Casa de Lava-Caderno: Warum Drehbücher?

Jemand hat mir Bil­der des Ster­bens in die Hän­de gedrückt. Ich traue mich kaum das Buch zu öff­nen. Es sieht aus wie eine zer­fal­le­ne Schön­heit. Es sieht aus wie ein Film.

Es ist das seit einem Jahr ver­öf­fent­lich­te Notiz­buch von Pedro Cos­ta zu, nach, für, bei sei­nem Film Casa de Lava. Pedro Cos­ta hat Angst vor dem drit­ten Bild. Sein Buch folgt die­ser Logik. Wenn zwei Bil­der auf­ein­an­der­pral­len, wie das im Kino stän­dig und fort­lau­fend geschieht, dann ent­steht ein drit­tes Bild, jenes das viel­leicht nur die Poe­ten akzep­tie­ren, das aber von kei­nem Zuse­her igno­riert wer­den kann. In die­sem drit­ten Bild liegt die Tie­fe eines Films. In die­sem drit­ten Bild kann alles lau­ern, man kann es nicht unbe­dingt kon­trol­lie­ren. Die­ses drit­te Bild ist das, was Fil­me bewegt. Es fin­det sich aber nie­mals in Drehbüchern.

Die­ses Notiz­buch ist für Cos­ta ein bes­se­res Drehbuch.

“It was more or less from that point that I realized that the rhetoric of cinema wasn’t for me. Neither were the social obligations, the technical and artistic diplomacy, the mythology, the fascination, the haste, the money.”

Das Dreh­buch als Rhe­to­rik des Kinos, als sei­ne indus­tri­ell auf­ge­zwäng­te Vor­form. Dreh­bü­cher ent­ste­hen aus einem Ord­nungs­drang, das ist klar. In den bes­ten Fäl­len ist dies eine Form künst­le­ri­scher Struk­tur, in den schlech­tes­ten kann man an einem Dreh­buch able­sen wie viel Gage ein Schau­spie­ler bekommt. Sie schei­nen unab­ding­bar für das Kino, des­sen För­de­rung und des­sen finan­zi­el­le Ent­ste­hung. Man sagt, dass es hilft, um auf ein gemein­sa­mes Ver­ständ­nis des Films zwi­schen allen Mit­glie­dern eines Film­teams zu kom­men. Dabei gibt es selbst­ver­ständ­lich unter­schied­li­che For­men, wobei die klas­si­sche, von Hol­ly­wood erfun­de­ne Form, jene Pseu­do-Lehr­form domi­niert. So, so sagt man, müs­se ein Dreh­buch aus­se­hen. Man dür­fe die­ses oder jenes in einem Dreh­buch machen, man müs­se sich an die­se oder jene Regel hal­ten, um ein kla­res Ver­ständ­nis, eine ein­fa­che Kal­ku­la­ti­on und eine Sicher­heit zu gewin­nen. So funk­tio­nie­ren Dreh­bü­cher mit ziem­lich gro­ßer Sicher­heit effek­tiv für Pro­du­zen­ten und Geld­ge­ber, natür­lich auch für man­che Schau­spie­ler (sie glau­ben es zumin­dest), Kame­ra und alle Depart­ments, die schön unter­strei­chen kön­nen, was sie betrifft: Ah, hier steht rote Schu­he, wir brau­chen rote Schu­he! Wenn man sich nicht dar­an hält, dann wird man weder ernst genom­men noch kann man auf För­de­rung hof­fen. Aber kann man einem Fil­me­ma­cher dik­tie­ren in wel­cher Form er sich Gedan­ken machen muss, wenn sei­ne Gedan­ken und Gefüh­le in einer ande­ren Form viel­leicht viel stär­ker, viel tie­fer und selbst viel ver­ständ­li­cher zum Aus­druck kom­men? Nun könn­te man sagen, dass dann eben Film nicht die Aus­drucks­form jenes Künst­lers ist, aber Film ist nun mal mehr als ein Dreh­buch. Ich glau­be nicht, dass das was als klas­si­sches Dreh­buch bezeich­net wird kei­ne Berech­ti­gung hat, aber ich glau­be, dass fast alle Fil­me, die man aus die­ser Form machen kann, gemacht wur­den. Nicht umsonst weiß jeder halb­wegs ernst­haf­te Fil­me­ma­cher, dass er sich von sei­nem Dreh­buch ent­fer­nen muss, um einen Film zu machen.

