Am Abend des 15. Januar wurden sechs Filme der US-amerikanischen Filmemacherin Nora Sweeney in einem sehr gut besuchten Österreichischen Filmmuseum gezeigt. Die Filmemacherin war vor Ort, um nach dem Screening – alle Filme wurden auf 16mm projiziert – mit Filmemacherin Lisa Truttmann zu sprechen. Truttmann hatte Sweeney zusammen mit den Golden Pixels nach Wien eingeladen und an manchen der Filme mitgewirkt. Für die meisten von uns im Publikum waren die filmischen Ortsbegehungen in Los Angeles oder Cincinnati und die betörend entspannten Porträt-Miniaturen Sweeneys eine selten gewordene Gelegenheit, menschliche Bilder aus den USA zu sehen. Die offensichtliche politische Tragweite dieser Arbeiten wurde trotzdem und zum Glück kaum erwähnt, stattdessen interessierte sich das in großen Teilen aus Filmemacherinnen und Filmstudenten bestehende Publikum für deren Herstellung. Die aus den Filmen sprechende Zuneigung zu jenen, die am Rand der Gesellschaft leben, braucht ohnehin keine Worthülsen. Es gehe ihr darum, sagte die Filmemacherin im Gespräch, jene sichtbar zu machen, die sonst übersehen werden. In ihrem Fall sind das Personen mit Migrationshintergrund und alte Menschen. Das Kino spricht hier mit seinen einfachsten und komplexesten Mitteln: der Zeit, der Hinwendung und dem, was zwischen Bild und Ton passiert.
Da den Filmen allesamt eine gewisse Sehnsucht nach dem Vergangenen innewohnt, entschied man sich dafür, sie in der umgekehrten Reihenfolge ihrer Herstellung zu zeigen. Das war konzeptuell anregend, führte aber dazu, dass manche der Kameraexperimente in den älteren Filmen etwas arg gimmicky aussahen im Vergleich zur demütigen, präzisen und berührenden Simplizität der jüngeren Filme. Aus diesem Grund möchte ich für meine kurzen Beobachtungen zu den Filmen die Reihenfolge wieder umdrehen.
Portrait of Inez, 2012
Hergestellt im Rahmen einer Übung am CalArts, bei der ein Film nicht länger als eine Minute dauern durfte, begegnet man hier Inez McWright, einer 89jährigen Schwarzen Frau im kalifornischen Val Verde. Sie spricht von ihrem Garten und dem Alter und ehe man sie sieht, endet der Film. Ein bisschen erinnert mich die Arbeit an Mr. Hayashi von Bruce Baillie, in dem ein japanischer Gärtner portraitiert wird. Die Kürze der Begegnung offenbart zugleich die Schönheit und die Fallstricke der fast impressionistisch erscheinenden Portraitskizzen an sich, denn der gleichzeitige Blick für die Atmosphäre eines Ortes und die flüchtige Begegnung mit Menschen, die diesen beleben, droht sich hie und da im Weg zu stehen. Man wünschte sich, mehr zu sehen, mehr zu verweilen, was vielleicht ein Grundzustand des flanierenden Kinos ist. Darin kann man auch die Seele von Sweeneys Begegnung mit der Welt entdecken: Ein Ort ist für sie, wer darin lebt und wer leben will, braucht Orte (in diesem Fall einen Garten).
Something Like Whales, 2013
Durch die Diagonalen, Vertikalen und Horizontalen der Leinwand quietschende Züge im Queensgate Train Yard in Cincinnati. Der Film ist eine Art Ein-Ton-Ballett als Schwanengesang auf das industrielle Zeitalter. Der Ton kommt von der Verlangsamung der Maschinen, ein aus einer gestrigen Zeit ins Jetzt schwappender Ton wie jener der titelgebenden Wale in der Tiefe des Meeres. Das Urmeer übernimmt am Ende die Bildgestaltung, als Sweeney in einer längeren Einstellung, in der sie das Bild einer selbstgebauten Camera obscura abfilmt, als Zeitrafferstudie von Wolken und Zügen in ein beinahe mythologisches, auf dem Kopf stehendes Bild dieses Nicht-Orts auf die Leinwand wirft. Selbst in dem einen gezeigten Film, in dem es keine Menschen zu sehen gibt, bekommen die Maschinen eine menschliche Grundierung: Sie sprechen, jammern, ächzen und beleben einen Ort, der ohne sie verloren wäre.
