Berlinale 2018: Topographien des Kinos

Die Ber­li­na­le 2018 ist nun schon eini­ge Wochen her. Die Fil­me, noch die längs­ten kurz und flüch­tig, schei­nen sehr fern. Ich ver­su­che mich zu erin­nern: an Bil­der, gese­hen, an Bli­cke, gespürt, an Stim­men, ver­nom­men, an Sät­ze, ver­stan­den, an Begrif­fe, gefasst, an Wel­ten, ent­deckt und ver­lo­ren. Ein hal­bes Notiz­buch mit Krit­ze­lei­en soll hel­fen. Zita­te, Beob­ach­tun­gen, The­sen, teil­wei­se noch im Kino has­tig hin­ge­schrie­ben um Platz zu schaf­fen für die nächs­ten Bil­der, die da vor­ne unge­stört ein­fach immer wei­ter­zie­hen. Das Notiz­buch als Papier­korb, in den man solan­ge zer­knüll­te Zet­tel rein­schmeißt, bis man inne­hält, plötz­lich etwas ver­misst, den Berg durch­wühlt nach den paar Wor­ten, wel­chen man glaubt, die ent­flo­he­nen Bil­der wie­der­ho­len zu können.

Was steht da? Etwas von „Topo­gra­phie“. Was erin­nert die­se Notiz? Ein, zwei, drei Ber­li­na­le-Gesprä­che, in denen ich von „Topo­gra­phie“ sprach um ver­schie­de­ne Bil­der zu fas­sen. Durch sei­ne Wie­der­ho­lung hat sich der Begriff einen Platz unab­hän­gig vom Bild geschaf­fen. Erst zeig­te er unsi­cher auf die Stel­le, wo das Bild gera­de noch zu sehen war. Dann mein­te er schon mit Sicher­heit das, was er bei ers­ten Mal mein­te. Zuletzt steht der Begriff ganz fest, gehal­ten von ande­ren Wor­ten, die sich zu ihm gesellt haben. Das ers­te Bild ist schon vor lan­gem auf der Lein­wand gestor­ben. Aber der Text kann reani­mie­ren, den Bil­dern ein zwei­tes Leben schen­ken. Im bes­ten Fall kom­men dabei schö­ne Zom­bies her­aus. Unto­te Bil­der, ein biss­chen lang­sa­mer als die Leben­di­gen, aber auch viel ein­fa­cher zu fangen.

Das Mit­tel zur Reani­ma­ti­on ist der Begriff. Also zurück zu den Noti­zen und dann wei­ter zurück zum Moment des Sprungs, in dem sich das Wort aus dem Bild gelöst hat. Mög­li­cher­wei­se kann man da etwas umpo­len und mit Fun­ken­schlag künst­li­ches Leben erzeugen.

Kreuzungen

In mei­nen Auf­zeich­nun­gen fin­det sich „Topo­gra­phie“ zum ers­ten Mal am 15. Febru­ar 2018, dem ers­ten Tag des Forum in den Noti­zen zu Inter­ch­an­ge von Bri­an M. Cass­idy und Mela­nie Shatz­ky. Im wört­li­chen Sin­ne von Topo-gra­phie beschreibt die­ser Film in etwas über 60 Minu­ten einen Ort: die Umge­bung einer High­way-Kreu­zung, eines „Inter­ch­an­ge“, in Kana­da. Zunächst eine Tota­le vom Epi­zen­trum der Lärm- und Abgas­be­läs­ti­gung mit­samt der High­way-Über­füh­rung, auf der kra­chend die Sat­tel­zü­ge über den Köp­fen der klei­nen Sied­lung dar­un­ter von rechts nach links durchs Bild rasen. Der ohren­be­täu­ben­de Auto­lärm und das über­schar­fe Video­bild, das den Fein­staub der Abga­se auf allen Ober­flä­chen sicht­bar zu machen scheint, selbst noch im viel zu tür­ki­sen Him­mel­blau, sind die bei­den prä­gnan­tes­ten Kon­stan­ten der fol­gen­den Ket­te an fes­ten Ein­stel­lun­gen von Stra­ßen, Häu­sern und Autos.

