, aber durch Erfahrung und Formdenken entschlüsselt. Die kryptische Bezeichnung eines „produktiven Publikums“, die wohl indirekt auf Karl Marx’ Einleitung zu den Grundrissen verweist, ließe sich so verstehen, dass Friedl ein begreifendes Publikum einfordert. Es soll begreifen, wie die filmische Konsumtion, Bedeutung als Inhalt mittels der Form des Filmes produziert. Die Einsicht, das Publikum ist somit Mittel und Zweck des Filmes gleichermaßen, mag banal klingen, zeichnet aber die spezifische Weise des Films als eine denkende Form aus. Nicht der Film denkt, sondern die, die ihn produzieren und konsumieren.

Ein zweiter Postkartenfilm sollte jedoch nicht vergessen werden. Ruth Beckermanns Botschaft ist ebenso wie Wackerbarths Film ein Gruß in doppelter Hinsicht. Auch sie bedient sich der Worte eines Anderen – Paul Celan. Auf einer pittoresken Postkarte hielt Beckermann einen Abschnitt des Prosastückes Gespräch im Gebirg fest, den sie im Film sogleich vorliest. Es ist aus einer Rede Celans bekannt, dass dieser Text im Zusammenhang eines verpassten Treffens mit Theodor W. Adorno 1959 in der Schweiz steht. In Beckermanns sanfter Stimme verliert sich die Formstrenge, die Celan in seinen Gedichten, beeinflusst von Hölderlin, verankerte. Fast schon spielerisch oder verträumt reihen sich die Worte bei ihr aneinander. Beckermann bezeichnet diesen Abschnitt als den „schönsten Text über Film“ den sie kenne und immer bei sich habe. „Halb Bild und halb Schleier“ – Wohl kaum anders ließe sich diese rätselhafte Allegorie verstehen, als wäre sie nicht verborgen dem Film gewidmet. Gewissermaßen lässt sich in den Worten Celans eine lyrische Kehrseite von Gerhard Friedls formuliertem Gedanken wiedererkennen. Der Gedanke entblößt sich wie ein geteiltes, unausgesprochenes Geheimnis – eine Chiffre – ein säkularisierter Mythos.

Nicolas Wackerbarth for #Forum50 from Berlinale Forum on Vimeo.

Ruth Beckermann für #Forum50 from Berlinale Forum on Vimeo.

Der Sessel im Gartenbaukino

Gartenbaukino, innen / Detailaufnahme von gepolsterten Kino-Klappsesseln (Lucca Chmel / Robert Kotas, 1961) Quelle: ÖNB, Bildarchiv Austria, CHM 2338.

Man kennt ihn. Nach einer halben Stunde, also etwa nach Ende des ersten Aktes, macht er sich bemerkbar. Manchmal aber auch schon direkt nachdem man Platz genommen hat. Jedenfalls immer dann, wenn man es sich gerade richtig gemütlich machen will. Ein hölzerner oder vielleicht stählerner Balken drückt sich allmählich durch das Polster auf den Rücken, während gleichzeitig die Knie davor an die Rückwand des vorderen Stoßen. Das alles, nachdem der Kampf um die Armlehne befriedet wurde. Mit ein wenig Glück hat man freie Sicht. Meistens jedoch verdeckt ein Hinterkopf einen nicht unwesentlichen Teil des Bildes. Wenig später schafft es noch ein Nachzügler in den Saal. Missmutig erhebt sich eine Gruppe, von zehn Personen. Eine unruhige Mischung aus Peinlichkeit und Empörung macht sich breit. Doch bald sind die Wogen wieder besänftigt. Irgendwie gehört das ja auch dazu.

Das letzte Mal als ich das Vergnügen mit den Sesseln des Gartenbaukinos hatte, liegt schon ein paar Monate zurück. Ich sah mir den neuen Film von Hong Sang-soo, Domangchin yeoja während der Viennale an. Es war eine Spätvorstellung und ich hatte an diesem Tag gearbeitet, war also entsprechend müde. Dankbarer Weise ließen mich der Sessel nicht schlafen, vielleicht war es aber auch der Kaffee, den ich zuvor noch trank. Der Saal war nahezu leer, geradezu ausgebrannt. Er vermittelte den Eindruck, als hätte auch er unter den Strapazen des Festivals gelitten. Die vielen Menschen, die mir noch im Foyer entgegen strömten, hatten ihren Abdruck hinterlassen. Sang-soos Film endete im Kino. Es war ebenso leer, wenngleich steriler als das, in dem ich mich befand. Ein paar Tage später unterhielt ich mich mit Kollegen über den Film. Ich kam nicht umhin, mich über die Sitze zu beschweren. Lächelnd stimmte man mir zu.

