Natur, Vergänglichkeit und Restauration – Gedanken zu Tatjana Ivančić

Fängt man an einen Film zu drehen, wenn es einem die Sprache verschlägt? Die Bilder von Tatjana Ivančić scheinen nicht viel erzählen zu wollen. Gleichzeitig sind sie so schwärmerisch erfüllt von Eindrücken. Sie zeigen eine Welt fernab von Absoluten, die nur nach den richtigen Worten rufen. Weder Eindeutigkeit noch Starrheit lässt sich in ihnen finden. Der verspielte Blick begeistert sich für jede noch so kleine Bewegung. Seien es tänzelnden Spiegelungen auf einer Wasseroberfläche im Abendrot oder winzige Tierchen, die mühsam ihre Beute über den Waldboden schleppen. Doch ihre Bilder beabsichtigen kein obsessives Verlangen nach dem Detail, dem es den fehlenden Sinn zu verleihen gelte. Vielmehr gelingt ihnen deren lustvolle wie naive Entdeckung. Kein Bild scheint so über einem anderen zu stehen. Das, aus nüchterner Entfernung betrachtete, versteinerte Ganze entwickelt mit dem rastlosen Blick ihrer Filme eine eigensinnige Lebendigkeit. Wenn Katzen ein Schälchen Milch ausschlecken, müde Tiger im Schatten dösen oder Frösche quakend im seichten Gewässer laichen, dann vibriert die Leinwand – und nicht allein wegen des Filmtons. Jede noch so versteckte Ecke ist mit dem flirrenden Momentum erfüllt, welches ihre Filme beflügelt, als könnten sie fliegen. All dies erfordert eine Hingabe, die ganz dem Film als Mittel dieser Erfahrung verschrieben ist. Der natürliche Schein, wovon viele ihrer Filme inspiriert sind, löst sich im Formwille auf und verliert somit den kitschigen Geschmack des ursprünglich Ewigen.

Nie sind diese Eindrücke von großer Dauer – sowohl physischer wie geschichtlicher Natur. Es ist dabei der Arbeit des Österreichischen Filmmuseums zu verdanken, dass diese flüchtigen Formen vor dem Verschwinden gerettet werden konnten. Sich das ins Bewusstsein zu rufen, lässt die Filme aber auf einmal gegen sich selbst sprechen. Gemeinsam mit dem Kinoklub Zagreb konnten 14 wiedergefundene Filme mittels eines aufwendigen Digitalisierungsprozesses von den insgesamt wohl über 70 gerettet werden. Es galt dabei im Besonderen die Gebrauchsspuren auf dem Filmmaterial und die originalen Farben des Umkehrfilms zu erhalten. Das digitale Bild soll so den ursprünglichen, physischen Charakter des analogen Materials verwahren. Aber die amateurhafte Leichtfüßigkeit jener Bilder und Töne tritt damit hinter dem regelhaften Zweck ihrer Bewahrung zurück; die archivalische Technik fungiert als notwendige Bedingung zur Aufführung der Filme. Aber kann sich die Seh-Erfahrung davon trennen? Es scheint eher, als entwickele man einen technisch-denkenden Blick, der das entzauberte Abgebildete nur noch verallgemeinert und sich so der spezifischen Charakteristik entledigt. Gleichzeitig glaubt man dies ausblenden zu können, wenn man die Bilder doch nur auf sich wirken lasse, was so betrachtet allerdings eher von Rohheit statt Sensibilität zeugt. Der Schein des Rätselhaften solcher Bilder reduziert sich auf sich selbst und wird lediglich banal. Als könnte man dem Gesehenen damit einen Gefallen tun, ist man ihm trotzdem ebenso hilflos ausgeliefert wie Beschreibungen, die um das vermeintlich richtige Wort ringen. Setzt sich in Ivančićs Filmen eine Bewegung über das einzeln erfassbare Bild hinweg, wie beim Bau einer Brücke oder einem Kind, das binnen Minuten um zwei Jahre altert, dann lässt sich die verborgene Komplexität dieser Wahrnehmung überhaupt erst erahnen. Unmittelbar treffen Gegenwärtigkeit und Verfall für einen Moment aufeinander. Ist dabei an Sprache zu denken? Etwa der Blick in ein durchscheinend-reflektierendes Schaufenster, wo sich zwei einander fremde Bilder überlagern, vermag das für einen Wimpernschlag aufzuhalten. Tatjana Ivančićs Filme zeugen von so einer natürlichen Neugier, die allem Archaischen trotzt, womit sie ein reichhaltiges Bewusstsein über ihre Vergänglichkeit erlangen. Vermutlich kein Wort, sondern nur ein Film könnte das besser verstehen.