Immer wie­der unter­bricht der Film die­se Repe­ti­ti­on von klar struk­tu­rier­ten Tota­len, um Details aus dem unter­drück­ten Leben die­ses Ortes zu zei­gen: ein stum­mes Mäd­chen auf einer Schau­kel, ein stum­mer Jun­ge auf einem Fens­ter­brett. Die­se Unter­strö­mung des Films nimmt zuwei­len sur­rea­le Züge an. Ein toter Fisch liegt auf einer Bra­che und wird von hun­der­ten Flie­gen umschwirrt. Die erhöh­te Kon­zen­tra­ti­on die­ser Ein­stel­lung erlaubt es dem Auge, kurz an Ort und Stel­le zu ver­har­ren, bis es wie­der fort­ge­ris­sen wird vom end­lo­sen Strom der Autos, wel­che uner­müd­lich die Tota­len von „Inter­ch­an­ge“ durchqueren.

In sel­te­nen Momen­ten stei­gert der Film auch die­se ewi­ge Wie­der­kehr der krei­schen­den und stin­ken­den KFZ durch über­mä­ßig illus­tra­ti­ves Sound-Design zu einer mär­chen­haft-abgrün­di­gen Qua­li­tät. Ein­mal bremst ein Auto so aus­ge­dehnt an einer Ampel, dass man meint einen Seuf­zer zu ver­neh­men. In ein dyna­mi­sches Ver­hält­nis tre­ten die­se bei­den Ten­den­zen – die schrei­en­de Maschi­ne und das stum­me Leben – den­noch nicht. Sie sind nur zwei von vie­len unter­bro­che­nen Vek­to­ren im Gewirr die­ser Kreu­zung. Am Ende geben Cassidy/​Shatzky dann lei­der doch noch eine kla­re Rich­tung vor: über den Bil­dern eines Staus spielt ein Chan­son, das vom Ver­ge­hen der Zeit han­delt. Aber war­um solan­ge an einem Ort blei­ben, wenn man doch nur sagen will, dass uns die Zeit – ach – aus den Hän­den gleitet?

Mit wel­chen Mit­teln beschrei­ben Fil­me Orte und was kann der spe­zi­fisch fil­mi­sche Cha­rak­ter eines Ortes sein? Inter­ch­an­ge hat gera­de in sei­ner Rich­tungs­lo­sig­keit die­se Fra­gen in mein Pro­gramm gewor­fen und die Ber­li­na­le hat mit vie­len Stim­men geant­wor­tet. Viel­leicht ist die Fähig­keit einen sol­chen Dia­log her­zu­stel­len, das bes­te Zei­chen für ein gelun­ge­nes Festival.

Der große Konstrukteur

Fil­me befra­gen sich gegen­sei­tig ent­lang bei­der Rich­tun­gen des Zeit­strahls und so erreich­te mich jetzt eine Ant­wort, die mir schon vor dem ers­ten Fes­ti­val­tag wäh­rend der Pres­se­vor­füh­run­gen gege­ben wur­de. Hong Sang-soos ers­ter Film in die­sem Jahr, Grass, spielt fast voll­stän­dig in einem gewohnt durch­schnitt­li­chen Café in der korea­ni­schen Pro­vinz. Die Gescheh­nis­se sind eben­so all­täg­lich wie der Ort: In Ein­stel­lun­gen, die auf jeg­li­chen Kunst­wil­len ver­zich­ten, sit­zen sich jün­ge­re und älte­re Paa­re gegen­über und bespre­chen ihre Bezie­hun­gen. Die alles durch­drin­gen­de Gewöhn­lich­keit wird kon­tras­tiert von gro­ßer roman­ti­scher Musik, die immer­fort den klei­nen Laden beschallt. Mehr­mals hören wir die Gäs­te bewun­dernd über den Besit­zer spre­chen, der so freund­lich sei und eine ech­te Lei­den­schaft für die­se Musik habe.