Seitdem ist einiges geschehen. Die sterile, gähnende Leere aus Sang-soos Film hat gänzlich auf die Säle der Stadt umgegriffen. Der Angst, die die Kinolandschaft noch im Frühjahr 2020 erfüllte, ist einer Resignation gewichen. Es ist still geworden und die Zukunft ungewiss. Doch nicht für das Gartenbaukino. Ein paar Wochen nachdem die Kinos wieder schließen mussten, las ich eine Meldung, welche die Renovierung dieses altehrwürdigen Kinos ankündigte. Wie automatisch versuchte ich mich zu erinnern, wie es aussah, um dieses Bild für mich zu behalten. Ich hatte Sorge es nicht mehr wiederzuerkennen.

Ist es denn wirklich so schlimm um das Kino bestellt, dass das notwendig ist? Gibt es denn nichts wichtigeres für das Kino als eine Renovierung? Womöglich ist es doch notwendig. Auf Facebook startete vor einiger Zeit ein Aufruf nach Bildern der Sessel aus den 1960er Jahren. Nun ist März 2021 und von den siebenhundertsechsunddreißig Sesseln fehlt jede Spur.

Stattdessen öffnet das Haus seine Pforten für eine Pressekonferenz, welche die Planungsschritte der Sanierung vorstellt. Auf der Bühne stehen verloren ein paar Buchstaben der alten Leuchtreklame, dahinter mit Abstand Geschäftsführer Norman Shetler, die Wiener Kulturstadträtin Veronica Kaup-Hasler, Staatssekretärin für Kunst und Kultur Andrea Mayer und der Architekt Manfred Wehdorn. Nach den obligatorischen Zahlen hat Wehdorn das Wort. Er schildert das Konzept der Sanierung. So wolle man das Kino wieder in den ursprünglichen Zustand der 1960er Jahre versetzen. Damals, als die Zeiten nach den ‚schlimmen Kriegsjahren‘ endlich wieder ‚gemütlicher‘ wurden. Jene ‚schlimmen Kriegsjahre‘, von denen auch in den persönlichen Annalen des Gartenbaukinos, zwischen „Einbau der Tonanlage“ 1930 und „Übernahme der Kino-Konzession durch die KIBA (Kinobetriebsanstalt Ges.m.b.H)“ 1947 jede Spur fehlt. Man will zurück zu dem Kino, das Robert Kota 1954 umgestaltete. Dieser Robert Kota, der an einigen Projekten ab 1933 von Carl Wittmann (baute Theaterinnenausstattungen für Propagandazwecke und erhielt nach Ende des Zweiten Weltkriegs Berufsverbot) mitwirkten. [1] Es soll schließlich alles werden, wie es einmal zu Zeiten von Robert Kota war – damals, in der guten alten Zeit. Alles soll wieder in dem festlichen Ambiente und Glamour erstrahlen. Und das alles bis zur kommenden Viennale – „Das geht nicht anders!“

Ziel sei es in erster Linie die Technik zu erneuern und die Räume zu restaurieren. Dieses Vorhaben am denkmalgeschützten Objekt soll so gewissermaßen ein Paradebeispiel für die Zukunftsfähigkeit des Kinos sein, gleichwohl haben nicht alle Wiener Kinos dieses Privileg. Aber sieht so die Zukunft des Kinos aus? Leider behält Lars Henrik Gass womöglich schneller recht, als uns lieb ist, wenn er fordert, dass man das Kino nur in die Zukunft retten kann, indem man es zum Museum erklärt. Aber muss die Zukunft des Kinos in der Vergangenheit liegen? Das Kino ausgerechnet in einer Zeit zurückzuführen, als es noch nicht um seinen gesellschaftlichen Stellenwert bangen musste, lässt einen gewissen Zynismus durchscheinen, der vor der Realität die Augen verschließt und sich in eine sorgenlose Vergangenheit flüchtet. Es heißt von Seiten Shetlers, es zähle der Komfort. Der Komfort, der leider zu gut nach Wien passt, wo Kino nur für die Privatangelegheit der eigenen nostalgischen Sehnsüchte dient, wo Moderne nicht gelebt wird, sondern fetischisiert wird. Mir scheint, bald schon soll der Film beginnen, bevor der Projektor überhaupt angeschaltet wurde. In eben dieser glorreichen besungenen Zeit der 1960er Jahre hielt Christian Metz in den Cahiers du Cinéma fest:

„Die Summe der Eindrücke teilt sich nach Henri Wallon bei der Projektion eines Filmes in zwei völlig voneinander getrennte Reihen, die ‚visuelle Reihe‘ (d.h. den Film, die Diegese) und die ‚propriozeptive Reihe‘, d.h. das Bewusstsein vom eigenen Körper – und damit das der realen Welt –, das nur noch eine schwache Rolle spielt (nämlich dann, wenn man sich in seinem Sessel bewegt, um eine bessere Lage zu finden)“[2]

Gerade jetzt vermisse ich diesen unbequemen Sessel, der auf den Rücken drückt und einem mitteilt, dass man immer noch in irgendeinem Kino sitzt. Wenn man Filme wieder „kollektiv“ schauen und vor allem im Kino „streiten“ will, wie es Andrea Mayer in Aussicht stellte, dann sind die neuen Sitze wohl kaum eine Hilfe dafür, es sei denn, sie meinte mit „streiten“ gemütlich plauschen oder lästern. Eher will man, eine „Bindung“ zum Publikum herstellen. Diese Bindung gibt es, soviel Spätmoderne darf sein, bei Startnext zu erkaufen, kostet 360€ und sichert einem eine Sesselpatenschaft, die darin besteht, seinen Namen mit einer Plakette für fünf Jahre an einen Kinosessel anzubringen. Dies wird stolz am Ende der Pressekonferenz verkündet. Danach flimmert über den ORF-Livestream von der Pressekonferenz die Projektion des Kampagnen-Teasers auf der riesigen Leinwand des Gartenbaukinos  – ein bisschen wie das Ende in Sang-soos Film. Wo einst vor ein paar Monaten die Wiener Unterwelt vergangener Tage zu sehen war, sieht man nun zusammengetrommelt die Größen des österreichischen Films, um dort mit ihren Erinnerungen für das Kino herzuhalten, als wären sie Zeitzeug_innen einer längst vergangenen Epoche. Ob „Gartenbau Forever“ ein glücklicher Slogan für den Aufbruch in die Zukunft ist, wage ich zu bezweifeln. Es bleibt am Ende doch alles, wie es war.

[1] https://www.gartenbaukino.at/das-kino/die-geschichte-des-kinos.html. Im Online-Geschichtslexikon der Stadt Wien finden sich leider auch nur spärlich Information. Die einzige Notiz über die ominösen Jahre, war „eine Gedächtnisfeier für den verewigten Bundeskanzler Dr. Engelbert Dollfuß“. (https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Gartenbaukino)

[2] Christian Metz, „Zum Realitätseindruck im Kino“ in Semiologie übers. v. Renate Koch, München, Fink 1972, S. 30. Orig.: „A propos de l’impression de réalité du cinéma“ in Cahiers du Cinéma, Paris, de l’Étoile. – Nr. 166-167, Mai-Juni 1965, S. 75-82.

Draufhalten – Gedanken zum home video

Vor ein paar Wochen, bat ich meine Eltern mir ein paar der Videokassetten zu schicken, von denen ich wusste, dass sie schon seit vielen Jahren ungesehen und verstaubt in irgendeinem Karton darauf warteten, gänzlich vergessen zu werden. Meine Eltern waren etwas überrumpelt davon und fragten skeptisch, was ich damit vorhabe. Wenige Tage später bekam ich ein kleines Paket zugesandt, in dem sich zwei Video-8-Kassetten befanden.

I.

