Cannes-Notiz: Ayka von Sergey Dvortsevoy

Ayka von Ser­gei Dvorts­evoy ist ein Film über eine Frau, die ver­sucht, ihrer Welt davon­zu­lau­fen, aber nicht begreift, dass die­se Welt eine ist, die man zu Fuß oder mit dem Bus nicht ver­las­sen kann, son­dern nur mit Geld. Ein Film, der in Can­nes erst sehr spät gezeigt wur­de, zu einem Zeit­punkt, an dem man meist selbst erschöpft ist vom stän­di­gen Schau­en und durch die Gegend lau­fen und eigent­lich nicht mehr auf gro­ße Ent­de­ckun­gen ein­ge­stellt ist. Ein Film über Dring­lich­keit, der selbst enorm dring­lich ist. Ein Ver­such, den Über­le­bens­wil­len mar­gi­na­li­sier­ter Men­schen in den toten Win­keln einer Groß­stadt im Ver­bund mit sei­nen man­nig­fal­ti­gen Gegen­kräf­ten fil­misch zu vermitteln.

Ayka gestal­tet sich als unab­läs­si­ge Vor­wärts­be­we­gung mit nur weni­gen Ver­schnauf­pau­sen. Es beginnt mit der Flucht vor einer mora­li­schen Ver­ant­wor­tung. Die Titel­hel­din hat soeben ein Kind in die Welt gebracht. Jetzt muss sie stil­len, sagt die Schwes­ter. Ayka will nicht. Sie stiehlt sich aufs WC, ver­rie­gelt die Tür, reißt, tritt, schlägt, bricht das Fens­ter auf (mit der Gewalt einer Ver­zwei­fel­ten oder boden­los Ehr­gei­zi­gen), stürzt ins Freie, wo der Schnee alles umklam­mert hält, und beginnt zu ren­nen. Irgend­wann klin­gelt ihr Tele­fon, wie­der und wie­der, sie hebt zunächst nicht ab, es ist Zeit, aber sie hat kei­ne, muss sich erst wel­che besor­gen, bloß wo?

Aykas atem­lo­ses Vor­an­pre­schen durch ein win­ter­li­ches Mos­kau, wie ich es im Kino so noch nicht gese­hen habe, hält den Kame­ra­blick gebannt. Gedreht wur­de auf 16mm und zum Teil mit einer klei­nen Digi­tal­ka­me­ra, das Bild­for­mat ist 16:9, fühlt sich aber an wie 4:3. Manch­mal wackeln die Bil­der unschön, man spürt jeden Schritt. Die Tex­tur ist rau, „doku­men­ta­risch“, aber nicht ohne ästhe­ti­schen Anspruch, das städ­ti­sche Umfeld unwirt­lich und wüst. Wie ein unfrei­es Radi­kal stromert Ayka in ihrem dun­kel­blau­en Ano­rak durch die­se schwarz­grau stöh­nen­de Cha­os­di­men­si­on. Sie hat einen Tun­nel­blick, weil ihr das, was sie sieht, sonst den (Aus-)Weg ver­sper­ren könn­te. Und weil es ihrer Welt an Raum man­gelt. Wenn Mos­kau ein Haus ist, kriecht Ayka durch die Lüftungsschächte.

Die Prot­ago­nis­tin ist jung, kommt aus Kir­gi­si­stan und lebt ille­gal in der rus­si­schen Haupt­stadt, eben­so wie tau­send ande­re Aykas. Mit man­chen von ihnen teilt sie sich eine not­dürf­tig par­zel­lier­te Mini-Woh­nung. Soli­da­ri­tät gibt es hier nicht, im Gegen­teil. Kin­der­fo­tos ste­hen auf einem Sims. Ayka fegt sie weg: „Das ist mein Platz!“. Immer wenn man glaubt, der Film könn­te nicht mehr been­gen­der wer­den, wird er es doch. Aykas „Zim­mer“ ist ein Abteil aus Vor­hän­gen. Weil die Kame­ra immer auf ihr pickt, auf ihrem Hin­ter­kopf oder ihrem Gesicht, über­trägt sich die klaus­tro­pho­bi­sche Grund­stim­mung suk­zes­si­ve auf den Zuschau­er. In ihrem dunk­len Schlaf­nest nimmt Ayka gie­ri­ge Schlu­cke aus einem Milch­ka­nis­ter, tankt sich auf für den nächs­ten Mara­thon. Sie muss, sie muss, sie muss.