Worte wie „bildgewaltig“ oder „detailverliebt“ kleiden sich mit dem zweifelhaften Bekenntnis, die Erfahrung des Gesehenen, das über dem eigenen Kopf zu schweben scheint, in eine begreifbare Sache verwandeln zu können. Liebe und Gewalt wären dann offenbar so stark mit dem Boden der Tatsachen verwurzelt, als sei eine Verständigung allgemein möglich und es bedürfe keiner weiteren Vertiefung. Ohne zu wissen, wie verhärtet und abgedichtet solch eine Sprache ist, wird sie immer wieder aufs Neue bemüht. Jedoch die Verherrlichung, die sich in solchen Ausdrücken verbirgt, ist nichts anderes als die gefühlskalte Ahnungslosigkeit angesichts einer mannigfaltigen, verwirrenden Realität. So stellen Vokabel wie diese ein sprachliches Korsett dar, mit dem das Sehen festgezurrt werden kann; träumen gilt nicht. Sehen, wie es die Filme von Tatjana Ivančić zeigen, könnte sich davon aber befreien.

Verschwundene Notizen zu Wolfgang Staudte

Wenn ich ins Kino gehe, ist das Notizbuch in der Regel ein treuer Begleiter. Vor allem dann, wenn ich mehr als einen Film sehe. Gelegentlich sammeln sich darin Tickets, die beim Aufschlagen immer aus den Seiten herauszufallen drohen. Die meiste Zeit ruht es anteilnahmslos in der Tasche unter dem Sitzplatz. Sein schwarzer Einband macht sich im Dunkel des Saals unsichtbar. Oft denke ich beim Schauen daran, woran ich mich später noch einmal erinnern will. Man könnte denken, es liegt wohl deshalb nahe, sich während des Films Notizen zu machen. Aber selbst wenn ich es tue, stößt diese merkwürdig akademisch geprägte Disziplin im gleichen Moment auf ein gewisses Unbehagen – als wolle man den Film mit einem voreiligen Urteil bezwingen. Meist sind diese unleserlichen Bemerkungen im Nachhinein sowieso nutzlos und dienen höchstens dazu, die Eindrücke bloß in der richtigen Chronologie zu ordnen. Dann doch besser direkt nach Verlassen des Saals? Auch dann ist selten der richtige Zeitpunkt. Entweder ist es Erschöpfung oder die Suche nach Ablenkung, die sich auf einmal in den Weg stellt. Als würde man versuchen, mit Aufblenden des Saallichts, die angespannte Aufmerksamkeit zu verteiben, fällt es mir schwer direkt im Anschluss einen klaren Gedanken zu fassen. Meist denke ich erst einige Stunden oder Tage später wieder an den Film, der nun allerdings ein ganz anderer ist. Manchmal halte ich diese Gedanken fest, oft vergesse ich sie wieder. Lose Wortfetzen, die zunehmend ihre Bedeutung verlieren, niederzuschreiben, wird so mehr und mehr zum Zwang. Noch nie habe ich mich jedoch gefragt, weshalb ich diese Notizen wirklich sammle.

Einige Tage sind jetzt vergangen nachdem ich vier Filme von Wolfgang Staudte beim diesjährigen Il Cinema Ritrovato sah. Das nachleuchtende Bild in meinem Gedächtnis hat sich mittlerweile vernebelt. Meine Notizen sind spärlich bis gar nicht vorhanden – die Gründe sind bekannt. Seltsam fließen die Filme jetzt ineinander. Schon beim Sehen suchte ich nach verbindenden Elementen. Nach etwas, das Orientierung schafft in Wolfgang Staudtes so umfassend wie unübersichtlichem Œuvre. Bis ich die Filme sah, war mir seine Bedeutung kaum bewusst. Ein paar seiner Filme kannte ich aus der Kindheit. Seine sonderbare Stellung als Grenzgänger im geteilten Deutschland in doppelter Hinsicht spielte damals aber keine Rolle. Auch wenn die Filme, die ich sah, unterschiedlicher nicht hätten sein können, schienen sie alle zur Beschreibung einer fragilen, unwirklichen Gestalt, der eines Grenzgängers, hin zu drängen.