Video hatte mich als Kind und Jugendlicher schon immer angezogen. Ich bin mir allerdings nie wirklich klar geworden, warum überhaupt. Zwar könnte ich behaupten, dass die Technik wie ein Spielzeug für mich war, wie ich damals wohl selbst glaubte, jedoch war ich nie wirklich virtuos. Die Welt durch die Kamera zu beobachten war womöglich aufregender. Menschen verhielten sich plötzlich anders, wenn sie bemerkten, dass sie gefilmt wurden. Jener Eindruck ist schwer zu fassen, für einen Moment schien das Gesehene erst wirklich präsent zu werden – das Bild verwickelte sich ins Geschehen. Seltsamerweise hat diese Faszination im zunehmenden Alter nachgelassen. So etwas wie eine Scham vor den Bildern beschlich mich. Vor allem Bilder, die nichts mehr mit mir und wie ich mich selbst sah zu tun hatten. Aber von einer ebenso unklaren Anziehungskraft war seit ein paar Monaten wieder mein Interesse daran geweckt. Doch ging diese nicht mehr wie früher von einer gewissen Naivität mit der Technik aus. Es war die Frage, was sich in diesen Videos finden lässt und warum diese entstehen. Nebulös hingen mir die Umrisse der Bilder noch im Gedächtnis, doch ein eindeutiges Motiv ließ sich nicht festmachen.

Da lagen sie schließlich vor mir. Zwei Kassetten, beide weit über 20 Jahre alt, mit großer Wahrscheinlichkeit hatte in dieser Zeit auch niemand ihren Inhalt gesehen. Sie waren mit einigen sorgfältig geschriebenen Wortfetzen versehen. Mir fiel es immer schwer, die Schrift meiner Eltern zu entziffern. Sie war weder schnörkelig noch ungenau, aber sie war mit einer Strenge und nüchternen Makellosigkeit versehen, die mir fremd schien. Meiner Mutter hatte mir noch bevor sie das Paket verschickte, berichtet, dass es sich dabei wohl um Aufnahmen aus der Kindheit meiner Schwester und mir handelte. Ich wusste dabei nicht recht, was sie damit meinte und versuchte mich zu erinnern, welche Rolle Video in unsere Familie spielte. Ein wichtiges, für mich immer geheimnisvolles Gepäckstück, gemeinsamer Familienurlaube mit den Geschwistern meiner Mutter, waren Taschen, in denen Fotoapparate und Videokameras transportiert wurden. Irgendwann verschwanden sie. Erlebnisse wurden festgehalten, doch wie mein Bezug zu ihnen, verloren sie allmählich den Wert gesehen zu werden. Einzig Geschichten und immer reicher an Ausschmückungen werdende Anekdoten blieben, aber die Videos selbst als Beweisstücke verstaubten in den Wohnzimmergarnituren nebst den anderen unbenutzten Geräten.

Mit ein wenig Recherche konnte ich herausfinden, wie man die Videos über einen Computer digitalisieren kann. Auf YouTube und in einigen Foren stieß ich schnell auf eine kleine eingeschweißte Gemeinde. Meist Menschen zwischen 30 und 40, die bereits eine Familie gegründet hatten. Sie waren dabei nur selten von einer erkennbaren Neugierde getrieben, eher könnte man meinen, dass viele von einer gewissen Sehnsucht heimgesucht wurden. Sie schienen zu wissen, was sie taten. Die Bilder hielten für sie keine Überraschungen bereit. Das, was sie sahen, glich einem endlosen Stapel von Erinnerungen, den es in stoisch-beamtischer Pedanterie zu bearbeiten galt. So fand auch ich mich wieder, wie ich Kabel in Buchsen stöpselte, verzweifelt stundenlang nach geeigneter Software suchte und dabei ganz vergessen hatte, warum ich das überhaupt tat. Erst als ich merkte, dass ich nicht zu einem Ergebnis kam, begriff ich, wie besessen ich in der Technik versank. Frustriert und auch ein wenig überrascht von mir selbst, ließ ich die Dinge ruhen, setzte einen Kaffee auf, rauchte und ging nach draußen.

