Jahr für Jahr sollte Kritik an der unüberschaubaren Menge an Filmen geübt werden, die bei der Berlinale gezeigt werden, und vor allem wie mit diesen Filmen umgegangen wird. Die einzelnen Sektionen sind oft lieblos mit Filmen bestückt, anders als etwa in Locarno fühlt man in der Filmauswahl selten so etwas wie eine kuratorische Handschrift (weder innerhalb der einzelnen Sektionen, und schon gar nicht festivalübergreifend). Eine Ausnahme von der Regel ist das Forum Expanded.
Das Forum Expanded ist nicht nur für Berlinale-Verhältnisse eine hervorragend konzipierte und mutig kuratierte Sektion, sondern zählt wohl insgesamt zu den spannendsten Nebenschienen großer Filmfestivals. Zwar werden im Umfeld von Filmfestivals mittlerweile immer häufiger installative Arbeiten oder kleinere Ausstellungen gezeigt, jedoch ist mir kein anderes Festival bekannt, dass diese Ausstellungen in einer Form institutionalisiert hat, wie das Forum Expanded. Seit einigen Jahren wird zusätzlich zum Filmprogramm in den Festivalkinos für die Dauer der Berlinale der Ausstellungsraum im Obergeschoss der Akademie der Künste mit unterschiedlichen Bewegtbildarbeiten bespielt. So finden hier Künstler Raum, deren Werke das Kinodispositiv aufbrechen; in anderen Fällen werden provokativ Brüche herausgearbeitet, indem einzelne Filme, die auch im Kino gezeigt werden könnten, als single-channel-Installationen in den Ausstellungskontext transferiert werden. Obwohl in manchen Fällen Kritik geübt werden kann (und muss), welcher Präsentationsmodus für welchen Film gewählt wurde, führt der Ausstellungsraum als Ergänzung zu den Filmprogrammen im Kinosaal zu einer Erweiterung der filmischen Perspektive. Es sind „Arbeiten, die das Kino von außen betrachten“ (Stefanie Schulte Strathaus) und deshalb wieder zu ihm zurückführen.
So wertvoll die Agenda des Forum Expanded ist, Kino und Ausstellungsraum, die unterschiedlichsten Facetten von Bewegtbildern in Beziehung zu setzen, so notwendig ist es auch Kritik zu üben. Für die Ausstellung hat man dreizehn Arbeiten ausgewählt von denen zwölf im Ausstellungsraum im Obergeschoss untergebracht sind und eine, leicht zu übersehen, hinter/unter dem Treppenaufgang. Die Fülle an Arbeiten auf begrenztem Raum hat Kompromisse in der Präsentation der jeweiligen Arbeiten zur Folge, die mich oft zweifeln lassen, ob einzelne Werke nicht doch besser in einem Kino aufgehoben wären, als unter solchen Bedingungen gezeigt zu werden. Am deutlichsten wird das in Fragen des Sounds. Während einzelne Arbeiten weite Teile des verfügbaren Raums klanglich für sich beanspruchen, bleibt für die dazwischenliegenden Filme nur der Griff zum Kopfhörer – und das obwohl die räumliche Anordnung der Leinwände im Gegensatz zum letzten Jahr diesmal weniger offen gestaltet ist (zumindest läuft man nun keine Gefahr mehr in der Rezeption von grellen Farben oder hellem Licht benachbarter Arbeiten gestört zu werden) – das führt zur paradoxen Situation, in der gerade die Dynamik des Ausstellungsraums, die unter anderem dadurch entsteht, dass man frei über Perspektive und Distanz zum Kunstwerk entscheiden kann, durch die Kopfhörerkabel verloren geht. Oft findet man sich in behelfsmäßigen (und weitaus ungemütlicheren) Kinosituationen wieder: sitzend, vor einer Leinwand, durch die Verkabelung an einen festen Platz und die Dauer der filmischen Arbeit gebunden.