Der Gegen­satz zwi­schen den bana­len All­täg­lich­kei­ten und der hoch­dra­ma­ti­schen Musik scheint als Cha­rak­te­ri­sie­rung eines Ortes zunächst sehr künst­lich und – wie man­che gute Idee – fast ein wenig unbe­hol­fen in sei­ner Ein­fach­heit. Doch Grass macht nie einen Hehl aus sei­ner fil­mi­schen Kon­struk­ti­on die­ses Ortes, son­dern reflek­tiert sie bei­na­he aggres­siv. Der musik­lie­ben­de Besit­zer ist ein Bluff mit offe­nen Kar­ten, nie wer­den wir ihn sehen, es gibt ihn nicht. Hong schum­melt um erwischt zu wer­den, um zu zei­gen, dass er uns beschum­meln kann. Im nicht vor­han­de­nen Café­be­trei­ber tritt die ästhe­ti­sche Exe­ku­ti­ve selbst als Figur auf und lässt kei­nen Zwei­fel an ihrer Auto­ri­tät. Sie ist gleich­wohl sehr groß­zü­gig und gestat­tet in ihrem Laden sogar den Genuss von mit­ge­brach­ten alko­ho­li­schen Geträn­ken. Ein Schelm, wer im unsicht­ba­ren Wirt den Regis­seur selbst ver­mu­tet, des­sen Fil­me bekannt sind für ihre aus­ge­dehn­ten Trink­ge­la­ge. Indem Hong in Grass den Akt der Selbst­re­fle­xi­on in die Sze­ne selbst inte­griert, irri­tiert er nach­hal­tig die illu­sio­nä­ren Ebe­nen, in denen sich die Spiel­film­wel­ten übli­cher­wei­se kon­sti­tu­ie­ren. In die­sem Café tre­ten die Din­ge offen Hand in Hand mit ihrer Gemacht­heit auf, ohne dass sie mit­ein­an­der in Kon­flikt gerie­ten. Die Musik kommt aus den Laut­spre­chern im Café und zugleich vom Schneidetisch.

Grass ermög­licht die­ser dop­pel­te Cha­rak­ter der Din­ge mit all sei­nen simp­len Mit­teln einen hoch­raf­fi­nier­ten und ele­gan­ten Tanz auf­zu­füh­ren. Wie bei einer Skiz­ze, der man beim Ent­ste­hen zusieht, wir­ken die ers­ten Stri­che noch höl­zern, deplat­ziert, zu dick oder zu dünn, bis auf ein­mal aus der Strich­samm­lung die kom­ple­xe Figur her­vor­tritt. Jedes Mal erschre­cke ich mich dann.

Beschrei­bung ist immer Kon­struk­ti­on. Auch im Film. Obwohl Hong Sang-soo dies demons­triert, inter­es­siert er sich kei­nes­wegs für Illu­si­ons­bruch oder gar Auf­klä­rung. Unmiss­ver­ständ­lich macht er klar, dass wir das Gerüst zwar sehen kön­nen, aber des­halb noch lan­ge nicht die Kon­struk­ti­on ver­ste­hen. Was bleibt, ist den­noch hinzusehen.

Orte mit und Orte ohne Auftrag

Was konn­te man sehen auf die­ser Ber­li­na­le? Zum Schluss mei­ner Ber­li­na­le besuch­te ich die Aus­stel­lung des Forum Expan­ded um eine Tra­di­ti­on fort­zu­füh­ren, die Rai­ner Kien­böck in den letz­ten Jah­ren für die Ber­li­na­le-Bericht­erstat­tung von Jugend ohne Film eta­bliert hat. Durch das Cha­os einer erra­ti­schen Aus­stel­lung han­gel­te ich mich fort an der Fra­ge nach dem Ort und stieß auf zwei Tendenzen.

Zwi­schen den elek­tro­nisch sprat­zeln­den Stör­ge­räu­schen einer Video­in­stal­la­ti­on und dem unre­gel­mä­ßi­gen Streu­licht eines Dia­pro­jek­tors fand ich im bes­ten Sin­ne einen Ruheort. James Ben­nings Film L. Cohen zeigt 45 Minu­ten lang die Ein­stel­lung eines „farm field in Ore­gon on a very spe­cial day“, wie der Aus­tel­lungs­text ver­spricht. Im lin­ken Vor­der­grund ein paar lee­re Ölfäs­ser, am rech­ten Bild­rand eine Rei­he von Strom­mas­ten, die in die Tie­fe führt, wo sich in der Mit­te im blau­en Dunst ein schnee­be­deck­ter Berg erhebt.
Dann sitzt man da, setzt die Kopf­hö­rer auf und schaut der Son­ne beim Wan­dern zu. Die schlich­te Neu­gier für die Bewe­gung des Lichts öff­net den Blick, weil sie dem Medi­um des Films in so grund­le­gen­der Wei­se ent­spricht. Das Sehen wird vor­rau­set­zungs­los und funk­ti­ons­los. Der Loop, in dem der Film in der Aus­stel­lung gezeigt wird, ent­fernt die­se Topo­gra­phie des Lichts viel­leicht noch wei­ter von den Erfor­der­nis­sen einer Dra­ma­tur­gie, als die Vor­füh­rung im Kino. Leicht kann man in den paar Minu­ten, die der durch­schnitt­li­che Aus­stel­lungs­be­su­cher von L. Cohen sehen wird, das „spe­cial“ die­ses Films ver­pas­sen und ver­passt doch nichts. In der Mit­te des Films ver­schwin­det die Son­ne hin­ter dem Mond und es wird in rasen­der Geschwin­dig­keit dun­kel und wie­der hell. Das ist tat­säch­lich kos­misch, wie jemand mir den Film im Vor­hin­ein beschrieb. Man sieht einen ande­ren Film. Im Kino läuft der Film zwangs­läu­fig dra­ma­tur­gisch auf die­ses Ereig­nis zu. In der Aus­stel­lung dage­gen steht jede zufäl­li­ge Minu­te von L. Cohen abso­lut in ihrem eige­nen Recht und möch­te gar nichts wei­ter, als einen Ort aus Licht schaffen.