Später am Tag: ein kurzes Telefonat mit meinem Onkel. Die Worte herzlich aber knapp, lange Zeit hatte wir keinen Kontakt. Auf einmal sehe ich endlich ein erstes Bild des Videomaterials, dank seiner Hilfe. Für einen Moment verstumme ich – bin aus dem Gespräch und meinen Gedanken gerissen. Ich bedanke mich etwas verlegen, verspreche ein baldiges Wiedersehen und lege auf. Leise surren die Geräte monoton vor sich hin. So vergehen 4 Stunden, in denen beide Kassetten nacheinander überspielt werden.

II.

Ein erstes Bild: Am unteren rechten Bildrand überdeckt ein Datum das Motiv. Ein Kind – meine Schwester – sitzt in der Küche auf einem Stuhl. Es ist gespenstisch still. Im Hintergrund ist ein Radio kaum wahrnehmbar zu hören, das den Raum mit weihnachtlicher Musik bespielt. Eine Frauenstimme flüstert leise. Es muss meine Mutter sein, doch ihre Stimmfarbe ist mir seltsam unbekannt. Die Harmonie der Szene verbreitet einen geradezu elegischen Dunst, ausgelöst von der unbekümmerter Simplizität, sogleich wirkt sie beklemmend. Es gibt nur zwei Protagonisten im Raum – das Kind und die Kamera. Die Szene, nur ein vorübergehender Moment, deren Verlauf nicht vorhersehbar scheint. Sie steht wie ein gehäuseloses Diorama für sich, sie kennt weder Anfang noch Ende. Ganz unvermittelt: ein Schnitt – meine Schwester sprach eines ihre ersten Worte. Sofort versucht mein Vater aus ihr die Worte, zur Bewahrung eines Beweises, nochmals hervor zu bringen. Es ist merkwürdig: nie wird ein Kind in diesem Moment verstehen, was hier gerade passiert und doch ist man jenem dabei nicht fern. Die sprunghafte Aufmerksamkeit des Kindes gleicht der Kamera, die ihr gegenüber ist. Alles ist verlockend, jede Erfahrung neu, nichts verstellt den Blick. Eine Kerze auf dem Tisch weckt die Aufmerksamkeit des Kindes. In den Augen leuchtet Faszination, die augenblicklich in der Erfahrung des brennenden Schmerzes durch die Hitze auf der Handfläche erlischt. Regungslos blickt die Kamera darauf. Eigentümlich verkörpert sich die gleiche Faszination des Kindes im Bild der Kamera. Meine Mutter nimmt die Hand meiner Schwester, versorgt spielerisch den Schmerz. Später wird sie zustimmend flüstern als meine Schwester suchend direkt in die Kamera blickt: „Papa mach’ aus, wir wollen nicht gefilmt werden!“.

Einige Minuten später auf dem Band: Meine Schwester steht im Wohnzimmer, ihr Gesicht dicht vor der Kamera, sie deutet auf die Linse und bemerkt einen piepsenden Ton. Im Hintergrund sind die Töne einer laufenden Fernsehsendung zu hören, der Tisch ist gedeckt. Meine Schwester verschwindet kurzerhand aus dem Bild. Meine Mutter lehnt sich entspannt am Boden sitzend über die Seite des Sessels, während sie auf den Fernseher blickt. Für einen kleinen Moment beobachtet die Kamera sie unbemerkt. Dann wendet sie den Kopf über die Schulter und lächelt verschmitzt. Der Blick durchdringt die Kamera, er scheint etwas erkannt zu haben, das sich unserer Aufmerksamkeit entzieht. Fluchtartig wendet sie ihren Kopf leicht beschämt zurück, als wäre ein Geheimnis entdeckt worden.

Das zweite Band, diesmal auf einem Campingplatz im Mai, gemeinsamer Familienurlaub. Die Familie sitzt zusammen während eines lauen Abends auf Klappstühlen rings um Tische. Die Kinder spielen, Erwachsene tauschen Geschichten aus, planen den nächsten Tag. Schnitt. Die Kamera befindet sich gegenüber meiner Mutter, sie wirkt müde. Zoom. Meiner Mutter schaut wieder verlegen in die Kamera, sie lächelt. Für einen kurzen Moment herrscht Stille, bis das Gespräch um sie herum fortgesetzt wird. Ihr Augen verlieren die Kamera. Die Kamera schwenkt zu ihrer lesenden Sitznachbarin. Schnitt. Mein älterer Cousin hält mich in den Armen. Wir beide schauen gemeinsam in die Kamera. Mein Vater kommentiert dies kichernd mit einem Phrase, die ich so nur von ihm kenne. Er filmt uns.