Sweet Oranges, 2014
Ein Film der Widersprüche: Das schönfarbige Schattentheater eines Orangenhains und die ausgebeuteten, migrantischen Arbeiterinnen, die zwischen den Bäumen ums Überleben pflücken. Die formale Hinwendung an die vom Licht beseelte Schönheit durch den Blick der Camera obscura und der nüchterne, politische Impetus eines Schauens hinter die Hecken des verfaulenden American Dream. Das Erleben dieser Begegnung aus einer subjektiven Sicht und das Bemühen um eine epische Erzählung vom Dasein am Rand der Welt. Sweeney tastet sich hier entlang der Frage, was sie eigentlich interessiert. Dabei steht sie auf den wackeligen Leitern ihrer privilegierten Position. Sie will ganz und gar Da-Sein, aber sie sucht noch nach dem Vertrauen, der zurückhaltenden, fast unsichtbaren Selbstverständlichkeit, die ihre späteren Filme auszeichnet. Dabei zeigt sich der für das Kino so wichtige Glaube an die Wahrheit dessen, was gesehen wird. Im letzten Bild filmt sie das Schild zum Orangenhain, als wäre der Schriftzug «Sweet Oranges» eine ironische Einladung in die Bitterkeit von im Kapitalismus verendenden Existenzen. Diese Menschen haben heute große Angst, sagt Sweeney später.
Fausto and Emilio, 2014
Ein Barbershop in Cincinnati bewahrt die Vergangenheit in vielfacher Hinsicht: Memorabilia aus Italien, wo die beiden Betreiber herstammen. Das Gefühl des gleichbleibenden Erscheinungsbilds, obwohl schon kaum mehr Haare auf den Köpfen wachsen. Die schlafwandlerisch durchgeführten Gesten einer jahrzehntelangen Tätigkeit. Wie die Züge im Train Yard entsteht auch hier ein Ballett seltsam verzögerter Bewegungen. Die Schönheit der Verlangsamung, die bei Sweeney auch auf der leicht abwesend wirkenden, wie neben den Geschehnissen herlaufenden Tonspur erzeugt wird. Manchmal wähnt man sich fast in einem Geisterfilm, so weit weg scheint das alles, und man fragt sich, ob von diesen schönen Menschen noch einer lebt. Die titelgebenden Protagonisten scheinen zunächst jenem in den USA so beliebten Genre der humanistischen Freakshows zu entspringen. Je länger Sweeney aber mit ihnen Zeit verbringt, desto mehr spürt man, dass es hier weniger um ein Portrait als um das Zusammensein mit diesen Menschen geht. Das ist ein entscheidender Unterschied, denn hier macht die Filmemacherin keinen Film über die Menschen sondern mit ihnen. Die goldene Armbanduhr Emilios, die locker an seinem Handgelenk baumelt, während er über die Schultern seiner Kunden streicht, ist mehr als nur ein protzig glänzender Gegenstand. Sie ist tatsächlich die vergoldete, das heißt in Wert gegossene Zeit, von der Sweeney in ihrer zärtlichen Hinwendung zu glauben scheint, dass sie am Ende eines Lebens auf uns wartet. Sie findet ihren Ausdruck in einer Nonchalance, die endlich der anstrengenden Selbstwahrnehmung entwischt. Fausto nickt kurz vor der Kamera ein, die auch für Emilio nicht wirklich da zu sein scheint. Das Bemühen darum, den Blick nach außen zu wenden, nicht im Ich zu verharren, bewohnt das Kino von Sweeney. Auch sie sucht nach diesen Orten, an denen sie leben kann und sie kann leben, wenn sie den Blick nach außen wenden kann und ihre Gegenwart nicht hinterfragt wird.