Die­ser mate­ria­lis­ti­schen Kon­tem­pla­ti­on stand eine Rei­he von Aus­stel­lungs­bei­trä­gen ent­ge­gen, die den Ort zur Lehr­statt machen woll­ten. Die Ansicht des Ortes soll den­sel­ben als Agent oder gar Täter einer fal­schen Ideo­lo­gie ent­lar­ven. Brecht mein­te ein­mal, eine ein­fa­che Foto­gra­fie der Krupp-Wer­ke oder der AEG wür­de fast nichts über die Rea­li­tät die­ser Insti­tu­te aus­sa­gen. In Anschluss dar­an muss man am Sinn von Pro­jek­ten zwei­feln, wel­che die Orts­be­schrei­bung als didak­ti­sches Mit­tel ein­set­zen wol­len, ohne ihre Kon­struk­ti­on des Ortes dabei mitzudenken.

Immer wie­der fin­de ich mich wäh­rend der Aus­stel­lung vor sol­chen Ansich­ten wie­der, die etwa Häu­ser­aus­schnit­te, Indus­trie­rui­nen, oder Stra­ßen­kreu­zun­gen selbst als Argu­men­te anfüh­ren wol­len. Immer wie­der fin­de nichts dar­in außer eine Häu­ser­ecke, eine Indus­trie­rui­ne, oder eine Stra­ßen­kreu­zung. Zu die­sem Pro­blem trägt bei, dass vie­le der im Loop prä­sen­tier­ten Instal­la­tio­nen sich argu­men­ta­tiv einem Pro­blem nähern wol­len, ohne dabei Ver­ständ­nis­hür­den für den Aus­stel­lungs­be­su­cher zu errich­ten, der oft mit­ten­drin ein­steigt. Was bleibt erscheint vage und behaup­tet zugleich scharf zu sein. Die Aus­stel­lung mag der fal­sche Ort für die­se Fil­me sein. Nach einer kon­zen­trier­ten Sich­tung im Kino wäre die­ser Ein­druck viel­leicht ein anderer.

Das Leben als Verfolgungsjagd – Die Verfolgungsjagd als Leben

Dort im gro­ßen Kino­saal sah ich Tran­sit von Chris­ti­an Pet­zold. Die­se Welt, in der sich Georg und Marie immer wie­der ver­pas­sen, fin­den und ver­lie­ren, die 1940 und 2018 in einem ist, ist vor allem eine Welt des Kinos. Eben­so wie L. Cohen zeigt Tran­sit genu­in fil­mi­sche Orte, steu­ert dabei aber auf einen gegen­sätz­li­chen Pol zu, an dem die Beschrei­bung des Ortes und die Funk­ti­on die­ser Beschrei­bung inner­halb einer dra­ma­tur­gi­schen Bewe­gung in eins fal­len. Alle Orte sind bestimmt durch die Bewe­gun­gen, wel­che sie den Figu­ren ermög­li­chen. Den Zug gibt es, weil man mit ihm fort­kommt, die Land­schaft da drau­ßen, damit sie vor­bei­zie­hen kann und das Café hier zum War­ten. Sie wer­den zu Trä­gern von bestimm­ten Modi des Lebens, die zugleich durch die Film­ge­schich­te ver­schlüs­selt sind und ganz offen his­to­risch kon­kre­te Erfah­rungs­wei­sen der Welt sicht­bar machen.