Wieder einige Minuten später auf dem zweiten Band, es ist ein Silvesterabend. Im Wohnzimmer sitzt ein befreundetes Paar meiner Eltern auf dem Sofa, meine Mutter zwischen ihnen. Die Kamera befindet sich vom Geschehen unbeteiligt mitten im Raum. Abermals zoomt die Kamera auf das Gesicht meiner Mutter. Sie wirkt irritiert, versucht den Augenblick zu überspielen, vergewissert sich, was geschieht. Wieder nur ein Ausschnitt, dessen Einbettung nicht nachvollziehbar scheint. Die offenbare Willkür des filmischen Eingriffs überschattet die Zeit davor und danach. Anders als bei einer Fotografie, die sich zwar als Abgeschlossen präsentiert, aber erst in sich die Hervorbringung eines Moment birgt, der stets unabgeschlossen ist, bleibt das Video seltsam passiv. Seine mutmaßliche Realität steht nicht in Frage, denn sie legitimiert sich durch die Bewegung. Es ragen jedoch aus diesem steten Fluss der Evidenz Irritationen heraus. Bilder und Töne, die klandestin, den Lauf der Dinge still stellen. Sie erstrecken sich über den Horizont des Visuellen.

III.

Die beschriebenen Bilder mögen banal sein, denn sie sind allgemein bekannt. Wenn nicht in der eigenen Familie, dann sind sie durch das Fernsehen und die Unterhaltungsindustrie seit den 1980er Jahren perpetuiert worden. Das Bewegtbild scheint sich dabei in eine reine Gebrauchsform als Dokument des Alltäglichen zu verwandeln. Filmanalytisch wäre zwar auch diesen Bildern beizukommen, doch bleibt dabei etwas unscharf. Die Naivität lässt sich nicht beschreiben, sie liegt viel mehr zwischen den Bildern. So sind die Aufnahmen einerseits von einer auktorialen Intention geprägt, andererseits verlieren sie ihre Aufmerksamkeit für das filmische Motiv, sobald sie selbst Teil der Szene werden. Wie Sand, der durch Hände rinnt, muten diesen Bilder an, ohne Anfang und Ende. Die Bilder sind nicht montiert, folgen keiner Handlung, aber keines ist überflüssig oder redundant. Reflexionen über das home movie sind nicht neu, sie sind vermutlich ebenso alt, wie das das Medium selbst. Gleichwohl weisen sie stets eine gewisse Aktualität auf: so wie Anfang und Ende, ist dem Video Vergangenheit und Zukunft vorgeblich unbekannt. Man könnte meinen, das Video sei in gewisser Hinsicht Ausdruck des Gegenwärtigen, nichts Utopisches oder Unberechenbares ließe sich darin entdecken, indem es sich der Zeit unwidersprochen – konformistisch – andiene.

Video zeichnet sich in besonderem Maße als Zentrifuge des Familiären aus. So bildet das Fernsehgerät ein Epizentrum des mittelständischen Wohnzimmers, um welches sich herum die Sitzordnung auflöst. Unverrückbar steht es im Raum wie eine Trophäe des bescheidenen Wohlstands. Weltumspannende Ereignisse konzentriert auf seine Fläche. Wo im Kino Abkapselung herrscht, erfordert das Fernsehen Teilhabe. Das massenfähig gewordene Video steht dahingehend für die Kehrseite. Intime Erlebnisse, festgehalten auf Video, bilden nur eine Oberfläche von einer Notwendigkeit, die dieser Bilder hervorbringt – sie erzwingt. Sie sind dabei untrennbar mit ihrer Geschichte verbunden. Trotz ihrer unbedeutenden, alltäglichen Banalität können sie nicht vor der archivarischen Einordnung fliehen. Mit gestempeltem Datum untrennbar versehen, ist es als würden sich die Bilder aus der Zeitgeschichte speisen, sie geradezu sublimieren, Zeugenschaft ablegen.