Die Ausstellung beginnt mit Wutharr, Saltwater Dreams des Karrabing Film Collectives, einem Film, der sogleich an der Entscheidung des Kuratorenteams zweifeln lässt, Filme im Museumsraum zu präsentieren: ein Motorschaden hat ein Boot lahmgelegt, nun erzählen drei Personen in Rückblenden ihre Version der Geschichte, wie es dazu gekommen ist. Die Handlung ist freilich nur der Ausgangspunkt für die Filmemacher und Darsteller des Aborigine-Kollektivs, um Fragen staatlicher Autorität, christlichen Glaubens und indigener Traditionen zu thematisieren. Es handelt sich also um einen episodischen Film, der seine Struktur erst durch die chronologische Abfolge der Ereignisse offenlegt und verständlich macht, denn die drei Erzählversionen werden nacheinander in single-channel gezeigt. Wie schon letztes Jahr in James T. Hongs Terra Nullius, der drei verschiedene nationalistische Bewegungen beim Versuch begleitete, ein umstrittenes Eiland per Boot zu erreichen, stellt sich in Wutharr, Saltwater Dreams die Frage, was der Film durch die Übertragung in einen Präsentationskontext gewinnt, bei dem anzunehmen ist, dass die Zuschauer den Film nicht in chronologischer Reihenfolge und in voller Länge sehen werden. Warum einen Film, der Dauer durch Wiederholung zu seinem wichtigsten formalen Prinzip erhebt, in einer Weise zeigen, die diesem Prinzip zuwiderläuft?
Nur wenige Schritte weiter versöhnt man sich mit der Idee einer filmischen Ausstellung. Im Raum hängt eine reflektierende Leinwand, die von zwei Scheinwerfern in purpurnes Licht getaucht wird. Im Spiegelbild der Leinwand sieht das Publikum sich selbst und zweisprachige Untertitel (arabisch und englisch), während durch den Kopfhörer Stimmen über das Verhältnis von Sprache und Schrift, Original und Übersetzung nachdenken. Das ist Joe Namys Purple, Bodies in Translation – Part II of A Yellow Memory from the Yellow Age. Hier hilft der Kopfhörer sich in diesen Sog aus Farben, Schrift, Stimme und Ton hineinziehen zu lassen und in den Reflexionsraum einzutreten, der auf sprachlicher Ebene eröffnet wird: wie kann Bedeutung und Erfahrung übersetzt werden? Wie verhalten sich Sprachen zueinander, wie Medien? Was ist an Übersetzungsarbeit nötig, um eine Leinwand zu einem Film zu machen?
Unmittelbar neben Joe Namys installativer Filmarbeit findet sich ein verspieltes wie komplexes Werk des kanadischen Künstlers Oliver Husain. Isla Santa Maria ist ein 3D Film über eine Insel im Lake Michigan, die der Legende nach an jenem Ort entstanden ist, wo ein Schiffwrack liegt, das 1893 zur World’s Columbian Exposition als Nachbau der Santa Maria angefertigt worden war. Husain verwebt in seinem Film alte stereoskopische Fotografien von dieser Messe mit der Frage nach dem zentralperspektivischen Blick, der allen gängigen fotografischen und kinematografischen Bildern zugrunde liegt, die mittels optischer Linsensysteme entstanden sind. Der Blick der Kamera wird hier als westlicher Blick verstanden, verwandt mit dem Blick Columbus‘ und seiner Nachfolger, die für den Massentod des Großteils der indigenen amerikanischen Bevölkerung verantwortlich sind. Der 3D-Blick als kolonialistischer Blick wird hier auf spielerische Art dekonstruiert, während Geschichte, Gegenwart und Zukunft durch Husains narrative Rahmung zueinander in Beziehung gesetzt werden.
