Stop being in motion (pictures): 1999, baby

Es ist nicht wirk­lich mög­lich, über ein Kino­jahr zu schrei­ben. Zu vie­le Fak­to­ren spie­len vor allem bei rück­wir­ken­der Betrach­tung eine maß­geb­li­che Rol­le: Pro­duk­ti­ons­um­stän­de, gesell­schaft­li­che Strö­mun­gen, Kino­be­we­gun­gen, Lauf­bah­nen indi­vi­du­el­ler Künst­ler, die eige­ne Wahr­neh­mung des Kinos zu jener Zeit und/​oder zur Zeit des Betrach­tens, Fes­ti­val­po­li­ti­ken, Hol­ly­wood­prak­ti­ken, För­der­po­li­ti­ken, poli­ti­sche Ereig­nis­se und Zufäl­le. Ein Jahr, das aber immer wie­der in den Fokus rückt, ist 1999. Zum einen ist 1999 ein Jahr, indem es eine Art Rea­lis­mus-Revo­lu­ti­on im Kino gab. Her­vor­ge­ho­ben wird vie­ler­orts das Film­fes­ti­val in Can­nes, das im letz­ten Jahr des ver­gan­ge­nen Jahr­tau­sends mit „Roset­ta“ von Luc&Jean-Pierre Darden­ne und „L’humantité“ von Bru­no Dumont zwei Fil­me mit Prei­sen bedach­te, die eine neue All­täg­lich­keit, einen ehr­li­chen Schmutz des Lebens ins Kino war­fen und somit in vie­ler­lei Hin­sicht einen film­po­li­ti­schen Aus­ruf tätig­ten. Zum ande­ren war 1999 ein Jahr der inno­va­ti­ven und fre­chen Fil­me aus den Ver­ei­nig­ten Staa­ten. Man sprach und spricht viel von einer eigen­wil­li­gen Suche nach neu­en Mög­lich­kei­ten des nar­ra­ti­ven Kinos, die aus ver­schie­dens­ten Grün­den 1999 aus­ge­lo­tet wur­de. Neben „Fight Club“ von David Fin­cher sind auch „Magno­lia“ von Paul Tho­mas Ander­son, „The Matrix“ von den Wachow­ski-Brü­dern, „The Blair Witch Pro­ject“ von Edu­ar­do Sán­chez und Dani­el Myrick oder „Ame­ri­can Beau­ty“ von Sam Men­des zu nen­nen. Viel­leicht prägt die­ses Jahr auch den heu­ti­gen Film noch mehr als man glau­ben würde.

Was aller­dings kaum beach­tet wird, ist das 1999 ein Jahr mar­kier­te, in dem vie­le Fil­me mit­samt ihrer Prot­ago­nis­ten die Sehn­sucht ent­wi­ckel­ten aus sich selbst, aus die­sen immer glei­chen Bewe­gun­gen aus­zu­stei­gen. Die Figu­ren wol­len der Gesell­schaft, ihrem Leben und vor allem ihrer Auf­ga­be im Film ent­kom­men. Es ist wie ein Anhal­ten und sich bewusst wer­den, dass man nichts ist außer einer Figur in einem Film. Und auch die Fil­me selbst haben einen Spie­gel gefun­den: Wir sind nur Fil­me und wir sind vor allem Fil­me. Wenn man ganz ehr­lich ist, fin­det man für fast jeden Jahr­gang genug Fil­me, um die­sen Text zu schrei­ben. Bemer­kens­wert am Jahr 1999 ist jedoch, dass die fil­mi­sche Form und die Prin­zi­pi­en des Erzähl­ki­nos sich mit ihre Cha­rak­te­ren und die­ge­ti­schen Wel­ten begin­nen aufzulösen.Zudem wird 1999 bezüg­lich die­ser Bewusst­wer­dung eines fil­mi­schen Gefäng­nis­ses nicht unter­schie­den zwi­schen Indus­trie- und Kunst­film. Die Fil­me wol­len immer wie­der aus ihrer Form aus­bre­chen, sie bezwei­feln ihre eige­ne Rea­li­tät und Logik, sie wie­der­ho­len ihre Bewe­gun­gen bis sie erschöpft zusam­men­bre­chen und ein­frie­ren, statt immer­zu ihren nar­ra­ti­ven Desti­na­tio­nen zu fol­gen. Lyri­sche, kör­per­li­che, zwei­feln­de Momen­te drin­gen so in Fil­me, die am Ende meist ihre eige­ne Macht­lo­sig­keit erken­nen müssen.