Birds of a Feather, 2019
Die Filme von Sweeney wirken oft wie die Vorstudie zu anderen Filmen. Das ist kein Mangel sondern Grundbedingung des Hanging Out, des nicht auf Narrative sondern auf sich in der Zeit entfaltende Begegnungen zielenden Vorgehens. In diesem Fall filmt sie eine Gemeinschaft armenischstämmiger Männer in einem Park in Glendale. Ihr Blick interessiert sich für bestimmte Vorgänge, die sie in der Montage voneinander trennt: Das Gehen der Alten, ihre Hände, die Landschaften auf ihren Gesichtern, die Gegenstände, die sie bei sich tragen und die Portraits, die sie von ihnen auf einem Zeichenblock anfertigt. Gleichzeitig wirken die Menschen vor der Kamera nie so, als wären sie dort hingesetzt worden. Einer albert mit seinem Fahrrad auf der Wiese herum, als wäre er Protagonist einer Slapstickkomödie. Im Gegensatz zu ihren frühen Filmen ist die 16mm-Kamera nur mehr Trägerin eines Materials, mit dem es der Filmemacherin leichter fällt, die Schönheit und Würde der Menschen zu übertragen. Manchmal arbeitet sie noch mit Zeitraffer, aber ihr Zugang wird nüchterner dokumentarisch. Nach den Filmvorführungen spricht sie über ihre Vermeidung eines Stativs und sie sagt, dass sie den Eindruck habe, die Menschen wären weniger eingeschüchtert vor der Kamera, wenn kein Stativ involviert wäre. Man kann das sehr leicht nachempfinden, trotzdem besteht eine der Spannungen ihrer Arbeit genau in diesem Bemühen um eine intime, körperliche Präsenz bei gleichzeitiger Unsichtbarkeit. Die Handkamera erlaubt ihr letztlich auch einen formalen Zugriff auf das, was ihr sonst entgleiten könnte. Sie filmt Vorgänge, die wie in der Zeit verharren, man könnte sagen: «nichts passiert», aber sie filmt sie so, dass jede beiläufige Geste groß werden kann. Ein Grinsen, ein Zucken der Hand, das Drücken des Gehstocks in den Wiesenboden.
The Concrete River, 2023
Das Konkrete des Titels bezieht sich wahrscheinlich auf die Betonmassen, in die der Los Angeles River über seine 82 Kilometer Länge eingelassen ist. Es könnte sich aber auch um ein Konkretes im Sinne einer Antwort auf die Irrealität handeln, die vor allem Thom Andersen in seinem Los Angeles Plays Itself als Grundzustand der Filmstadt erkannt hat. Denn statt der berühmten Verfolgungsjagden aus Terminator 2: Judgment Day oder Drive begegnet Sweeney hier jenen, die ihre Zeit an Fluss verbringen beziehungsweise den Fluss erst zu einem Ort machen, an dem ein Leben möglich ist. Der Ort ist nicht Schauplatz einer Handlung sondern tatsächlicher, konkreter Ort. Der Film ist eine Vermessung ohne Lineal, eine Temperaturaufnahme gegen den politischen Zynismus, der Bewohner umgrenzter Gebiete stets in Gruppen aufspalten möchte. Hier dagegen gibt es eine Co-Existenz von Menschen, Tieren und Pflanzen ohne Hierarchie. Womöglich könnte man (zynisch) einwenden, dass dieser so friedlich dahinfließende Film nur ein weiteres Stück Irrealität in die filmische Landschaft von Los Angeles bringt, aber das würde übersehen, um was es der Filmemacherin hier und in ihrem gesamten Werk, wie es sich im Filmmuseum präsentierte, eigentlich geht. Denn als ein junger Skater Social Media erwähnt, erschrickt man fast. Die Bilder sind so sehr aus der Zeit gefallen, dass man nicht damit rechnet, sich im Heute zu bewegen. Genau darin liegt das zugleich persönliche wie politische Bestreben, das man in Sweeneys Filmen entdecken kann und das man vielleicht so beschreiben könnte: Die Zeit ist nur eine Frage des Blicks, den wir auf die Wirklichkeit werfen.