Aber wann kann man sich trau­en, so zu arbei­ten wie Pedro Cos­ta? Ich füh­le mich selbst zu ängst­lich. Der­zeit schrei­be ich an einem Dreh­buch, ich arbei­te sehr inten­siv dar­an, aber ich mer­ke immer wie­der, dass mir die Form fehlt, dass Wor­te nicht das aus­drü­cken kön­nen, was ich mir mit dem Film vor­stel­le. Ich will stän­dig die kom­plet­te Form des Buchs über­ar­bei­ten, dann den­ke ich mir wie­der, dass es eigent­lich in Ord­nung ist, so zu schrei­ben, schließ­lich müs­se man es tun, um an Geld zu kom­men, um sich ver­ständ­lich zu machen. Ich habe aber das Gefühl, dass ich mich miss­ver­ständ­lich mache. Es ist ein trau­ri­ger Pro­zess und ich kämp­fe um den Mut es anders zu machen. Ich sehe wie mei­ne Kol­le­gen und Freun­de an ihren Dreh­bü­chern schrei­ben, wie sie die­se Dreh­bü­cher als ihre Arbeit am Film betrach­ten, wie sie sich damit beschäf­ti­gen und beschäf­ti­gen und ich sehe auch, dass sie das nicht aus einem indus­tri­el­len oder zwang­haf­ten Impe­tus her­aus machen son­dern aus einer künst­le­ri­schen Inten­ti­on, einem Drang die rich­ti­ge Erzähl­form für ihre Geschich­ten zu fin­den. Sie schrei­ben span­nen­de Dia­lo­ge, fin­den im Schreib­pro­zess tol­le Situa­tio­nen und Sze­nen und schaf­fen es ihre Ideen in die­se Form zu bringen.

Bei mir bezwei­felt aber nur jeder Satz die Bil­der in mei­nem Kopf, jedes Wort das Gefühl aus mei­nem Bauch, jede Struk­tur mei­ne Idee für einen Film. Ich habe Film gefun­den als ich nach etwas gesucht habe, dass mir erlaubt frei zu bli­cken, zu atmen und zu leben und was ich mehr und mehr fin­de ist ein Gefäng­nis aus fest­ge­fah­re­nen Mei­nun­gen, die mit objek­ti­ven Wahr­hei­ten ver­wech­selt wer­den, Pro­fi­lie­rungs­neu­ro­ti­kern und des­in­ter­es­sier­ten, des­il­lu­sio­nier­ten Zynikern.

Kann mir die­ses Notiz­buch von Cos­ta viel­leicht Mut geben? Ich schla­ge es auf. Da ich den Film gese­hen habe, über­wäl­tigt mich sofort eine Erin­ne­rung und eine Neu­gier. Ich sehe Bil­der, die mir etwas sagen und Bil­der, die ich nicht ken­ne. Das Buch besteht aus Foto­gra­fien aus Pres­se und von Künst­lern, Zei­tungs­schnip­seln, Abbil­dun­gen von Gemäl­den und Fuß­ball­tri­kots, klei­nen poe­ti­schen Pas­sa­gen, Noti­zen, Zeich­nun­gen, Screen­shots aus Fil­men, es ist in gewis­ser Wei­ße ein Mood­board. Cos­ta erzählt in einem bei­lie­gen­den Inter­view, dass sein Ton­mann den Film habe hören kön­nen durch das Buch. Nach dem Dreh habe die­ser zu ihm gesagt: Well, it was all in the book.