Bra­ve Cine­phi­le fra­gen sich wahr­schein­lich schon: Moment mal, das kenn ich doch! Das ist doch wie Roset­ta von den Darden­ne-Brü­dern, sogar der Name klingt ein biss­chen ähn­lich! Sehr gut, set­zen. Und klar, das ist kein Zufall, das ist Absicht. Mir kamen in Can­nes vie­le nega­ti­ve Spon­tan­re­ak­tio­nen auf Ayka unter. Man­che davon monier­ten den über­deut­li­chen Bezug zum Darden­ne-Klas­si­ker, weil sie sich von Dvorts­evoy nach sei­nen kraft­vol­len Doku­men­tar­fil­men, nach sei­nem viel­ver­spre­chen­den Spiel­film­de­büt Tulpan, etwas Eigen­stän­di­ge­res erwar­tet hät­ten. Ande­re taten den Film schlicht als bil­li­ges „Ost“-Imitat Roset­tas ab. Ich kann das nur bedingt nach­voll­zie­hen. Für mich ver­hält sich Ayka zu Roset­ta nicht wie eine Kopie, auch nicht wie ein Remake, son­dern am ehes­ten wie eine Cover-Ver­si­on. Und eben­so wie in der klas­si­schen Musik unter­schied­li­che Inter­pre­ta­tio­nen ein und der­sel­ben Par­ti­tur Unter­schied­li­ches her­vor­brin­gen, kön­nen auch Cover ein und des­sel­ben Songs einen ori­gi­nä­ren, vom Ori­gi­nal weit­ge­hend unab­hän­gi­gen Cha­rak­ter anneh­men. Ein etwas apar­ter Ver­gleich: Wenn Roset­ta „Elec­tri­ci­ty“ von Cap­tain Beef­he­art ist, wäre Ayka des­sen Neu­ver­to­nung durch Race­ban­non.

Alles an Ayka ist extre­mer – allem vor­an die Feind­se­lig­keit und (buch­stäb­li­che) Käl­te der Welt. Ayka hat kei­ne Bezugs­per­so­nen und wird von ihren peri­phe­ren Bekannt­schaf­ten kaum wahr­ge­nom­men. Nicht aus Herz­lo­sig­keit, son­dern weil sie selbst alle­samt Gehetz­te sind, als wür­de ihnen per­ma­nent der Boden unter den Füßen weg­ge­zo­gen: Das Leben als wack­li­ges Lauf­band. Immer, wenn Ayka (die den Vor­teil hat, gut Rus­sisch zu spre­chen) ver­sucht, eine Ver­bin­dung zu jeman­dem her­zu­stel­len, der sozi­al über ihr steht und ihr viel­leicht hel­fen könn­te, sind die­se Men­schen bereits in ande­re Geschäf­te ver­wi­ckelt, müs­sen Auf­trä­ge erfül­len und Kun­den bedie­nen, die ihrer­seits höher gestellt sind in der Klas­sen­hier­ar­chie. Dvorts­evoy schafft die Ahnung einer geschich­te­ten Welt, in der es nur Büh­nen und Hin­ter­zim­mer gibt. Meist befin­den wir uns hin­ter den Kulis­sen, nur sel­ten erhascht man einen Blick auf das schil­lern­de, glücks­ver­hei­ßen­de Gesche­hen auf dem Pro­sze­ni­um. Und durch Zufall kön­nen sich Wurm­lö­cher auf­tun, die wie beim Lei­ter­spiel Abkür­zun­gen nach oben bie­ten, wenn man zur rich­ti­gen Zeit am rich­ti­gen Ort ist. Ein Auto­me­cha­ni­ker kann nichts für die arbeit­su­chen­de Ayka tun, aber eine unzu­frie­de­ne Geld­ad­li­ge, die auf ihren Wagen war­tet, bie­tet ihr spon­tan einen Job an.

