Das Kino der Deformation

Dumont sagt, dass er dafür an die Gren­zen gehen muss als Fil­me­ma­cher. Und um an die Gren­zen zu gehen, müs­se man immer etwas dar­über hin­aus­ge­hen. In der Doku­men­ta­ti­on Das Schö­ne ist mein Dämon beschreibt Dumont exem­pla­risch eine Sze­ne und wie er dort eine sub­ti­le Defor­ma­ti­on her­stel­len konn­te. Es geht um die Sze­ne in sei­nem L’humanité, in der der Prot­ago­nist ein Paar beim Sex auf dem Boden beob­ach­tet. Um einen defor­mier­ten oder nen­nen wir es ent­frem­de­ten Aus­druck zu bekom­men, hat Dumont den Schau­spie­ler nicht ein Pär­chen auf dem Boden beob­ach­ten las­sen, er hat dem Schau­spie­ler auch nicht gesagt, dass er sich ein Pär­chen auf dem Boden vor­stel­len soll, son­dern er hat sei­ne eige­ne Hand auf den Boden gelegt und gesagt: „Schau mei­ne Hand an.“; die Reak­ti­on ist selbst­ver­ständ­lich uner­war­tet und defor­miert. Ein Pro­zess beginnt, wenn man nun die Reak­ti­on des Man­nes auf das Pär­chen im Film sieht. Etwas stimmt nicht, aber man kann es nicht grei­fen. Damit ver­kehrt Dumont die rus­si­schen Mon­ta­ge­theo­re­ti­ker in ihr Gegen­teil. Wo Lew Kule­schow gezeigt hat, dass die immer glei­che Reak­ti­on eines Man­nes asso­zi­iert mit unter­schied­li­chen Bil­dern im Zuse­her immer eine dem Gegen­stand ent­spre­chen­de Reak­ti­on her­vor­ruft, da zeigt Dumont, dass da etwas Unsicht­ba­res mit­schwingt, etwas Unkon­trol­lier­ba­res, etwas Uner­war­te­tes und das dar­in die Qua­li­tät von Fil­men, ja von Kunst all­ge­mein liegt. Nicht umsonst zitiert Dumont immer wie­der Maler. Denkt man etwa an Fran­cis Bacon wird der Begriff von der Defor­ma­ti­on plötz­lich plas­ti­scher. In den defor­mier­ten Gesich­tern des Malers liegt eben jene Gren­ze zwi­schen natu­ra­lis­ti­scher Dar­stel­lung und einer Ver­än­de­rung, die das Mensch­sein in Fra­ge stellt und eine tie­fer­ge­hen­de Reflek­ti­on erst auslöst.

Die Über­le­gen­heit eines sol­chen Kinos, zu dem natür­lich vie­le Fil­me zu zäh­len sind, gegen­über eines Kinos der Schön­heit oder eines Kinos der Span­nung oder einer Neu­auf­la­ge eines Kinos der Attrak­tio­nen, wie es der­zeit in vie­len Hol­ly­wood-Block­bus­tern zu fin­den ist, liegt auf der Hand. Das Kino der Defor­ma­ti­on greift über sei­ne blo­ße Exis­tenz im Kino­rah­men hin­aus. Das, was man als die Zeit mit dem Film betrach­tet, wird auf­ge­löst, weil der Film ins rea­le Leben ein­zu­drin­gen ver­mag. Statt das Feh­len einer Flucht­mög­lich­keit als unbe­quem zu betrach­ten, soll­te man die­se Form auf den höchs­ten aller Podes­te stel­len, weil hier kommt Film dazu sein Poten­zi­al jen­seits eines lau­ten Unter­hal­tungs­me­di­ums aus­zu­schöp­fen. Es geht auch gar nicht dar­um, dass die­ses Kino zwangs­läu­fig ein intel­lek­tu­el­les Kino sein muss. Gera­de bei Dumont spielt Kör­per­lich­keit und die Rau­heit des Daseins eine wich­ti­ge Rol­le. Alles ist ver­ständ­lich und nie ver­kom­pli­ziert. Gera­de in der Direkt­heit liegt ja das bedroh­li­che Ele­ment in sei­nem Kino. Oft muss Dumont gar nicht mehr defor­mie­ren, weil er Men­schen in einer der­ar­ti­gen Direkt­heit zeigt, dass dies schon fast unse­re Scham­gren­zen über­steigt und dadurch als defor­miert wahr­ge­nom­men wird.