Das Lamm, ein DEFA-Film gedreht im Schatten der Metallwerke des Ruhrgebiets, verfolgt einen eigenbrötlerischen Jungen auf Abwegen durch eine Nacht gemeinsam mit seinem Tier. Die Erfahrungen, mit denen er konfrontiert wird, bilden das ganze Spektrum einer Nachkriegsgesellschaft ab, die sich eigentlich auf dem Weg zum Wirtschaftswunder befindet. Das ist für Staudte aber zweitrangig. Wichtiger ist offenbar, dass sich der eigensinnige Junge gleich seinem Tier am Ende in das Kollektiv – also in die Gemeinschaft und nicht vorangig die Gesellschaft – einreiht. Die Rebellion greift diesen Impuls auf, aber wendet ihn augenblicklich ins Gegenteil. Gerade noch, wenn der Kriegsinvalide Andreas Pum integriert zu sein und seine Rolle gefunden glaubt, stößt ihn die Gesellschaft ab wie einen Fremdkörper. Zu Unrecht sitzt er im Gefängnis und verliert alles was ihm blieb. Sein unausgefülltes Leben endet schließlich an seinem untröstlichen Arbeitsplatz – von Versöhnung keine Spur. Der Film Zwischengleis beschreibt das Leben einer Person mit einer ähnlichen Biografie: Eine Frau die mit ihrem Trauma aus Kriegszeiten ringt, wird tot unter einer Brücke aufgefunden. Ihr Selbstmord stellt die Ermittler vor ein Rätsel. Allmählich rollt der Film vergangene Episoden auf, als wären sie Erinnerungen eines Lebens, das immer nur am Rand aber nie im Mittelpunkt gelebt wurde. Der Film versucht so, dem Trauma in all seinen widersprüchlichen Facetten ein Gesicht zu geben und doch bleibt er in bestimmten Weise undefiniert. Wie eine Antwort darauf verschwindet auch im Film Heimlichkeiten eine Frau auf bis zuletzt ungewisse Weise. Wie in den Filmen zuvor verkörpert der Film einen untergründigen diffusen Zustand, der die Menschen und das zeitgeschichtliche Geschehen zusammenhält. So spielt die Handlung am Goldstrand, also gerade dort, wo der politische Osten mit dem Westen gemeinsam während des Kalten Krieges seine Ferien verbringt.

An die Grenze zu gehen, bedeutet bei all diesen Filmen wohl kaum, die Extreme auszuloten, sondern sie zu verstehen und lernen mit ihnen umzugehen. Es gibt immer wieder diese Momente in Staudtes Filmen, die sich gerade nicht auf ein dezidiertes politisches, historisches oder ästhetisches Bewusstsein stützen. Diese klandestinen Augenblicke beschreiben eine unentschlossene, zögerliche Haltung. Sie drücken sich dabei in einer ebenso verspielten wie schwelgerischen Form aus. Das kann ein erotischer Tanz sein, den das frühreife Mädchen auf einer Hochzeit mit einer flüchtigen Bekanntschaft führt (Das Lamm). Zwei Augenpaare blicken tief einander an, während alles um sie herum verschwindet. Alles das, was zuvor als mühselig und ungewiss erschien. Wenige Augenblicke später sind beide tot. Vom Unfall ist nichts zu sehen, nur zwei leblose Körper liegen im feuchten nächtlichen Gras. Dieses Bild scheint genauso ein Verweis zu sein, auf die tote Frau zu Beginn des Films Zwischengleis. Sie ist unversehrt, nichts deutet auf die Gewalt eines Sturzes hin. Erst die letzten Einstellung offenbart dieses Geheimnis. Sanft, wie ein Laubblatt sinkt die Kamera kreiselnd von der Brücke zu Boden. Schließlich überblendet das Bild in die schier endlose Pirouette einer Eiskunstläuferin. Watteweicher Traum und steinharte Realität sind bei Staudte nie weit von einander entfernt. Es handelt sich dabei immer um Momente des Ausbruches. Plötzlich kann sich mittels eines Traums das gutbürgerliche Etablissement in einen surrealistisch überhöhten Gerichtssaal verwandeln (Die Rebellion). Staudtes Filme werden in diesen Momenten unvermittelt moralisch. Wo Verzweiflung herrscht, bleibt immer noch eine Spur Hoffnung erhalten. Leichtfertig ließe sich dies als Verkitschung hinstellen, jedoch in jedem dieser raren Bilder scheint sich für einen Wimpernschlag das Schicksal von den Figuren zu trennen und ihnen einen anderen Ausblick zu ermöglichen. Es wirkt fast so, als wolle sich Staudte gegen etwas auflehnen, das er anders nicht zu beschreiben weiß.