Zwei weitere Arbeiten möchte ich ebenfalls noch hervorheben. Anders als die bisher aufgeführten, sind sie nicht als single-channel-Installationen konzipiert und folglich weniger einfach im Kinoraum vorstellbar. Zum einen ist da Jeamin Chas Twelve, ein filmisches Tryptichon: das Re-Enactment der Mindestlohnverhandlungen in Südkorea auf drei nebeneinanderliegende Leinwände verteilt. In jedem der drei Bilder sind Verhandlungspartner unterschiedlicher Interessensgruppen zu sehen. Sie sprechen frontal zum Publikum und gleichzeitig sprechen sie miteinander. Szenen der Verhandlungen wechseln sich ab mit dreifach identen Aufnahmen einer nicht näher beschriebenen Maschine: Verdreifachung und Interaktion zwischen den Screens wechseln sich also ab, während der Film in seinem Gesamtbild immer auch einem Ultra-Ultra-Widescreen gleicht. Die drei Kanäle von James Bennings Untitled Fragments verteilen sich wiederum auf die drei Wände einer Blackbox. Die zwei gegenüberliegenden Wände zeigen statische Aufnahmen eines verkohlten Waldbodens nach einem Brand beziehungsweise einer Zeichnung einer Indianerin an der Wand von Bennings Waldhütte in Kalifornien. Diese zwei Filme ähneln den radikal entleerten Filmen, die das rezente Werkschaffen Bennings dominieren, beide dokumentieren einzig das Spiel der Sonnenstrahlen im Bildausschnitt über sechzig Minuten. Die dritte Wand jedoch bietet eine Art Brücke zwischen diesen beiden filmischen Standbildern an. Zu sehen ist auf dieser Wand nur Schwarzbild und weiße Untertitel, zu hören sind die Funksprüche einer B‑52 über Hanoi. Das Tondokument öffnet einen Diskursraum, der offenbar weit über die einzelnen Teilstücke der Arbeit hinausgeht. Die militärische Aggression in Vietnam wird zum Völkermord an den amerikanischen Ureinwohner in Beziehung gesetzt; und zum Feuer (dem Napalm im Vietnamkrieg, der „scorched earth“ amerikanischer Generäle während der Indianerkriege). Es scheint, dass Bennings filmische Studien in Statik und Dauer zueinander in Beziehung gesetzt, ganz neue Kräfte entwickeln können.
Aus dem Ausstellungsraum ins Kino. Neben den Filmen der Ausstellung besteht das Programm des Forum Expanded auch aus Filmen, die im Kino gezeigt werden. Auch hier kann man zum Teil die Frage stellen, ob es nicht sinnvoller gewesen wäre einzelne Filme aus dem Kino zu entführen, wenn die Gelegenheit dafür ohnehin gegeben ist, an anderer Stelle hat man es ganz einfach mit ein paar der wahrscheinlich interessantesten Filme des Festivals zu tun. Anhand drei dieser Filme lassen sich drei Fluchtlinien aufdecken, die sich durch die gesamte Sektion ziehen.