Manch­mal bin ich mir nicht sicher, ob Cos­ta nur einen Nebel­schlei­er um sei­ne Arbeit hüllt und nicht eigent­lich im glei­chen Gefäng­nis haust. Denn mir ist klar, dass die­ses Gefäng­nis über­all ist. Cos­ta liebt das Mys­te­riö­se im drit­ten Bild, er liebt das drit­te Bild als sei­ne Arbeit dar­an. Manch­mal habe ich Angst, dass mich das alles über­fährt. Ja, ich mag sei­ne Fil­me und ich mag die Fil­me vie­ler Fil­me­ma­cher und man muss auf­pas­sen, dass man sei­ne eige­ne Spra­che sucht und nicht jene von ande­ren inmit­ten sei­ner Cine­phi­lie. Man lernt das Sehen durch Fil­me, aber man muss es auch außer­halb von Fil­men anwen­den. Das ist ein har­ter Pro­zess, weil ich von der fal­schen Sei­te kom­me. Ich muss ler­nen mich zuerst für die Welt zu inter­es­sie­ren, dann für den Film. Aber ich kann die Welt auch mit Film sehen. Nun mache ich mir nicht nur Gedan­ken über die Sinn­haf­tig­keit von Dreh­bü­chern, weil Cos­ta es tut. Zum einen ist er nicht der ein­zi­ge und zum ande­ren schrei­be ich aus eige­ner Erfahrung.

Man schmeckt den Film, wenn man sein Buch in der Hand hält. Man muss dazu sagen, dass die­ses Buch-wie alles von Cos­ta-eine Fik­ti­on ist. Es wur­de nach­träg­lich ver­än­dert und kon­stru­iert. Den­noch besteht es aus Ele­men­ten, die der Fil­me­ma­cher im Pro­zess der Dreh­vor­be­rei­tung gesam­melt hat. Im End­ef­fekt hat er die Rei­hen­fol­ge ver­än­dert. Aber die ver­än­dert das drit­te Bild, also alles. Ich glau­be, dass man eine Ver­su­chung braucht, um einen Film zu machen. Damit mei­ne ich eine Lie­be, eine Wut, eine Angst. Ich sehe das alles auf der ers­ten Sei­te des Buches. Die Pas­sa­ge eines Todes über Was­ser, die Ein­sam­keit eines Gefühls, Frau­en und ihr Ster­ben in unse­rem Leben. Wie ver­än­dert der Tod unser Gesicht? Ing­mar Berg­man hat mal gesagt, dass das abso­lut Bes­te in der Kunst das mensch­li­che Gesicht in Bewe­gung sei. Wir wer­den von trau­ri­gen Augen ange­se­hen im Buch, Les Yeux Sans Visa­ge…Cos­ta cas­te­te Edith Scob, deren Gesicht für immer ver­schwand bei Geor­ges Fran­ju und im Kino. Man fühlt sofort wel­chen Film Cos­ta machen wollte.

Die Augen ster­ben, es geht um Krank­heit und Zer­fall. Auf einer Sei­te ruht ein Vul­kan unter einem von Krank­heit zer­fres­se­nen Gesicht. Dane­ben der Lie­bes­brief „Nha Cret­cheu“, den Cos­ta in sei­nem Juventu­de Em Mar­cha immer wie­der sagen lässt. Eu gost­ava de te ofe­recer 100,000 cigarros…eine Sehn­sucht für den Film ent­wi­ckelt sich, es ist eine Lie­bes­ge­schich­te. Gesich­ter von Frau­en, dabei immer wie­der die Mas­ke von Edith Scob, die Augen ohne Gesicht. „Les Egyp­ti­ens n’aimaient pas mor­ur­ir“, ein Zei­tungs­ar­ti­kel, der sich mit dem Öff­nen von Mün­dern der Toten und der Wahr­neh­mung des Todes im alten Ägyp­ten beschäftigt.

Bis­lang waren alle Mün­der geschlos­sen im Buch.

Ganz unten ein wei­te­res Stück Zei­tung: Ou com­ment évi­ter la secon­de mort. (Oder wie man einen zwei­ten Tod vermeidet)

Es trifft mich wie einen Schlag, wie ein Schnitt. Das ist ein Schnitt, ein Plot-Point, eine Erkennt­nis. Wenn die Kame­ra, wie André Bazin sag­te, wie kein ande­res Instru­ment der Reprä­sen­ta­ti­on Zunei­gung aus­drü­cken kann, wie­so soll­te man die­se fil­mi­sche Macht dann nicht auch in einem Dreh­buch ver­fol­gen? Man mag argu­men­tie­ren, dass bei dem Vor­ge­hen, das Cos­ta nach Casa de Lava tat­säch­lich mehr und mehr für sei­ne Drehs und Dreh­vor­be­rei­tun­gen (das fließt inein­an­der) anwen­de­te eigent­lich nie­mand weiß, was pas­sie­ren wird. Aber weiß man das bei einem Dreh­buch oder sperrt man sich eigent­lich nur ein? Und vor allem: War­um soll­te man es wissen?