So begin­nen die Cha­rak­te­re in „Magno­lia“, plötz­lich zu sin­gen. „Wise Up“ von Aimee Man:

It’s not what you thought
When you first began it.
You got, what you want
You can hard­ly stand it though
By now you know

It’s not going to stop
It’s not going to stop
It’s not going to stop
Till you wise up

Ein Lächeln in die Kame­ra am Ende des Films, lässt uns erken­nen, dass wir erkannt wur­den. Die Figu­ren wol­len aus­stei­gen, sie wol­len ihren Fight Club grün­den, in ande­re Wel­ten rei­sen oder ent­wi­ckeln ein sexu­el­les Par­al­lel­le­ben, der anhal­ten­den Ver­su­chun­gen wie in Stan­ley Kubricks letz­tem Film „Eyes Wide Shut“. Sie ver­las­sen ihre eigent­li­che Beru­fung, um ihre wah­re Bedeu­tung zu fin­den wie in Micha­el Manns „The Insi­der“. Dabei ist ihr Eska­pis­mus weder real noch rea­lis­tisch. Ihre ein­zi­ge Ret­tung sind die Fil­me selbst, die sie viel­leicht, viel­leicht auch nicht am Ende befrei­en wäh­rend sie uns zuzwin­kern und sagen, dass alles nur ein Film ist.. Wer­ner Her­zog könn­te ein sol­cher zwin­ken­der Mann sein. In Harm­o­ny Kori­nes „Juli­en Don­key-Boy“ beschwert er sich bei sei­nem Sohn über die­sen gan­zen „art­sy-fart­sy bull­shit“, ihn wür­den hand­fes­te­re Din­ge wie bei­spiels­wei­se Dir­ty Har­ry inter­es­sie­ren. Ja, Wer­ner Her­zog, der im sel­ben Jahr die Exzen­trik sei­nes Klaus Kin­ski in „Mein liebs­ter Feind“ aus­stell­te. Doch „Juli­en Don­key-Boy“ ist wie meist bei Kori­ne schon in sich selbst ein Eska­pis­mus. Eine Flucht aus der gän­gi­gen Ästhe­tik (die er hier in den Dog­ma­re­geln fin­det) und eine offe­ne The­ma­ti­sie­rung der Schi­zo­phre­nie, die sich in der Form des Films, einem undeut­li­chen Far­ben­meer wie­der­fin­det. Ein plötz­li­cher Frosch­re­gen muss mög­lich sein, Rosen­blät­ter aus dem schwar­zen Nichts und kopf­lo­se Rei­ter. Wohin man blickt, sieht man Din­ge, die man nie gese­hen hat.

1999 ist auch ein Jahr der Reprä­sen­ta­ti­ons­kri­se. Wie filmt man Hit­ler? Das hat sich auch Alex­an­der Sokur­ov in sei­nem „Moloch“ gefragt. Ein Film, der die­se reprä­sen­ta­tiv schwer­be­la­de­ne Figur natür­lich in einen Flucht­punkt setzt, weit weg von dem, was wir glau­ben zu ken­nen, immer anders als wir erwar­ten und vor allem absurd. Die Figur selbst ist auf der Flucht vor dem All­tag. Urlaub, um sich von den Kriegs­stra­pa­zen zu erho­len. Es wird klar, dass 1999 nicht unbe­dingt dabei hilft die Gren­zen zwi­schen Dar­stel­lung und Rea­li­tät zu defi­nie­ren, viel eher ver­schwim­men sie in den mil­chi­gen Bil­dern von Sokur­ov oder den kör­ni­gen Land­schaf­ten in Nuri Bil­ge Ceylans „Clouds of May“ und den Meta-Kör­per­auf­lö­sun­gen von David Cro­nen­berg in „eXis­tenZ“. Was ist Film und was nicht? Wann ist es ernst und wann nicht? Was ist wahr und was nicht? It’s not what you thought when you first began it…ähnlich ergeht es einem auch im Schluss­drit­tell von Taka­shi Mii­kes Fol­ter-Plea­ser “Audi­tion”. Hier wer­den auch Rol­len­mus­ter umge­dreht, denn wenn Hit­ler ein Mensch sein kann, dann kön­nen, die Din­ge die du besitzt auch begin­nen, dich zu besit­zen, ja dann wer­den Frau­en Män­ner fol­tern und Krieg wird zur Poe­sie wie sowohl in Ter­rence Malicks „The Thin Red Line“, der zwar von 1998 ist, aber 1999 in Ber­lin den Gol­de­nen Bären gewann und in „Beau tra­vail“ von Clai­re Denis. Auch die­se bei­den Fil­me sind vol­ler Eska­pis­mus. Figu­ren, die ihre Auf­ga­be in einer kaput­ten Welt nicht mehr ver­ste­hen, Figu­ren, die sich wei­gern eine Maschi­ne zu sein. Wohin kann man flüchten?