Das Schau­spiel scheint mir dabei mit am leich­tes­ten defor­mier­bar zu sein. Die Ver­wei­ge­rung des Aus­drucks und die sub­ti­le Psy­cho­lo­gie, die nicht nur laut Dumont in der Nah­auf­nah­me zum Vor­schein kommt, sind fes­ter Bestand­tei­le aller schau­spiel­theo­re­ti­schen Dis­kur­se. Der Wil­le des Zuse­hers zu lesen, was da in den Figu­ren vor­geht, die Mög­lich­keit in Fil­men Dinge/​Menschen län­ger und inten­si­ver zu betrach­ten als im nor­ma­len Leben, geben dem Kino kein Recht als Abbild der Rea­li­tät son­dern sogar mehr, als inten­si­ve­re Wahr­neh­mung der Rea­li­tät. Und nur dar­in kann und soll eine Defor­ma­ti­on sicht­bar wer­den. Der­zeit steht Nico­las Win­ding Refn hoch im Kurs, ins­be­son­de­re beim jün­ge­ren Kino­pu­bli­kum. Ein Grund dafür ist sicher­lich, dass er Wahr­neh­mun­gen defor­miert. Zunächst defor­miert er das Aus­se­hen und das Spiel sei­ner Cha­rak­te­re. Sie erwi­dern nicht jene Emo­tio­nen, die man nor­mal aus Fil­men gewohnt ist. Und in die­sem „nor­mal“ steckt auch schon sei­ne zwei­te Defor­ma­ti­on, denn Refn defor­miert, was man nor­ma­ler­wei­se von einem Gen­re erwar­ten wur­de, durch sei­ne Mon­ta­ge, die zum Teil sur­re­al-asso­zia­tiv durch die wei­ten nor­di­schen Wel­ten eines „Val­hal­la Rising“ oder durch thai­län­di­sche (rote) Inte­ri­ors von Only God For­gi­ves schnei­det, durch sei­ne Ver­zö­ge­rung der Zeit in der Mise-en-scè­ne, die etwas zu suchen scheint in den Sze­nen, was dort gar nicht ist. Die Kame­ra scheint immer wie­der von neu­em auf die Cha­rak­te­re zuzu­fah­ren, die Räu­me zu betrach­ten, Bli­cke zu erha­schen. Das für die diver­sen Gen­res, die Refn (nicht) bedient klas­si­sche Span­nungs­mo­ment fällt. Fast gegen­tei­lig, aber mit einem ähn­li­chen Hang zur Defor­ma­ti­on arbeitet(e) der ame­ri­ka­ni­sche Regis­seur Ste­ven Soder­bergh. Bei ihm wird Gen­re gebro­chen, indem er das Tem­po beschleu­nigt. Auch er scheint die Erwar­tun­gen des Publi­kums zu ken­nen und  im Gegen­satz zu Refn bedient er die­se sogar häu­fig, aber er arbei­tet fast aus­schließ­lich mit Andeu­tun­gen und geht dann in der Mon­ta­ge schon eine Sze­ne wei­ter. Wenn in Hay­wire jemand ver­ra­ten wird, dann ver­mag er in dem Moment in die Action zu schnei­den, indem dem Zuse­her klar­wer­den konn­te, dass es sich um Ver­rat han­delt, ohne dass Soder­bergh es aus­spre­chen muss­te. Fast wie ein Jazz-Musi­ker kann er sich so in unheim­li­cher Geschwin­dig­keit ver­schie­de­nen Moti­ven immer ein biss­chen, nie aber ganz hin­ge­ben. Die schnell geschnit­te­nen Action­fil­me der ver­gan­ge­nen Jah­re ver­su­chen die­se Gen­re­brü­che selt­sam unre­flek­tiert auf einer for­mel­len Ebe­ne zu bedie­nen. Unre­flek­tiert, weil durch die Hand­ka­me­ra und schnel­len Schnit­te ein gestei­ger­tes Maß an Rea­li­tät her­ge­stellt wer­den soll, statt damit die Rea­li­tät zu deformieren.

Erstaun­lich dann, wenn im deut­schen Kino nach Gen­res geschrien wird. Betrach­tet man Chris­ti­an Pet­zold als den viel­leicht inter­es­san­tes­ten Gen­re-Regis­seur in Deutsch­land dann des­halb, weil er sei­ne Gen­res defor­miert. In einem klas­si­schen Melo­dram wie Jeri­chow schwingt immer  eine ande­re Bewe­gung mit, fast als wären Gen­res Drift­er­fil­me bei Pet­zold. Er wirft einen indi­vi­du­el­len Blick auf das Gen­re, legt sei­nen Fokus oft auf uner­war­te­te, wider­sprüch­li­che Emo­tio­nen. Aber Pet­zold geht es dabei wie Dumont. Wenn jemand eine Hand betrach­tet, obwohl er gera­de eine Sex­sze­ne sieht, dann spricht man schnell von toten Hand­lun­gen, toten Cha­rak­te­ren und Film sei doch Hand­lung und bla­bla. Für mich ist Film in ers­ter Linie Bild und Ton. Die­se for­men eine Geschich­te, Cha­rak­te­re, ein Gefühl. Ob dabei gehan­delt wird oder geschaut wird, erscheint mir zweit­ran­gig. Nicht umsonst hat Deleu­ze ja schon vor lan­ger Zeit den beob­ach­ten­den Prot­ago­nis­ten im Neo­rea­lis­mus aus­ge­macht. Egal ob ein objek­ti­ver Blick auf das Gesche­hen gewor­fen wird oder ein nach Anteil­nah­me schrei­en­der, scheint mir der Blick auf die bli­cken­de Figur min­des­tens von glei­chem Inter­es­se zu sein wie der Blick auf die han­deln­de Figur. Zwei­tes nimmt mich viel­leicht mehr gefan­gen, aber ers­te­res bringt mich zum Nach­den­ken und hat das weit­aus grö­ße­re Poten­zi­al zur Defor­ma­ti­on. Natür­lich kann eine Hand­lung auch ein Auto­ma­tis­mus sein. Dann sind wir bei­spiel­wei­se bei den Darden­ne-Brü­dern oder bei einem Oli­vi­er Assay­as oder Cris­ti Puiu. Hier­bei tritt die Fähig­keit zum Vor­schein in all­täg­li­chen Bewe­gun­gen in einen Denk­pro­zess zu gelan­gen, weil man sich nicht mehr aus den Bewe­gun­gen befrei­en kann und weil man sich nicht dar­auf kon­zen­trie­ren muss. In „Roset­ta“ bewegt sich die Prot­ago­nis­tin prak­tisch den gan­zen Film. Den­noch sind es fast aus­schließ­lich inne­re Bil­der, die das Regie-Duo insze­niert. Das inne­re Bild ist jenes zu dem die Regis­seu­re gelan­gen, wenn sie ihre Bil­der deformieren.