Wie muss man ster­ben, damit man erlöst wird? Die­se Fra­ge stel­len die Col­la­gen. Tote Augen, sie bewe­gen sich nicht mehr. Aus der Dun­kel­heit sehen wir die Pupil­len. Immer wie­der Krank­hei­ten. I wal­ked with a Zom­bie von Jac­ques Tour­neur. Die­se Augen. Auch die Col­la­gen erzeu­gen ein drit­tes Bild. Cos­tas Scrap­book sucht nach dem drit­ten Bild in sei­nem Film. Es ver­mag dem Betrach­ter klar­zu­ma­chen, was er an Essenz im Film sehen wird. Dann abs­trak­te Male­rei. Far­ben, Stim­mun­gen, alles ist da. Man muss die Bil­der nicht ver­ste­hen, man muss sich nicht ken­nen, sie müs­sen nicht funk­tio­nie­ren oder irgend­wel­chen ratio­na­len Gedan­ken fol­gen. Die Ratio­na­li­tät eines Films ist eine ande­re als jene eines klas­si­schen Dreh­buchs. Das ist ein Wider­spruch, den eigent­lich jeder Fil­me­ma­cher auf­he­ben muss. Es gibt ver­schie­de­ne Metho­den. Man kann natür­lich eher Stim­mun­gen beschrei­ben, viel­leicht in lyri­scher oder in Pro­sa­form. Auch kann man die visu­el­len Infor­ma­tio­nen und/​oder Meta­ebe­nen in sei­nen Dreh­bü­chern mit­neh­men, sie ein­glie­dern. Man kann stich­punkt­ar­tig Bil­der beschrei­ben. Man kann nur Dia­lo­ge schrei­ben. Aber man muss einer ande­ren Logik fol­gen als jener der Rea­li­tät, als jener des Thea­ters und als jener des Kopfes.

Vor kur­zem habe ich mich mit einem Dreh­buch­au­to­ren dar­über unter­hal­ten, dass sich Film­ver­mitt­ler wie Hen­ri Lang­lois und Peter Kubel­ka bekann­ter­ma­ßen dafür einsetzen/​eingesetzt haben, dass auch fremd­spra­chi­ge Fil­me ohne Unter­ti­tel gezeigt wer­den. Der Autor reg­te sich sehr dar­über auf. Er sag­te, dass man die Wor­te nicht ein­fach aus einem Film eli­mi­nie­ren könn­te. Das wür­de sei­ne gan­ze Arbeit zer­stö­ren. Hier liegt ein Sprung, denn auf der einen Sei­te ver­ste­he ich ihn voll­kom­men, weil die Bedeu­tung man­cher Wor­te tat­säch­lich essen­ti­ell für die Wir­kung eines Films sein kann, aber dann weiß ich auch, dass das drit­te Bild eines Films immer ohne die­se Wor­te funk­tio­niert, ohne ein sprach­li­ches Ver­ständ­nis. Es gibt ein fil­mi­sches Ver­ständ­nis. Wir hat­ten die­se Dis­kus­si­on auch im Rah­men von Jugend ohne Film vor eini­gen Wochen nach dem Scree­ning von Flowers of Shang­hai von Hou Hsaio-Hsi­en. Rai­ner mein­te nach dem Film, dass er irgend­wann auf­ge­hört habe, den Unter­ti­teln zu fol­gen, weil die Wahr­heit des Films (so wür­de er es nicht for­mu­lie­ren) im Rhyth­mus, den Bil­dern, den Figu­ren, dem Licht gele­gen habe. Andrey dage­gen mein­te, dass man nicht ein­fach igno­rie­ren darf, dass da was gesagt wird und dass sich in jedem Fall die Fra­ge nach dem: Was reden die da?, stel­len wür­de. Sei­ner Zeit habe ich zunächst Andrey bei­gepflich­tet, obwohl mir Rai­ners Aus­sa­ge in ihrer Roman­tik sym­pa­thi­scher schien. Heu­te wür­de ich sagen, dass es zwei Wahr­hei­ten gibt im Film. Zwei Her­zen, ein zwei­ter Tod. Rai­ners Aus­sa­ge folgt dem Film selbst und des­sen Fähig­keit das drit­te Bild zu bewe­gen, Andreys Aus­sa­ge folgt dem Betrach­tungs­mo­dus und sagt, dass es da ein ers­tes und ein zwei­tes Bild gibt und man nicht ein­fach igno­rie­ren kann wie die­se funk­tio­nie­ren. Die Fra­ge ist also weni­ger eine nach wahr oder falsch son­dern viel­mehr nach der eige­nen Wahr­neh­mung. Film ist sowie­so grö­ßer als man selbst.