Am Anfang des Films gibt es eine Sze­ne, in der Georg von Poli­zis­ten auf­ge­spürt wird und die Flucht durch die Gas­sen von Paris antritt. Die Fra­ge, wer die­se Ver­fol­ger in den moder­nen Kampf­an­zü­gen eigent­lich sein sol­len, die Gesta­po oder fran­zö­si­sche Kol­la­bo­ra­teu­re, stellt sich schnell als irrele­vant her­aus. Was zählt, ist das Leben als Ver­fol­gungs­jagd, als Sprint durch eine enge Gas­se und atem­lo­ses Ver­ste­cken in einer dunk­len Häu­ser­ecke. Durch Tran­sit wird schlag­ar­tig klar, dass das Kino die­se Geschich­te in gewis­ser Wei­se schon immer erzählt hat; in jeder Ver­fol­gungs­jagd seit sei­nen Anfän­gen, die Geschich­te der Verfolgten.

Tran­sit ent­wi­ckelt sei­ne Form direkt aus Insze­nie­rungs­wei­sen der lan­gen Geschich­te des Gen­re­ki­nos, aus denen er Stü­cke her­aus­bricht um sie neu zusam­men­zu­set­zen, zu beschleu­ni­gen oder anzu­hal­ten. Der melo­dra­ma­ti­sche Rei­gen des Ver­pas­sens und zu-spät-Kom­mens zwi­schen Georg, Marie und Richard, win­det sich in einem Loop zum Dau­er­zu­stand, mit jeder Schlei­fe kühlt er wei­ter ab und beginnt sich dem direk­ten emo­tio­na­len Nach­voll­zug zu ver­sper­ren. Der Affekt wird solan­ge stra­pa­ziert, bis er den Blick frei­gibt auf die Maschi­ne, die ihn her­stellt. Die Figu­ren sind Gefan­ge­ne im melo­dra­ma­ti­schen Modus des War­tens und Ver­pas­sens. Was bleibt ist die mons­trö­se Erfah­rung eines ewi­gen Zu-spät-seins, das kei­ne Zukunft mehr kennt. Der Blick über den Hafen endet immer wie­der an der Kai­mau­er. Das offe­ne Meer ist nicht zu sehen. Über den Ort des Tran­sits hin­aus gibt es nichts.

Wirkliche Orte

In Tran­sit wer­den die Pole von Beschrei­bung und Kon­struk­ti­on, zwi­schen wel­chen sich die Topo­gra­phie stets bewegt, ein­ge­schrie­ben in ein umfas­sen­de­res Pro­blem der fil­mi­schen Dar­stel­lung. Wie kann der Film die Schre­cken der Juden­ver­fol­gung und des Holo­caust ange­mes­sen zei­gen? Tran­sit befreit sich aus dem eben­so übli­chen wie nutz­lo­sen Koor­di­na­ten­sys­tem von Rea­lis­mus und Bil­der­ver­bot, Hol­ly­wood-Dra­ma und Kunst­film, indem er sich offen dem bedient, was eigent­lich gar nicht geht: eben dem Genre.

Im Gegen­satz zum klas­si­schen Gen­re­film gebraucht Pet­zold die maxi­mal funk­tio­na­li­sier­ten Orte des Gen­res und des­sen Mecha­nis­men aber nicht um Affek­te aus­zu­lo­ten und in Para­beln vom Zustand einer Gesell­schaft zu erzäh­len. Er sucht den Punkt an dem die Meta­pher ver­schwin­det und der Ort, der voll­kom­men kon­stru­iert scheint, sich als Beschrei­bung einer his­to­ri­schen Wirk­lich­keit zeigt. Dort fal­len Kon­struk­ti­on und Beschrei­bung in eins. Die fil­mi­sche Kon­struk­ti­on des Ortes ist zugleich die Beschrei­bung eines his­to­ri­schen Ortes. Man könn­te sagen, dort imi­tiert das Leben den Film und müss­te von der Ver­ant­wor­tung der Bil­der sprechen.

Natür­lich ster­ben die Bil­der nicht ein­fach auf der Lein­wand. Sie bre­chen aus und bevöl­kern die Stadt. Ich kom­me aus dem Kino, ste­he auf dem Pots­da­mer Platz und befin­de mich in einer offe­nen Topographie.