Immer wieder, wenn ich an diese verträumten, selbstvergessenen Bilder denke, merke ich, dass sie sich leicht verschieben und sich mir ihr Kontext nicht mehr ganz erschließt. Ich wünschte, ich hätte mir genauer notiert, was ich in ihnen gesehen habe. Allerdings frage ich mich, ob sich diese Bilder dann überhaupt so benennen oder beschreiben ließen. Oder würden sie nicht eher Gefahr laufen, zwischen analytischen Stichworten zu verschwinden, wie es den Menschen in den Filmen letztlich erging? Staudtes Film Heimlichkeiten handelt von dieser merkwürdigen Ungewissheit im Besonderen. Die Bilder ergeben zwar das ansehnliche Panorama eines Urlaubsparadieses, aber sie scheinen nicht recht zueinander gehören zu wollen. Jede Spur verliert sich im Sand. So konventionell Heimlichkeiten daherkommen mag, ist es vielleicht Staudtes radikalster Film, weil sich eine trügerische Normalität zu erkennen gibt. Das rätselhafte Verschwinden greift um sich, als würde jemand ein Stück der Wirklichkeit dem Zusammenhang entreißen und verstecken wollen. Jedes Bild wird damit automatisch zu einer Frage. Vom Verschwinden lässt sich so nicht absehen. Man könnte denken, Wolfgang Staudte versucht in diesen Filmen das Verschwundene zu bewahren.

Nachdenken über Fluchtweg nach Marseille

Ingemo Engströms und Gerhard Theurings Film ist vielleicht einer dieser Filme, der immer nur einem kleinen vertrauten Kreis Menschen wirklich ein Begriff ist. Sie teilen die Erfahrung, diesen einen Film gemeinsam in der Vergangenheit gesehen zu haben, der sich so sehr mit ihrer damaligen eigenen Gegenwart verknüpft hat, dass er nun nur noch eine Erinnerung darstellt. Irgendwann verblasst diese jedoch, weil sie von neuen prägenden Ereignissen überlagert wird – wie auch dieser Film. So verstauben die Erinnerungen, rücken aus dem Horizont der eigenen Wahrnehmung und werden schließlich zu romantischen Erzählungen, womit ihnen ihr gegenwärtig-aufblitzender Kern verloren geht. Mich beschäftigt nun seit einiger Zeit der Gedanke, was es bedeutet, einen Film wieder zu entdecken und zu restaurieren – sowohl für mich als auch für andere. Es drängt sich bei mir der Eindruck auf, die Suche speise sich aus Märchen der vergangenen Zeit und die Entdeckung sei dann nur doch  Bestätigung, ein Teil dieser fortgeschriebenen Erzählung gewesen zu sein. Die Frage, warum wir danach suchen, wird dabei unbewusst unterdrückt, denn Vergegenwärtigung ist in erster Linie mühsam. Der Film Fluchtweg nach Marseille nimmt sich diesem Gedanken an und macht ihn zu seinem eigenen.

Mit einer brüchigen Stimme referieren Engström und Theuring bei der Präsentation der restaurierten, digitalen Fassung bei der diesjährigen 35. Ausgabe von Il Cinema Ritrovato. Sie lesen vom Blatt in einem Duktus, der in seiner Stringenz und Klarheit, wie aus der Zeit gefallen zu sein scheint. Während der Restaurator Martin Koerber die Einmaligkeit aufgrund der raren Zeitzeuginnen dieses Dokuments hervorhebt, schmunzeln Engström und Theuring still und verlegen, als würden sie für einen Moment einen Gedanken teilen. Sie sind selbst Zeugin und Zeuge einer vergangenen Zeit, doch anstatt dies herauszustellen, sprechen sie lieber von Anna Seghers und Walter Benjamin. Noch einmal zitiert Theuring die Sätze aus Benjamins letzter Arbeit „Über den Begriff der Geschichte“, die er unvollendet hinterließ, als er sich auf der Flucht vor der Verfolgung durch die Gestapo im spanischen Portbou an der französischen Grenze das Leben nahm. Dann verdunkelt sich der Raum, der eher Konferenzsaal als einem Kino ähnelt und der Film nimmt seine Bewegung auf.

Diese Bewegung nimmt allerdings ihr baldiges Ende, als die englischen Untertitel stoppen. Murmelnde Aufregung verteilt sich zwischen den Reihen. Der Film muss angehalten werden, der Projektor neugestartet. Eine Pause, sengende Hitze und einen Kaffee später, beginnt der Film von Neuem. Das unausgesprochene Einverständnis mit dem Kino, das in diesen Tagen in Bologna wie ein Ritual zelebriert wird, ist verloren gegangen – ist gebrochen, ebenso wie die raunende Ahnung, die diesen Film umgibt. Das Publikum verhält sich jetzt anders, es ist vielleicht pikiert, aber auch desillusioniert, was die Erfahrung von Geschichte im Kino als eine Geschlossene betrifft, gerade an dem Punkt, an dem die Vorrede des Films endet.