Auch Ayka befin­det sich im fort­ge­schrit­te­nen Abge­stumpft­heits-Sta­di­um. Sie kann sich nichts ande­res leis­ten, mit dem Abgrund lässt sich nicht ver­han­deln. Kon­kur­ren­tin­nen wer­den atta­ckiert, Lei­den ande­rer igno­riert. Das Baby, ist es schon ver­ges­sen? Aykas Ver­scha­lung erscheint als Direk­t­re­sul­tat ihrer Umwelt. Wenn der Schnee nicht stürmt, wiegt er schwer auf den Schul­tern der Ver­lo­re­nen. Er ver­wan­delt die Gna­den­lo­sig­keit der Metro­po­le in einen Natur­zu­stand. Ein Wahn­sinns­bild: Oran­ge­far­be­ne Schnee­pflü­ge don­nern mit hals­bre­che­ri­scher Geschwin­dig­keit durch die Stra­ßen, wie eine Pan­zer­ko­lon­ne oder eine Her­de wild­ge­wor­de­ner Bisons, das mat­schi­ge Weiß macht­voll spal­tend, nie­der­wal­zend und zur Sei­te schleu­dernd, apo­ka­lyp­ti­sche Eis­bre­cher auf Auto­pi­lot. Wie fast alle guten Kino­bil­der ist es Sym­bol und Wirk­lich­keit in einem. Ayka, die auch Schnee schau­feln muss, aber lei­der nur ein Mensch ist, stützt sich ab, ver­sucht, etwas Luft zu holen – Luft, die ihr aus­zu­ge­hen droht. Eine Vor­ar­bei­te­rin ruft ihr zu, sie sei hier nicht zum Däumchendrehen.

Ein wei­te­rer Vor­wurf gegen Ayka, der mir in Can­nes begeg­ne­te, war jener, es hand­le sich bei Dvorts­evoys Film um „mise­ry porn“. Ein Label, das ich selbst schon Fil­men auf­ge­stem­pelt habe, womög­lich zu Unrecht. Hier scheint es mir jeden­falls voll­kom­men unan­ge­bracht. Es greift nur, wenn man an der Ober­flä­che bleibt. Ja, Ayka han­delt von Armut, von Men­schen, denen über­wie­gend Schlech­tes wider­fährt und die von ande­ren schlecht behan­delt wer­den. Aber kei­ne Sekun­de lang ist der Film explo­ita­tiv oder melo­dra­ma­tisch. Für Melo­dra­ma­tik hat er schlicht kei­ne Zeit. Schick­sals­schlä­ge wer­den hin­ge­nom­men und abge­schüt­telt, dann geht es wei­ter im Takt. Nie hat man das Gefühl (bedingt durch sorg­fäl­ti­ges Cas­ting und den gene­rel­len Vor­wärtsd­rall des Films, der einem kaum die Gele­gen­heit gibt, emo­tio­nal in Ein­zel­sze­nen rein­zu­kip­pen), die bösen Taten und Wor­te ein­zel­ner Per­so­nen wür­den von einer inhä­ren­ten Bös­ar­tig­keit aus­ge­hen, son­dern stets von einem grö­ße­ren, sys­te­mi­schen Zusam­men­hang – den sprich­wört­li­chen Gege­ben­hei­ten, deren Ahnung jede Pore der Die­ge­se durchdringt.