Die Lösung fin­det sich in den Fil­men. So endet „Beau tra­vail“ mit einem Tanz, der alles weg­wirft, das Leben und den Tod, den Film und die Lie­be und genau damit alles ret­tet. In „Fight Club“ bewegt sich der Tod gar rück­wärts und alles explo­diert, „Whe­re is my mind?“ und wohin schau­en wir? „Fuck“, ist das letz­te Wort in einem Film von Stan­ley Kubrick und er meint es nicht als Fluch, son­dern als Bedürf­nis. Bei Woo­dy Allen wer­den 1999 Rat­ten geschos­sen in „Sweet&Lowdown“ und im betrach­ten von Zügen liegt eine Flucht aus dem zweit­bes­ten Leben des zweit­bes­ten Gitar­ris­ten der Welt. In „Blee­der“ von Nico­las Win­ding Refn wird die Film­ge­schich­te wort­wört­lich in Namen durch­de­kli­niert, als wol­le man durch das Nen­nen von Namen einen inne­ren Rausch befrie­di­gen, der immer nur der abso­lu­te Rausch einer Flucht ist, einer Flucht in vie­le unter­schied­li­che Din­ge, die immer nur wie­der zurück auf die Ursprungs­fra­ge gehen: Wie kom­me ich aus die­sem Film raus? Gewis­ser­ma­ßen ist die­ser Text eine der­ar­ti­ge Sze­ne aus die­sem Film. Was die­se Fil­me eint, ist eine kurz­zei­ti­ge Flucht, ein Schim­mer der Hoff­nung, sei es durch den Tod, die Lie­be oder Gewalt. Wir kön­nen ein­fach auf­hö­ren, wenn der Film auf­hört. Aber so ein­fach ist das nicht. Denn gleich­zei­tig sind sich die­se Fil­me ihres eige­nen Gefäng­nis­ses bewusst. Wenig Glück hat da die titel­ge­ben­de „Roset­ta“ bei den Darden­nes. Ihre Flucht­ver­su­che sind ein ste­tes Anren­nen gegen eine Wand, ein Sprint über einen erdrü­cken­den Acker wie bei Bru­no Dumont, die Kame­ra, die sich auf sich selbst dreht wie in „Clouds of May“ und das Stück, dass sich mit der melo­dra­ma­ti­schen Rea­li­tät ver­zweigt wie in „Todo sob­re mi mad­re“ von Pedro Almo­dó­var. 1999 ist ein Jahr, in dem sich die Fil­me selbst umbrin­gen wol­len und mit ihm die Figuren.