Wenn ich also mit mir kämp­fe, dann ist das kein theo­re­ti­scher Kampf auf der Suche nach einer über­le­ge­nen Form son­dern ein­fach die Suche nach einer Form, die mei­ner Wahr­heit ent­spricht. Es ist weit­aus ein­fa­cher, dar­über zu reflek­tie­ren als es letzt­lich umzu­set­zen. Denn, wenn die Wahr­heit nicht in den vor­ge­fer­tig­ten Mus­tern funk­tio­niert, dann wird man damit leben müs­sen, dass man nicht ver­stan­den wird, dass man nicht geför­dert wird, dass man nicht gese­hen wird.

Und wenn Film in der Lage ist ganz bei sich zu sein (es gibt auch tol­le nicht-fil­mi­sche Fil­me), dann brau­chen sie sicher kei­ne Unter­ti­tel. Man wird die Wor­te trotz­dem hören.

A Mid­sum­mer Night’s Dream: Cos­ta mar­kiert Din­ge, ande­re streicht er durch. Da ist wie­der sei­ne Ver­wei­ge­rung, die uns fas­zi­niert. Weil es eben nicht dar­um geht, alles zu ver­ste­hen, son­dern gera­de dar­um, Din­ge aus­zu­las­sen, Din­ge zu ver­wei­gern. I scent human blood, and smi­le, ein rotes Kunst­werk, schwarz-wei­ße Sze­nen­bil­der und ein Hund mit abge­schnit­te­nem Schwanz auf etwas, das aus­sieht wie ein jüdi­sches Denk­mal. Wir sehen Tania, ein 14jähriges Mäd­chen mit kur­zen Haa­ren. Sie wur­de von einem Mann atta­ckiert, der ihre neu­en Schu­he gestoh­len hat. Nach­denk­li­che Gesich­ter. Cos­ta inter­es­siert sich für die Haut, die Regun­gen, den Tod, der durch alles sieht.

Plötz­lich Bil­der vom Krieg. Ein lan­den­des Flug­zeug, ein far­bi­ges Bild von einem Hilfs­kon­voi. Dazu Dreh­buch­schnip­sel, klei­ne Dia­log­fet­zen. Natür­lich ent­steht eine Fas­zi­na­ti­on auch dar­aus, dass ich oft nicht weiß, was die­ses oder jenes Bild dar­stellt, wor­aus die­ser oder jener Aus­zug aus lite­ra­ri­schen Tex­ten oder die­ser oder jener Screen­shot stammt. Das macht aber nichts, denn es geht nicht um die ein­zel­nen Bil­der, son­dern nur wie sie zusam­men klin­gen. Zu oft wird in Bespre­chun­gen des Dreh­buchs und auch am Set mit Kame­ra­män­nern das ein­zel­ne Bild ohne den Gedan­ken an das ande­re Bild, das vor­her­ge­hen­de oder das nach­fol­gen­de betrach­tet. Als wür­de ein ein­zel­nes Bild, ein ein­zel­ner Satz, eine ein­zel­ne Ges­te schon ein Film sein. Es ist, wie Adri­an Mar­tin ein­mal for­mu­liert hat, der Über­gang von Tag und Nacht, der Über­gang von Lächeln und Ernst­haf­tig­keit, das Tran­szen­die­ren und Dyna­mi­sie­ren von Räu­men, die zwi­schen den Bil­dern ent­ste­hen, was einen Film aus­macht. Wenn jemand im ers­ten Bild blickt, dann wird das zwei­te Bild dadurch verändert.