Schnell gerät die Unterbrechung unter dem dicken Mantel der Erzählung allerdings wieder in Vergessenheit. Der Erzählung, die eher dem Anhäufen von Gedanken entspricht und von der suchenden Bewegung durchkreuzt wird. Wiederholende Fragen in leichten Variationen treiben die Bewegung an. Wo sind wir? Der Film versucht sich so, Orientierung im Dickicht unbeschreiblicher Erfahrungen zu verschaffen. Darin sucht er nicht nach einem Bild, sondern vor allem nach Sprache. Die Bilder, die der Film zeigt, besitzen dahingehend keinen Ausdruck. Eher ließe sich sagen, sie materialisieren die Suche: Meist in Fahrten direkt aus dem Auto aufgenommen oder in Panoramaschwenks, tastet die Kamera eine Landschaft nach hinterlassenen Spuren ab. So sehen wir Flüsse, die von Brücken überquert werden, Ruinen zerstörter Städte, deren Bewohner ermordet wurden und immer wieder Straßen, die sich durch die Umgebung schlängeln. Der Film nähert sich so allmählich der titelgebenden Chiffre des Romans von Anna Seghers Transit an, jedoch ohne dies für sich zu beanspruchen. Wie Engström und Theuring zu Beginn klarstellen, handelt es sich nicht um eine Adaption, sondern um ein Leitmotiv. Das könnte so viel heißen, dass sie allenfalls Seghers Schriften verwenden, um sich an etwas anzunähern, das dem zwar abstrakt erfahrbar vorhanden ist, aber sich ebenso von seiner Konkretisierung distanziert. Auf einmal erscheinen die Namen des Regiepaars und der erste Teil des Films nimmt sein Ende.

Überwältigt und desorientiert von den Fragen sitzt man nun im Dunkeln, als unvermittelt der zweite Teil beginnt. Die Bilder des Jahres 1977 haben keine Geschichte, heißt es. Wir sind nun angekommen in Marseille, aber der Film setzt erneut eine Suche an. Eine Suche in der Stadt des Exils, die keinen Abschluss liefern wird, weil sie es nicht kann. Es läuft geradezu dem Exil zuwider, das nur am Anfang sein Ende nehmen kann. Für einen Moment folgen wir der Geschichte Walter Benjamins bis auf den Friedhof Portbous. Der Blick richtet sich auf einen Güterbahnhof und dann auf das schweigende Meer. Die ausweglose Situation, von der Benjamin in seinem letzten Brief schwermütig berichtete, prallt auf die trügerische Weite. Zwei Jahre nachdem sich Benjamin das Leben nahm, stößt die Wehrmacht an die französische Mittelmeerküste vor. In solchen Augenblicken wird sich der Film seiner eigenen Sprachlosigkeit wieder bewusst. In dem uraltem Hafengeschwätz Marseilles scheint diese unbegreifliche Geschichte verborgen zu liegen, aber sie verliert sich im Gewirr der Stimmen. Ein letztes mal stellt sich der Film die Frage: „Wo wir sind wir?“. Wir sind am Ende des Films und befinden uns im Jetzt, dem Jetzt des Jahres 1977 wie auch dem des Jahres 2021. Die Frage des Ortes ist nun eine der Zeit.

In ähnlicher Weise wie der Film um eine (seine?) Sprache ringt, geht es auch mir. Zu vieles blieb hier unerwähnt, was die Eigensinnigkeit dieses dreistündigen Werks ausmacht. Ich glaube aber, dass sich darüber hinweg sehen lässt. Dieser Film liegt seitab von jenem totalitären Anspruch, alles in ihm enthaltene aufsaugen und wiedergeben zu müssen. Fluchtweg nach Marseille verstehe ich so eher in der Form des Umgangs mit einer Landkarte. Wir sind daran gewöhnt, sie zu öffnen und uns einen groben Überblick zu verschaffen. Sich zu orientieren, sie zu lesen oder sie zu verschließen, stellt die größere Herausforderung dar, vor allem dann, wenn Wege verschwinden und neue entstehen. Ich frage mich, wie es vorstellbar ist, diesen Film zu restaurieren. Versucht sich der Film nicht vehement davon loszusagen, nur eine Zeile in der Chronologie eines Geschichtsbuch, nur eine weiterer Beitrag zum gegenwärtigen Bewusstsein zu werden? Notwendigerweise müssen Restauration und Gegenwart zueinander Distanz wahren, um für sich begreifbar, also unterscheidbar zu bleiben. Aber bei diesem Film bin ich mir nicht sicher. Kein anderer ist geeigneter und ungeeigneter dafür zugleich.