Nie­mand kann je die Trä­nen von Juli­an­ne Mor­re in „Magno­lia“ ver­ges­sen, das Geräusch von Gas in „Roset­ta“, den Sprung ins Was­ser in „Rat­cat­cher“ von Lyn­ne Ramsay… „The Vir­gin Sui­ci­des“, Slow-Moti­on Beau­ty-Deaths in 1999, baby. Die Kame­ras gehen aus, irgend­je­mand bringt einen letz­ten Kas­ten Dreh­schluss­bier. Alle sit­zen schwei­gend, denn kei­ner glaubt mehr an das, was er gemacht hat. Ein paar zyni­sche Wit­ze wer­den gemacht, es gibt kei­ne Dis­pos für irgend­ei­nen nächs­ten Tag, nur die Heim­rei­se wird noch orga­ni­siert. Aber kei­ner weiß, wohin zu fah­ren. Irgend­wann ist Win­ter und die Kame­ra steht im Eis, die Men­schen haben sich viel­leicht geret­tet. In Abbas Kiaros­t­amis „The Wind Will Car­ry Us“ ist es ein War­ten auf den Tod. Die immer glei­chen Wege, das Nach­den­ken über das Gute und Böse und die Absur­di­tät der klei­nen Momen­te, die einen am Leben oder in Bewe­gung hal­ten. Bei jedem Anruf muss der Prot­ago­nist mit sei­nem Auto auf einen Hügel fah­ren, um Emp­fang zu haben. Ein­mal dreht er dort eine Schild­krö­te auf den Rücken als wol­le er wenigs­ten in ihr den Tod fin­den, den er so sehr in einer ande­ren Per­son sucht. Aber als er schon lan­ge gefah­ren ist, dreht sich die Schild­krö­te wie­der um. Sie bleibt noch etwas im Gefäng­nis. Dies ist einer der scho­ckie­ren­den Momen­te des Kino­jah­res 1999. So vie­le Selbst­mord­ver­su­che miss­lin­gen. Der Tod wäre eine Befrei­ung wie die­ses Bild von Edward Nor­ton im kol­li­die­ren­den Flugzeug…der Hero­in­rausch von Xaver Beau­vois in „Le vent de la nuit“ von Phil­ip­pe Gar­rel, der auch mit Selbst­mord (wie so oft) in Berüh­rung kom­men wird. Dabei geht es aber nicht um fata­le Roman­tik oder eine Aus­weg­lo­sig­keit, son­dern um den tat­säch­li­chen Eska­pis­mus aus dem Film, die ein­zi­ge Chan­ce, der Bewe­gung zu ent­ge­hen. Düs­te­re Wol­ken vol­ler schö­ner Far­ben, die über die Lein­wän­de sprit­zen wie Fun­ken einer tat­säch­lich von der Zeit gepräg­ten Kino­spra­che. Ich wer­de nicht die Fra­ge stel­len, war­um man die­se Far­ben heu­te nicht mehr so sieht wie vor 15 Jah­ren, weil ich glau­be, dass man sie tat­säch­lich noch immer sieht. Das Spe­zi­el­le an 1999 ist, dass sich das indus­tri­el­le Kino und das Kunst­ki­no ver­ei­nen, um zu flüch­ten. In „Pola X“ von Leos Car­ax führt die­se Flucht in die größt­mög­li­che Dun­kel­heit, die schön und unmög­lich bleibt, ein Fluss aus Blut, der magisch und töd­lich ist, nicht erlaub­te Ver­su­chung, eine neue Wand. In „The Talen­ted Mr Ripley“ führt sie in das Licht Ita­li­ens und schließ­lich auch in die Dun­kel­heit. Sie erzäh­len von Men­schen, die nicht mehr in ihrer Haut sein wol­len, die nicht mehr sie selbst sein kön­nen. Selbst Fil­me wie „Toy Sto­ry 2“, „The Cider House Rules“ oder „The Green Mile“ schi­cken ihre Prot­ago­nis­ten auf Selbst­fin­dungs­trips ins Nichts. Viel­leicht hat aus­ge­rech­net M. Night Shya­mal­an mit „The Sixth Sen­se“ den Nerv die­ser Zeit getrof­fen, weil er klar­mach­te, dass das Nichts womög­lich sogar etwas ist, was wir von uns selbst nicht den­ken. Unse­re Wahr­neh­mung gerät ins Wan­ken und wir sehen Gestal­ten in der Dun­kel­heit, die schein­bar atmen, schein­bar bli­cken, schein­bar lie­ben, aber viel­leicht auch nur eine Fort­set­zung der schwar­zen Umge­bung sind oder ein ima­gi­nier­ter Fleck auf einer Lein­wand am Ende des Jahrtausends.

Die­se Dun­kel­heit fin­det sich in den schlaf­lo­sen Näch­ten 1999. Als wäre man in der Nacht wei­ter weg, als kön­ne man nachts wirk­lich flüch­ten. Die Nacht erzählt die­sel­be Lüge wie das Kino…nur käl­ter. In „Brin­ging out the dead“ von Mar­tin Scor­se­se wird sie zum Rausch­zu­stand, ähn­lich in „Eyes Wide Shut“ (eine Ver­klei­dung, Mas­ken, ein Tanz der anony­men Erre­gung) oder „Fight Club“. Der Wind in der Nacht ist ein Wind des Kinos. Die Trä­nen bemit­lei­den sich selbst, wenn sie nie­mand sehen kann, das Lächeln kann nur noch für eine Sekun­de von der Kame­ra erhascht wer­den, ein lei­ses Flüs­tern statt Gesang, ein letz­ter Blick zurück und dann schließt irgend­wer die Augen und tut sich weh. Wenn es Nacht wird, dann kann man nichts mehr sehen außer der Lein­wand. Die Bil­der las­sen die Figu­ren nicht flie­hen, aber ret­ten sie dadurch vor dem Ster­ben. Denn selbst wenn sie es noch so sehr ver­su­chen, unse­re Bli­cke hal­ten sie und wenn sie mer­ken, dass die­se Bli­cke vol­ler Lie­be sind, dann wer­den sie vom Wind getragen.Irgendwo lie­gen die Figu­ren im Dreck. Sie kön­nen sich nicht mehr bewe­gen und ver­haa­ren in ihrer Macht­lo­sig­keit. Ihre Bli­cke ver­mö­gen uns zu fes­seln, aber nur weil sie leer sind. Erschöpft fal­len sie auf Bet­ten, bre­chen unter der Hit­ze ihrer Müdig­keit und Ver­wir­rung zusammen.

Ein­zig der Trak­tor von David Lynch fährt durch die Däm­me­rung. Als wol­le Lynch sagen: Ich habe es euch schon immer gesagt. Aber letzt­end­lich ist auch die­ser Film eine Flucht vor dem Film und dem Leben. Für den Prot­ago­nis­ten und für den Regis­seur ganz sicher auch.