Abs­trak­te Form. Ein Jun­ge, ver­mut­lich von den Kap Ver­den steht in einem expres­sio­nis­tisch anmu­ten­den Bild im Schat­ten. Jemand hat sei­ne Hand zärt­lich auf sei­nen Kopf gelegt. Dane­ben ein Gemäl­de. Es scheint ähn­li­chen Form­ge­set­zen zu fol­gen. Aber an der Stel­le des Jun­gen erscheint ein Ske­lett. Wie­der so ein Plot-Point. Ver­lo­re­ne Jugend, Ster­ben. Es gibt eine poli­ti­sche Kon­no­ta­ti­on. Men­schen ren­nen, wie­der ein Flug­zeug. Die Geschich­te der ehe­ma­li­gen por­tu­gie­si­schen Kolo­nie wird greif­bar. Nicht die Fak­ten dahin­ter son­dern die damit ver­bun­de­nen Gefüh­le. Kein Text könn­te das der­art prä­zi­se wider­ge­ben. Sol­da­ten und Rock’n Roll…Post Punk Bliss: Twist and Shout.

Dann kommt plötz­lich wie­der jene unschul­di­ge Lie­be ohne die man kaum schrei­ben kann. Das span­nen­de ist ja, dass erst durch unse­re Wahr­neh­mung des drit­ten Bil­des die ande­ren Bil­der an Schön­heit und Bedeu­tung gewin­nen. Sie tref­fen dann auf uns wie ein Blitz. Jac­ques Tour­neur, Char­lie Chap­lin oder Bru­no Dumont sind Meis­ter die­ser Bil­der, die vor einem gebo­ren wer­den, weil sie wie eine Offen­ba­rung aus dem vor­he­ri­gen Bild erleuch­tet wer­den. Wenn sie da sind, ist das eine Erkennt­nis. Es sind Geis­ter, die schon immer da waren. Man kann sie nur füh­len und wenn man sie dann sieht, ist es wie mit einem Spie­gel. Man sieht alles und nichts. In der Mit­te fin­det sich die Post­kar­te, die laut Cos­ta ursprüng­lich ganz am Anfang sei­nes Buches war. Show­ing GHOSTS! Ever­y­whe­re and of any colour…

Ein Bild von Iss­ach de Ban­ko­lé irgend­wo zwi­schen ein­sa­men Roll­stuhl­fah­rern. Das Cas­ting wird mit inte­griert in die­se Film­welt des Buches. Tor­tu­ra! Die Bewe­gungs­lo­sig­keit, Macht­lo­sig­keit, der Film bekommt eine Bewe­gung vor unse­ren Augen. Kran­ke Men­schen lie­gen auf Bet­ten. Bil­der aus Zei­tun­gen von spie­len­den Mäd­chen an der ira­ni­schen Gren­ze wer­den mit Beau­ty-Shots aus Mode­ma­ga­zi­nen kom­bi­niert. Ver­gäng­lich­keit, Hoff­nung, zwei Wel­ten, zwei Leben, Distanz, alles steht da. Cos­ta klebt eine Mau­er über ein Gesicht.