Das Untertitel-Problem hat in seiner häretischen Weise verdeutlicht, dass der Film nicht nur einfach an der Sprache operiert, sondern ebenso eine Übersetzungsarbeit leisten muss, übersetzen zwischen Sprachen wie zwischen den Zeiten. Der Film nimmt sich am Ende des zweiten Teils Walter Benjamins Gedanken zum „Autor als Produzent“ an. Er entwickelt damit rückblickend seine eigene Denkform. Es wäre in dieser Hinsicht eine Überlegung wert, der Arbeit des Restaurierens, Benjamins Überlegungen über „die Aufgabe des Übersetzers“ beizulegen. Das hieße, den Film ins Jetzt zu retten, ohne ihm ein mythisches Denkmal zu setzen. Wahrscheinlich müsse die Restauration dazu zur Sprache des Films durchdringen und diese bewahren.

Einige Gedanken zu Friederike Pezolds Canale Grande

In den 1980ern im Rahmen des Forums der Berlinale hochgelobt, fristete Canale Grande von Friederike Pezold in den letzten 40 Jahren ein Schattendasein. Nun wurde er im Zusammenhang des Programms „Sehnsucht 20/21“ der diesjährigen Diagonale fast beiläufig, wenn man der Erzählung der Festivalintendanz Glauben schenken mag, wiederentdeckt. Nach einer Odyssee, die laut Sebastian Höglinger einem Agentenfilm geähnelt hätten, konnten schließlich die Rechte für eine erneute Aufführung gesichert werden. Dem Mythos um diesen Film hat diese Geschichte mitnichten geschadet. Man soll sich wohl glücklich schätzen, diesen Film sehen zu dürfen.

Wie ein Manifest beginnt der Film. Pezold, die sich selbst vor der Kamera als Protagonistin des Films inszeniert, überstreicht mit schwarzer Farbe zuerst die Fenster ihrer Wohnung sowie anschließend die Mattscheibe des Fernsehers. Dort flimmert noch die Übertragung einer Karnevalssitzung. Im Bild  ein bietrunkenes Männergesicht, dazu volkstümelnde Beschallung. Pezold will sich damit lossagen von der überfüllten Welt der Bilder und Wörter – oder wie sie es nennen würde: der ganzen Scheiße. Sie fasst den Entschluss, von nun an ihr eigenes Fernseh-Programm zu gestalten, das sie aber stattdessen als Nah-Sehen bezeichnet. Für ihren Sender „Radio Freies Utopia“ muss sie sich nur noch die entsprechenden Produktionsmittel beschaffen. Wenig erfolgsvorsprechend versucht sie sich öffentliche Überwachungstechnik aus Bank und U-Bahn anzueignen. Aber schließlich wird sie in einer Psychiatrischen Klinik fündig. Georg Orwell oder Michel Foucault scheinen verstummt in Rufweite zu sein.

Von da an sendet sie ihr Programm direkt aus der Kamera über ein einziges Kabel auf einen Monitor. Das Studio wird kurzerhand mobil gemacht, indem Pezold alles auf einer Trage zusammen schnürt. So kann das Nahseh-Programm wie das Fernsehen überall hingelangen – aber jeweils nur an einem Ort, nicht an allen gleichzeitig. Pezold zitiert damit eine ihrer medienkünstlerischen Arbeiten (Radio Freies Utopia), mit der sie schon einige Jahre zuvor bekannt geworden war. Mit einem gewissen anarchischen Geist, der vielleicht an die Filme des neuen deutschen Films – insbesondere Herbert Achternbusch – erinnert, zieht die Regisseurin durch die Straßen von Wien und Berlin. Begleitet wird sie dabei permanent von einer zweiten Kamera (Elfi Mikesch), die des Films. Zwei Medien – Film und Video – begegnen sich. Das eine elektronisch-ephemer, das andere körnig-materiell. Für Pezold lösen sich so im Video Utopien ein, während diese im Realismus des Films vermeintlich schon verloren gegangen sind. Höglinger sprach im Vorfeld davon, bei dem Film handele es sich um eine Revolution. Diese gilt es jedoch nicht im geschichtlichen Sinne zu suchen, vielmehr handelt es sich um die Bildwerdung der feministischen Losung: Das Private sei Politisch.