And­rei Tar­kow­ski hat in sei­nen Fil­men nicht nur die Men­schen oder das Mensch­li­che an sei­nen Schau­spie­lern defor­miert, son­dern die gesam­te Natur. Er hat das zum Teil mit einer ähn­li­chen Direkt­heit gemacht, wie Dumont sei­ne Figu­ren in Wider­sprü­che setzt. Bei Tar­kow­ski gehorcht die Natur oft nicht ihren eige­nen Geset­zen. Es gibt Erd­be­ben, plötz­li­ches Feu­er, Men­schen, die kei­ne Schwer­kraft mehr besit­zen. Das setzt den Zuse­her in einen stän­di­gen Zustand des Zwei­fels, ja der Angst. Tark­wo­ski dringt in die Wahr­neh­mung ein, weil auch er inne­re Bil­der pro­du­ziert, die nicht unbe­dingt denen eines Prot­ago­nis­ten zu ent­spre­chen haben, son­dern durch­aus auf eine Welt­an­schau­ung des Fil­me­ma­chers hin­wei­sen. Damit wären wir wie­der bei der Male­rei. Damit wären wir wie­der bei der Lächer­lich­keit des Hin­ter­fra­gens von Autoren­schaft im Film. Das inne­re Bild scheint mir immer ein defor­mier­tes Bild zu sein, weil es wie durch ein Fil­ter durch die Wahr­neh­mung der Figu­ren, des Fil­me­ma­chers und schließ­lich die des Rezi­pi­en­ten läuft. Dumont sagt, dass wenn er eine Wüs­te filmt, dann filmt er nicht die Topo­gra­phie einer Wüs­te, son­dern das inne­re Bild des­sen, der sie betrach­tet. Und damit kommt man dann dem Wesen von Film näher, denn im Inne­ren ist alles Bild und Ton und der Ver­such zur Reflek­ti­on muss schon von Beginn an zum Schei­tern ver­ur­teilt sein.  Defor­ma­ti­on wird oft mit Sur­rea­lis­mus in Ver­bin­dung gebracht. Luis Buñuel und David Lynch sind schließ­lich auch in einem schein­bar durch­ge­hen­den Pro­zess der Defor­ma­ti­on invol­viert. Aber bei ihnen setzt oft die Ver­or­tung des defor­mier­ten Gesche­hens in eine natu­ra­lis­ti­sche Umge­bung aus (bei Lynch deut­lich mehr als bei Buñuel ) Der spa­ni­sche Regis­seu­re scheint mir immer dann am bes­ten zu sei­ner Spra­che zu fin­den, wenn er in völ­lig natu­ra­lis­ti­schen Situa­tio­nen ein defor­mier­tes Ele­ment, wie bei­spiel­wei­se den mys­te­riö­sen Kas­ten in Bel­le de jour bringt. Wenn die gan­ze Umge­bung von einer Defor­ma­ti­on durch­drun­gen ist, wie in Inland Empire von Lynch, dann nimmt man den Film selbst nicht mehr als Stei­ge­rung der Rea­li­tät war, son­dern eigent­lich wie­der als ein Kino der Attrak­tio­nen, indem der Film nicht in den Zuse­her ein­zu­drin­gen ver­mag, wie er nicht in sei­ne Figu­ren ein­dringt.. Und genau dort liegt die gro­ße Ver­su­chung des David Lynch.

Eigent­lich muss ich mei­ne Anfangs­aus­sa­ge bezüg­lich eines Kinos der Defor­ma­ti­on als über­le­ge­ne Form revi­die­ren. Das Kino der Defor­ma­ti­on ist das genui­ne Mit­tel, um mit dem Kino inne­re Bil­der zu pro­du­zie­ren und es damit auf die höchs­te Stu­fe, des­sen was heu­te mit kine­ma­to­gra­phi­scher Spra­che mög­lich ist, zu heben. Denn nur wenn die äuße­ren Bil­der auch inne­re Bil­der sind, wenn man unter der Ober­flä­che etwas erken­nen kann, kann sich Kino völ­lig entfalten.