Natür­lich folgt eine Col­la­ge wie­der einer eige­nen Logik, die eigent­lich nicht jene des Films ist. Eine offen­sicht­li­che Ver­wandt­schaft mit der Mon­ta­ge, die Tat­sa­che, dass man Bil­der, Tex­te und Leer­stel­len las­sen kann, recht­fer­ti­gen aber zumin­dest die Vor­ge­hens­wei­se. Den­noch ist wie beim klas­si­schen Dreh­buch die Melo­die, die Prä­zi­si­on, die Stim­me des Autors ent­schei­dend. Die­se zu fin­den, ist ein Pro­zess der Ein­sam­keit. Sobald man glaubt, dass man fer­tig ist, hat man ver­lo­ren. Des­halb habe ich auch Schwie­rig­kei­ten mit der klas­si­schen Dreh­buch­form. Sie wirkt so abge­schlos­sen, sie unter­glie­dert sich. War­um unter­glie­dert sie sich? Aus prak­ti­ka­blen, indus­tri­el­len Grün­den, nicht im Ansatz aus Grün­den, die mit dem Film zu tun haben. Eigent­lich lau­fen Fil­me vor unse­ren Augen. Wie kann man das in einem Dreh­buch ver­mit­teln? Dadurch, dass man fes­selnd schreibt. Aber was hat ein fes­seln­der Schreib­stil mit dem Film zu tun? Nie­mand kann mir erzäh­len, dass die fil­mi­sche Spra­che auch nur im Ansatz etwas mit der schrift­li­chen Spra­che zu tun hat. Das erfährt jeder Dreh­buch­au­tor spä­tes­tens, wenn sei­ne in Papier­form gut klin­gen­den Dia­lo­ge plötz­lich falsch erklin­gen. Das bedeu­tet nicht, dass es nicht fil­mi­sche Pen­dants für Spra­che gäbe. So haben die Coen-Brü­der in ihrem No Coun­try for Old Men zum Bei­spiel Bil­der, Schnit­te, Töne und Stim­mun­gen gefun­den, die jener der Wor­te von Cor­mac McCar­thy ent­spricht. Sel­bi­ges ist John Hill­coat in sei­nem soli­den The Road nicht gelun­gen. Die Col­la­ge ermög­licht also auch, die Bewe­gung eines Films zu emp­fin­den. Wenn man die­ses Buch von Cos­ta ein­mal in den Hän­den gehal­ten hat, erscheint es absurd Fil­me ohne Bil­der zu schreiben.

Es geht um die medi­zi­ni­sche Ver­sor­gung in Afri­ka. Hier trifft Spi­ri­tua­lis­mus auf Indus­tria­li­sie­rung. The Hor­se and the Money. Es ist ein Glau­bens­ver­lust. Der Blick geht zum Him­mel, das kli­ni­sche Weiß eines Kran­ken­haus­flurs, ein Fried­hof im Lava-Staub vor male­ri­scher Kulis­se, eine ein­sa­me Frau mit einem wei­ßen Kleid. Die Medi­zin schrei­tet vor­an. Wir sehen Labor­men­schen, Anzug­men­schen, sie machen Ver­su­che mit Afri­ka­nern oder sind Afri­ka­ner, die Ver­su­che machen. Es geht um Epi­de­mien, die feh­len­de Ver­sor­gung. Ängs­te. Immer wie­der gibt es Bil­der von Bau­stel­len. Figu­ren, die sich in luf­ti­ger Höhe bewe­gen. Ver­ti­go, ist da ein Unfall, ist da nur eine Angst, ein Traum, das Gefühl, das Gleich­ge­wicht zu ver­lie­ren? Cos­ta klebt klei­ne Bil­der der Tri­kots eng­li­scher Fuß­ball­mann­schaf­ten neben die Bau­stel­len und dazwi­schen steht ein klei­ner Text über die ägyp­ti­sche Kunst und ihre Ver­bin­dung mit dem Tod.

Über was spricht man, wenn man stirbt? Jemand berührt die­se har­te Arbeit, die­se Uner­bitt­lich­keit mit sei­nen Fin­ger­spit­zen. Alle haben Gän­se­haut. Man spürt die Gän­se­haut im Kino. Viel­leicht ist es sowie­so zu viel ver­langt. Viel­leicht neh­me ich das Dreh­buch zu ernst. Denn ziem­lich sicher ist, dass die­se Gefüh­le auch und sehr oft aus Fil­men erwach­sen, die in klas­si­scher Form geschrie­ben wur­den. Ich ken­ne vie­le Fil­me­ma­cher, die sagen wür­den, dass die­ser oder jener ein Film ist, bei dem alles schon im Dreh­buch war, die sagen wür­den, dass man von den guten Dreh­bü­chern alles ler­nen kann. Aber für mich haben all die­se guten Dreh­bü­cher immer nur dann funk­tio­niert, wenn ich vor­her den Film gese­hen hat­te. Bei Dreh­bü­chern, die ich vor dem Film gele­sen habe, haben sie mich im bes­ten Fall für den Film inter­es­siert. Aber dar­um geht es wohl. Nur war­um muss es dann in eine sol­che Form gegos­sen sein? Ich wie­der­ho­le mich, aber ich ver­ste­he die Grün­de dafür, sie sind nur belang­los für die Fil­me. Viel­leicht kann ich auch ein­fach kei­ne Dreh­bü­cher lesen und schrei­ben oder ich habe es noch nicht lan­ge genug versucht.