Canale Grande scheint sich allerdings der Schwierigkeiten, die Utopie zu verwirklichen, bewusst zu sein. Auch, wenn das wahrscheinlich der geläufigen Lesart dieser oder ähnlicher Filme zuwiderläuft, so könnte man meinen, Pezold versuche eher die Kehrseite des Politischen zu zeigen. Der Akt der Aneignung gerät zur Farce, nämlich dann, wenn auch der eigene Leib zum Produktionsmittel verdinglicht wird. Emanzipation und Verhängnis sind sich dabei mindestens so nah, wie die Kamera dem Körper. Befreiung, bloß positiv zu denken, wie es die Katalog-Texte suggerieren, sitzt damit unweigerlich dem Missverständnis von Brechts Radiotheorie auf, die Enzensberger einmal, beflügelt von den naiven Hoffnungen der 68er, in die Welt gesetzt hatte.

Anstatt sich die Frage zu stellen, was es bedeutet, diesen Film 40 Jahre später wieder aufzuführen, wird er als zeitlos, ja gerade zeitgenössisch verschrien. So als würde ihn das in irgendeiner Weise wertvoller machen oder aus seiner verstaubten Archivecke holen können. Was das Anliegen des Films betrifft, sollte so eine Aussage wohl eher erschüttern. Wer glaubt, den Vergleich so ohne weiteres ziehen zu können, hat sich vielleicht schon mit der Musealisierung der Avantgarden gemein gemacht und die implizite Frage hinter der Antwort, die Pezold bereit hält, nicht verstanden. Die utopische Sehnsucht nach Nähe vollzieht sich notgedrungen durch Abtrennung beziehungsweise Vereinzelung. Doch was ist das Versprechen davon? Müsste man nicht diese Zurichtung zum Individuum, das sich selbst zu Markte trägt, infrage stellen, gerade im Jahr 2021? Was für den Film als revolutionär erscheint, zeigt sich doch gegenwärtig als banales Einverständnis mit der Wirklichkeit. Das Bild mag das selbe sein, aber die Bedingungen haben sich verändert.

So sehr ein Film auf die Realität einwirken mag, wird er im Getöse des Betriebs zum Mythos idealisiert, um ihn letztlich handhabbar zu machen. Das zählt wahrscheinlich auch für Canale Grande. Den Film wie auf einem Servierteller präsentiert zu bekommen, mutet an, wie ein Ereignis, an dem man Teil hatte, hinter dem jedoch die Erfahrung zurück fällt. Man wird aber nicht schlauer aus einem Film, wenn man sich vorhält, wie besonders er sein möge. Im Gegenteil, es zeigt wohl eher, welcher Stellenwert ihm in einer total vereinzelten Welt zukommt. Wo sich dort noch Sehnsucht auf eine bessere Welt verbergen soll, bleibt mir vorerst unerklärlich.

 

Bis bald und liebe Grüße – Gedanken zu zwei filmischen Postkarten (50 Jahre Berlinale Forum)

Private Nachrichten, wie etwa Briefe, Postkarten oder E-Mails finden sich im Film permanent wieder. Sie sind ein etabliertes Verkehrsmittel der Kommunikation zwischen unterschiedlichen Orten. Handlungen, die zuerst in keiner Kausalität zu einander stehen, werden durch das bloße Erscheinen einiger geschriebener Worte verknüpft. Sobald die Nachricht eine Hand verlässt, ist sie unwiderruflich. Der Nächsten ausgehändigt, sind die Folgen unvermeidlich. Ihr Austausch erscheint im Film als geradezu totalitär. War ich noch zu Beginn überzeugt davon, der Film würde sich scheuen, die Intimität eines Briefes verletzen, fiel mir nach längerem Nachdenken hingegen auf, die Liste an Beispielen von geschriebenen, verlorenen, vorgelesenen, verbrannten oder auch gestohlenen Nachrichten ist schier unendlich. Auch wenn der Brief scheinbar untrennbar zum Film gehört, birgt sein Vorschein dennoch eine gewisse Scham. So ist er nicht lediglich ein faszinierender Fetisch des Films, der Rätselhaftes oder Geheimnisvolles verschleiert. Sondern: Die Allgegenwart und Eigentümlichkeit des Briefes im Film veranschaulicht geradezu die Form des Films im einer Sinne der allgemeinen Produktion von Bedeutung. Betrachtet man den Film selbst als eine Art des Briefes, lässt sich verstehen, wie seine Produktion und Konsumtion wechselseitig auf einander bezogen sind. Inhaltliche Bedeutung als etwas vermeintlich grundsätzliches erscheint auf einmal gläsern.