Ein Bild der eigenen Familie zu sehen, wirkt überraschenderweise ungleich befremdend. Die Erinnerung, aufgeladen von eigenen Romantisierungen und Wünschen, trifft auf ein nicht zu leugnendes Bild vergangener Wirklichkeit. Keinesfalls sind die abgebildeten Menschen nicht zu identifizieren, im Gegenteil: es verwundert wie nah sie der eigenen Vorstellung kommen. Viel eher ist es diese unmerkliche Disruption, durch die narzisstische Naivität der Kamera, welche die eigene Wahrnehmung infrage stellt. Etwas über die Vergangenheit zu erfahren, die in diesen Bildern begraben liegt, ist somit vergeblich, denn sie sind nur ein trügerisches Dokument, obgleich ihrer anmutenden Glaubwürdigkeit. Es ist, als diene jedes Bild nur dazu, die neue Fiktion einer Familie zu bilden. Das Video gibt sich in dieser tautologischen Form selbst recht: „Ich filme, also bin ich.“ An dieser Fetischisierung des Blickes, der sich unbeteiligt wähnt, aber dennoch partizipiert, wird bei genauerer Betrachtung deutlich, dass sich das Video nicht recht gibt, sondern sich selbst überführt.

Denkt man an Video, dann spielt das Subjekt direkt dahinter selten eine Rolle. Wohl eher reizt uns das Gesehene. Fahle Farben, unscharfe Gesichter, pixelhafte Strukturen, helle Schlieren, schlechte Ausleuchtung, verzerrter Ton – all dies könnten ebenso Assoziationen sein. Nichts davon lässt uns dem Inhalt der Bilder näher kommen. Stattdessen gibt einen spürbaren Hang in der Popkultur dieses Objekthafte im Begriff einer ‚Ästhetik‘ zu verdingen. Ästhetik wird dabei zu einer Schrumpfform im Gewand bloßer Äußerlichkeit – eines sogenannten „Looks“ gemacht. Wohlwollend möchte man meinen, so ließe sich Distanz zum gefühlsschwangeren Einheitsbrei der saturierten, gestochen scharfen Adobe-Kulturindustrie dank Arri-Optik und Vollformat-Sensor schaffen. Doch anstatt Brechung wird ein narzisstisches Subjekt unter Zwang im Dienste objektiv-authentischer Totalität gefügig gemacht. In dieser Weise ließe sich tatsächlich von Ästhetik sprechen, einer proprietären Auto-Ästhetik, deren eigensinniger Blick zum Gegenstand gemacht wird.

Video, und dafür steht das sogenannte „home movie“ geradezu paradigmatisch, müsste in erster Linie hinsichtlich seiner spezifischen Teilhabe begriffen werden. Es als einen neutralen Gegenstand zu betrachten, macht es dagegen lediglich zum paradoxen Gebrauch der eigenen Selbstvergewisserung, Teil einer Geschichte zu sein, deren Historizität längst verdinglicht ist. Eine verbissene Suche nach repräsentativer ‚Wahrheit‘ der eigenen Vergangenheit im Material wird davon begleitet. Die proprietäre Auto-Ästhetik besitzt indessen darin ein janusköpfige, doppelte Gestalt. Im Moment der Irritation und Verstörung entrinnt das Video eigensinnig der Gewalt des Gegenwärtigen, indem es unbewusst eine Zukunft adressiert. Es ist nicht einfach so, dass die Toten beginnen auf einmal zu uns zu sprechen, viel mehr wird unter dem Mantel der konkreten Gleichförmigkeit ein Abstraktum enthüllt, das sich nur sinnlich erfahren lässt. Der Blick wendet sich auf einmal gegen das Material. Wenn ich die Aufnahmen anschaue, die meine Eltern von meiner Schwester und mir angefertigt haben, dann spielt das Abgebildete keine Rolle mehr. Es ist allerdings so, als würde ich einen naiven kindlichen Blick erfahren, mit dem man immer wieder neu sehen kann. Ich komme somit der Antwort auf die Frage einen Schritt näher, wie es ist, die Gegenwart durch das Okular oder Display einer Kamera zu begreifen. Dass auch nicht jedes Detail dieses Textes der Realität des tatsächlichen Materials entspricht, gibt zu verstehen, wie sich diese Erfahrung rätselhaft verschleiert darstellt.