Jetzt zieht es Cos­ta in die Wüs­te. Noma­den und hoher schwarz/​weiß Kon­trast, der Staub wan­dern­der Gestal­ten. Welt­rei­sen­de der Film­ge­schich­te zwi­schen Hiro­shi­ma, den Kap Ver­den und dem Unbe­kann­ten; die Melan­cho­lie der Rei­se. Die Wan­de­rung endet in der Mas­sen­ver­nich­tung. Wo sind mei­ne Ver­wand­ten? Auf einem ande­ren Kon­ti­nent, du kannst ihnen schrei­ben. Das Buch wird auch zu einem eth­no­gra­phi­schen Doku­ment. Das Set­ting des Films ist hier. Man muss ver­ste­hen, dass die­ses Buch nicht-wie das mit Dreh­bü­chern oft ist-ein Zulie­fe­rer ist son­dern ein auto­no­mes Stück Aus­druck und Kunst. Bes­ten­falls sind das Dreh­bü­cher auch, aber wie viel See­le kann etwas haben bei dem man schreibt: Innen.Tag—Wohnzimmer? Das kommt mir falsch vor. So ist es nicht, wenn man an einem Tag in sei­nem Wohn­zim­mer sitzt und so ist es auch nicht für die Figu­ren. Die Schön­heit der Insel, die Land­schaft, Casa de Lava ist ein eth­no­gra­phi­scher Land­schafts­film, eine Geis­ter­stu­die, ein Film über Ster­ben und Ein­sam­keit, ein Gedicht über die Schön­heit der Frau­en. Men­schen hal­ten sich. Es geht um Für­sor­ge, um Zärt­lich­keit, Lie­be in Zei­ten des Ster­bens. Wir fin­den Iñes Medei­ros, eine jener Cos­ta Frau­en, sie sind Müt­ter, sie sind immer Müt­ter und tra­gen das Geheim­nis all ihrer Kin­der in sich. Tin­ten­kleck­se zwi­schen den Fotos, die Zeich­nung einer nack­ten Frau, immer anmu­tig, nie gierig.

Die Beschrei­bung eines Lebens auf der Stra­ße mit Krank­heit aus einem Buch: It’s never dark. The street light shi­nes through the thin blue pla­s­tic. Es geht um die Außen­sei­ter, um die Bett­ler und Aus­ge­sto­ße­nen. Kran­ke, arme Men­schen. Aber Cos­ta blickt nicht pri­mär auf sozia­le Umstän­de son­dern auf die See­le, die Erin­ne­rung, die Trau­er dahin­ter. Eine Frau sitzt mit einem Klein­kind im Arm in einem Licht­strahl. Wür­de behal­ten, Weib­lich­keit behalten.

Man hat das Gefühl, dass ein Wind durch die­ses Buch weht. Er ver­bin­det Land­schaf­ten, Men­schen und die Her­stel­lung eines Films. Ein Inter­view mit Edith Scob, Schau­spie­len sei ein komi­scher Beruf. Wie­der ein Ster­ben, har­te Arbeit, Sehn­sucht. Davon kön­nen Fil­me spre­chen. Am Ende gibt es eini­ge lee­re Sei­ten. Es endet nicht. Es kommt mir jetzt vor wie ein Auf­ruf an mich. Man kann es anders machen. Man kann suchen und arbei­ten. Man muss es tun. Ich bin nor­mal nicht dafür einen sol­chen Pro­zess öffent­lich zu tei­len, aber in die­sem Fall ist es für mich als wür­de ich mir selbst sagen, dass es geht. Und das ist es wert. Indem ich es auf­ge­schrie­ben habe und noch­mal erfühlt habe, indem ich es Stück für Stück durch­ge­blät­tert habe, hat mit Pedro Cos­ta mit die­sem Buch wie­der gezeigt, dass ich noch viel stär­ker sein muss, dass ich noch viel kon­se­quen­ter sein muss und dass es für mei­ne theo­re­ti­schen Gedan­ken und Gefüh­le bezüg­lich Film, die ich hier seit län­ge­rer Zeit äuße­re, ein prak­ti­sches Äqui­va­lent gibt. Und an die­sem Lava­haus aus Film wer­de ich wei­ter bauen.