Zudem ist kein Detail (und Ayka steckt vol­ler Details) rei­ner Selbst­zweck. Jedes Ele­ment dient der Gesamt­kon­struk­ti­on und zeugt von einer inten­si­ven Aus­ein­an­der­set­zung mit den Rea­li­tä­ten, die dem Film zugrun­de lie­gen. Dvorts­evoys Doku­men­tar­fil­mer-Back­ground ist deut­lich spür­bar – in der Genau­ig­keit der Aus­stat­tung, in den Fein­hei­ten des sprach­li­chen Aus­drucks unter­schied­li­cher Figu­ren, im Ver­lauf bestimm­ter Sze­nen und nicht zuletzt im Gespür für pro­fil­mi­sche Ein­drü­cke mit star­ker Prä­senz. Beson­ders Tie­re haben es Dvorts­evoy ange­tan. Eine ganz und gar nicht süße Ein­stel­lung drei­er an den Zit­zen ihrer Mut­ter hän­gen­der Hun­de­ba­bys, die mit dem Anblick wei­nen­der Säug­lin­ge aus dem Eröff­nungs­bild des Films kor­re­liert, schreit beson­ders laut von der Lein­wand her­un­ter. Aykas Meta­pho­rik mag oft plump sein, aber an Kraft büßt sie dar­ob nicht ein. Viel­leicht braucht sie sogar eine gewis­se Derb­heit und Urge­walt, um dem rei­ßen­den Fluss der Erzäh­lung zu entkommen.

Ayka hat mir auch gehol­fen, bes­ser zu ver­ste­hen, war­um ich mit Saul fia von László Nemes Pro­ble­me hat­te. Unab­hän­gig davon, ob Dvorts­evoy von Nemes inspi­riert wur­de oder nicht: Zwi­schen des­sen Holo­caust-Höl­len­ritt und Ayka gibt es Par­al­le­len. Die hyper­sub­jek­ti­ve Per­spek­ti­ve, der been­gen­de Klam­mer­griff der Kame­ra, die dump­fe Ziel­stre­big­keit der Haupt­fi­gur, ihr rast­lo­ser Par­cours durch eine Umwelt, die frei­lich nicht mit Aus­schwitz ver­gli­chen wer­den kann, aber doch infer­na­li­sche, alp­traum­haf­te Züge trägt. Nemes ver­sucht sich in Saul fia an der Vor­stel­lung eines Orts, den sich das Kino in die­ser Form viel­leicht gar nicht vor­stel­len soll­te, nähert sich sei­ner Annä­he­rung über ande­re Annä­he­run­gen, und sichert sich per­ma­nent ab, indem er den Meta-Dis­kurs über fil­mi­sche Holo­caust-Figu­ra­tio­nen in sein Nar­ra­tiv ein­webt. Sein Film, der vis­ze­ral und immersiv sein will (ohne­hin schon streit­bar in die­sem Kon­text), bekommt dadurch iro­ni­scher­wei­se etwas Aka­de­mi­sches, Künst­li­ches, auch selt­sam Ange­be­ri­sches. Vie­les wirkt gesetzt, alle Ges­ten, die etwas bedeu­ten wol­len, sind als sol­che erkenn­bar, beson­ders das Schluss­bild. Ob Nemes mit den Zie­len, die er sich gesteckt hat, einen bes­se­ren Film hät­te machen kön­nen, sei dahingestellt.

Ayka hin­ge­gen erzählt von einer Welt, die Dvorts­evoy zwar nicht selbst erfah­ren, aber frag­los selbst gese­hen hat. Er bedient sich ähn­li­cher Mit­tel wie Nemes, doch es gibt kei­nen dop­pel­ten Boden: Der Film zeigt uns das, was er uns zei­gen will, über wei­te Stre­cken mit unver­blüm­ter Direkt­heit – selbst das, was im Off bleibt. Trotz­dem ver­weist er über die Spe­zi­fi­zi­tät sei­ner Geschich­te und sei­ner Bil­der hin­aus, ohne sich damit auf­zu­drän­gen. Ayka, ein­dring­lich ver­kör­pert von Samal Eslja­mo­va, ist sin­gu­lär, kon­kret, nur sie und nie­mand sonst – aber auch ein pars pro toto. Und ihr Spieß­ru­ten­lauf ist zwei­fels­oh­ne der einer in Mos­kau ums Über­le­ben kämp­fen­den Kir­gi­sin – aber er han­delt auch von all­ge­mei­nen Zuspit­zungs­ten­den­zen der Gegen­wart. Wenn man will (man muss natür­lich nicht wol­len), dann ist Ayka auch ein Film über Can­nes. So oder so: Wenn die Titel­hel­din am Ende zusam­men­bricht, tut sie das nicht, weil der Fil­me­ma­cher es so haben will, son­dern weil es ganz ein­fach nicht anders geht.