Gemeinsam mit 21 ausgewählten Filmen aus den vergangenen 50 Jahren des Berlinale Forums erschienen 2020 kurze, filmische Grußbotschaften, die sich wohl als Postkarten-Filme bezeichnen ließen. Nicolas Wackerbarths Beitrag ist ein solcher in besonderer Weise. Dabei war der Absender der Nachricht garnicht Wackerbarth selbst, sondern Gerhard Friedl, der 2009 viel zu früh starb. Nach einer Diskussionsveranstaltung von Revolver am 15. Juni 2006 wandte sich Wackerbarth an Friedl, welcher mit einer längeren E-Mail antwortete, in der er die Idee eines „Operativen Films“ entfaltete. Schnörkellos spricht Wackerbarth diesen Text über den fast beiläufig wirkenden Videomitschnitt eines Wrestling-Kampfes. Erst mit der Filmform, in die Wackerbarth die Worte Friedls überführt, scheint die Botschaft ihre eigentümliche Aussagekraft anzunehmen.

Gerhard Friedls Worte klingen dabei seltsam präsent. Es sind nicht die eines Verstorbenen aus einer vergessenen Zeit. Wohl eher meint man, der Film spräche mit sich selbst. Die hervorgebrachten Argumente sind dicht und präzise zugleich. Es handelt sich nicht nur um eine Erinnerung, wie es am Ende heißt, sondern um einen Gedanken, der hier für einen Moment greifbar wird. Wackerbarth macht sozusagen die Worte Friedls selbst operativ. Das heißt, er verwendet sie so, dass die Herstellung ihrer Bedeutung im zerrütteten Wechselverhältnis von Sicht- und Hörbarem des Filmes erfahrbar wird. Gerade dann, wenn Friedl abschließend festhält: „Ich denke, wir brauchen ein produktives Publikum; daran könnten wir unsere Produktion ausrichten“. Der Kampf dient nicht einfach als Illustration, er ist die Reflexion des Gesprochenen. Eine Lücke verbleibt, die sich nur spekulativ schließen lässt. Diesen Film jedes Mal von Neuem zu sehen, heißt jedes Mal von Neuem vor dem Rätsel zu stehen, das sich nicht durch blinde Logik, aber durch Erfahrung und Formdenken entschlüsselt. Die kryptische Bezeichnung eines „produktiven Publikums“, die wohl indirekt auf Karl Marx’ Einleitung zu den Grundrissen verweist, ließe sich so verstehen, dass Friedl ein begreifendes Publikum einfordert. Es soll begreifen, wie die filmische Konsumtion, Bedeutung als Inhalt mittels der Form des Filmes produziert. Die Einsicht, das Publikum ist somit Mittel und Zweck des Filmes gleichermaßen, mag banal klingen, zeichnet aber die spezifische Weise des Films als eine denkende Form aus. Nicht der Film denkt, sondern die, die ihn produzieren und konsumieren.

Ein zweiter Postkartenfilm sollte jedoch nicht vergessen werden. Ruth Beckermanns Botschaft ist ebenso wie Wackerbarths Film ein Gruß in doppelter Hinsicht. Auch sie bedient sich der Worte eines Anderen – Paul Celan. Auf einer pittoresken Postkarte hielt Beckermann einen Abschnitt des Prosastückes Gespräch im Gebirg fest, den sie im Film sogleich vorliest. Es ist aus einer Rede Celans bekannt, dass dieser Text im Zusammenhang eines verpassten Treffens mit Theodor W. Adorno 1959 in der Schweiz steht. In Beckermanns sanfter Stimme verliert sich die Formstrenge, die Celan in seinen Gedichten, beeinflusst von Hölderlin, verankerte. Fast schon spielerisch oder verträumt reihen sich die Worte bei ihr aneinander. Beckermann bezeichnet diesen Abschnitt als den „schönsten Text über Film“ den sie kenne und immer bei sich habe. „Halb Bild und halb Schleier“ – Wohl kaum anders ließe sich diese rätselhafte Allegorie verstehen, als wäre sie nicht verborgen dem Film gewidmet. Gewissermaßen lässt sich in den Worten Celans eine lyrische Kehrseite von Gerhard Friedls formuliertem Gedanken wiedererkennen. Der Gedanke entblößt sich wie ein geteiltes, unausgesprochenes Geheimnis – eine Chiffre – ein säkularisierter Mythos.

Nicolas Wackerbarth for #Forum50 from Berlinale Forum on Vimeo.

Ruth Beckermann für #Forum50 from Berlinale Forum on Vimeo.