Der Einstünder Hashti Tehran von Daniel Kötter untersucht das Umland der iranischen Hauptstadt und zeigt dabei Seiten des Irans, die man ansonsten kaum zu Gesicht bekommt. In vier Episoden hält Kötter mit seiner Kamera fest, wie sich die Stadt und mit ihr das Land, die Gesellschaft, die Welt verändern. Inmitten eines Schneesturms filmt er die Bergstation eines Liftbetriebs in den Bergen von Tochal; er begleitet ein wohlhabendes Pärchen auf Wohnungssuche in einer modernen Trabantenstadt, bei der alle Anzeichen darauf hindeuten, dass sie als durch Petrodollar finanzierte Immobilienleiche enden wird; auf der anderen Seite der Stadt weist eine Sozialbausiedlung ähnliche Charakteristika auf; Nafar Abad im Süden der Stadt, eine der Keimzellen Teherans und der persischen Kultur, soll ebenfalls Neubauten weichen, weshalb Kötter die gewachsenen Strukturen der ansässigen Bevölkerung untersucht. Die dominante filmische Bewegung von Hashti Tehran ist der Schwenk, mit der diese Orte vermessen werden, auf der Tonspur finden sich Interviews und Gesprächsschnipsel, die nicht eindeutig zugeordnet werden können. Gespräche des Pärchens mit dem Immobilienmakler oder unter den Bewohnern von Nafar Abad dienen als Kommentar und Erklärung zu den Beobachtungen der Kamera. Hashti Tehran ist damit in zweierlei Hinsicht paradigmatisch für die Filme des Forum Expanded. Zum einen durch sein Interesse an Stadtplanung und Stadtentwicklung sowie dem Verhältnis von Wohnort und Bevölkerung (ähnliche Interessen befeuern Turtles Are Always home von Rawane Nassif, Jaffa Gate von Khadldun Bshara und Mohamad Yaqubi und Constructed Futures: Haret Hreik von Sandra Schäfer), zum anderen durch das spezielle Verhältnis von Bild und Ton im Film, das weit darüber hinaus geht sich bloß gegenseitig zu signifizieren.
Eija-Liisa Ahtila geht in Studies on the Ecology of Drama noch darüber hinaus und widmet sich sogleich der Frage, was filmische Wahrnehmung denn überhaupt bedeutet und wie sie mit bestimmten Bedingungen menschlicher Wahrnehmung zusammenhängt. In kleinen Sketches führt sie mit Experimenten vor, wie das Filmbild – photochemisch wie digital – letztlich ein Produkt eines anthropozentrischen Weltbilds ist, dessen Wirkung sich nur für das menschliche Auge entfaltet. Wie aber werden Tiere und Pflanzen in diesen Bildern repräsentiert, die nicht die ihren sind? Was zunächst nach einer Frage für New Age Hippies klingt, entpuppt sich als Reflexion über vermeintliche epistemologische Fixpunkte und verkompliziert das Verhältnis medial vermittelter Bilder zur Welt. Es geht Ahtila dabei weniger darum ikonoklastisch dem photoindexikalischen Bild eine Abfuhr zu erteilen, sondern Bewusstsein für bestimmte Konstanten zu schaffen, die man gemeinhin als gegeben annimmt.
Zehn Brücken über den Fluss Yahagi; pro Brücke zwei halbminütige statische Einstellungen; jede Einstellung wurde sechsmal belichtet, wobei jedes Mal fünf Sechstel des Bildkaders abgedeckt waren. Wie so oft im experimentellen Film stößt die Sprache bei der Beschreibung von Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon von Tomonari Nishikawa an ihre Grenzen. Letztlich ist es wohl gar nicht möglich auf sprachlicher Ebene zu rekonstruieren was Nishikawa mit seinem 16mm Filmmaterial, seiner Kamera und einigen simplen Masken geleistet hat und zwar eine tiefgehende Auseinandersetzung mit Zeit und Raum, mit filmischer Dauer und der Gegenwart von Aufnahme und Projektion. In zehn Minuten kondensiert Nishikawa diese großen Themen, die die Theorie seit Jahrzehnten beschäftigt durch eine Form von Verdichtung, wie man sie in ihrer größtmöglichen Form in Asyl von Kurt Kren finden kann. Der Versuch einer Zerstückelung der filmischen Einstellung, die trotz unterschiedlicher Zeitebenen immer ein ästhetisches Ganzes bleibt. Filme wie Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon stellen sich mutig der großen Frage der Beziehung von Zeit und Raum im Film und versuchen sie in der Tradition der filmischen Avantgarde durch formale Experimente zu beantworten (ohne Hoffnung auf eine endgültige Lösung) – eine Form des experimentellen Filmschaffens, wie man sie auf der Berlinale außerhalb des Forum Expanded kaum zu Gesicht bekommt.
