Text: Sebastian Bobik
Schuss-Gegenschuss ist eines der klassischen Mittel konventioneller Filmsprache. Wenn wir im Kino Dialogszenen sehen, werden diese fast ausnahmslos so gefilmt: Zwei Menschen stehen oder sitzen sich gegenüber und sehen einander an. Das wird oft in einer totalen Einstellung etabliert, in der wir beide Gesprächsteilnehmer im selben Raum sehen. Danach wird in nähere Aufnahmen geschnitten, die sich innerhalb einer imaginären Achse, der sogenannten Blickachse abspielen. Die “180-Grad Regel” beschreibt, wie sich die Kamera innerhalb dieses Gesprächs positionieren darf, um eine kontinuierliche (also für das Publikum verständliche) Bildsprache zu gewährleisten. Vereinfacht beschrieben: Wenn zwei Personen sprechen und eine Person in ihren Einstellungen links aus dem Bild schaut, wird im Gegenschuss die andere Person in einem ähnlichen Winkel rechts aus dem Bild schauen. So behalten wir (das Publikum) die Orientierung, indem wir ihren Blicken folgend, davon ausgehen können, dass die beiden Personen einander anschauen. Manchmal wird sogar aus einer Perspektive gedreht, wo wir im Vordergrund im Anschnitt die Schulter oder einen Teil des Kopfes der Person sehen, deren Gesicht wir nicht gerade sehen. So kann noch klarer gezeigt werden, wie diese beiden Gesprächspartner sich im Raum zueinander verhalten.
Würden beide Figuren, die miteinander reden, sich scheinbar ansehen, aber beide links aus ihren jeweiligen Einstellungen schauen, wären wir verwirrt. Die Blickrichtungen stimmen nicht mehr.
De Facto ist ein Film, der aus sieben Einstellungen besteht. Davon zeigen sechs Einstellungen jeweils einen Menschen. Wir sehen abwechselnd zwei Schauspieler. Sie sitzen in einem hellen Raum mit offenen Fenstern und Türen und erzählen von furchtbaren Gräueltaten, die sie in einem Krieg begangen haben. Wir wissen nicht, von welchem Krieg sie berichten. Die zwei Männer sind nie in derselben Einstellung zu sehen. Dennoch fragen wir uns, ob sie miteinander sprechen. Sie werden nämlich im Laufe des Filmes so positioniert, dass wir anfangen, an einen Schuss-Gegenschuss zu denken.
Die Frage nach ihrem möglichen Dialog stellt sich allerdings erst nach einiger Zeit. Die erste Einstellung des Filmes zeigt einen der beiden Männer. Er sitzt an einem schwarzen, spiegelnden Tisch und spricht. Hinter ihm öffnet sich der Raum und Bäume sind zu sehen. Dieser Ort scheint sich in einem Wald zu befinden. Wir sehen den Mann in einem Dreiviertelprofil. Er blickt links an der Kamera vorbei. Die ersten fünfzehn oder zwanzig Minuten des Filmes bestehen nur aus dieser Einstellung. Er spricht schnell und entschlossen. Wir wissen nicht mit wem. Es könnte ein Monolog sein. Er erzählt von Gewalttaten und Kriegsverbrechen, an denen er beteiligt war. Die Gewalt ist systematisch, unmenschlich und manchmal sexualisiert. Dann folgt die nächste Einstellung. Die Kamera ist frontal auf einen anderen Mann gerichtet, er ist älter. Dennoch blickt er rechts an der Kamera vorbei. Er sitzt scheinbar am selben Tisch. Auch er spricht lange und erzählt von furchtbaren Vergehen. Auch er monologisiert. Doch entsteht im Aneinanderreihen dieser Einstellungen, dieser zwei Monologe ein Dialog? Die zwei Männer sind nicht in einem klassischen Schuss-Gegenschuss aufgelöst. Dennoch implizieren ihre Blicke, dass sie sich gegenseitig ansehen.
Im weiteren Lauf des Filmes, beginnen die Einstellungen einander zu spiegeln. Wir sehen in einer späteren Einstellung den ersten, jüngeren Mann aus einer ähnlichen frontalen Perspektive, aus der wir schon den älteren Mann in der zweiten Einstellung des Films sahen. Der ältere Mann blickte zuvor rechts aus dem Bild. Der Jüngere blickt links aus dem ähnlich komponierten Bild. Mit dem Spiegeln der Einstellungen wird diese Frage nach einem möglichen Dialog immer dringlicher. Doch wir spüren in den Bildern nie die Anwesenheit des jeweils anderen Mannes. Es gibt keine direkten Verweise in Ton oder Bild, die beide gleichzeitig am selben Ort zeigen. Keine Over-the-Shoulder-Einstellung, die uns im Anschnitt die andere Person zeigt. Doch es gibt zahlreiche mögliche Indizien: Sie sind offensichtlich am selben Ort. Sie sitzen am selben Tisch. Dieselben Sessel sind in der Kulisse. Wenn wir das Wetter im Hintergrund betrachten, könnten wir annehmen, dass der Tag derselbe sein könnte. Im Laufe des Filmes wird es dünkler. Der Tag vergeht, die Helligkeit schwindet.
In diesem Film, in dem zwei Menschen am selben Ort sind, womöglich zur selben Zeit, aber eben auch nicht am selben Ort, oder nicht zur selben Zeit, wird also mit Schuss – Gegenschuss oder zumindest so etwas ähnlichem wie dieser klassischen Technik gearbeitet. Wenn man aber genau hinsieht und die Einstellungen aneinander reiht, merkt man, dass dieser Schuss-Gegenschuss nicht wirklich einer ist. Die Blickachsen stimmen nicht ganz. Sie sind leicht verschoben, treffen sich nur scheinbar, verpassen sich aber.
Eine weitere Intention des klassischen Schuss-Gegenschuss ist es, die Schnitte, die den Film zusammenhalten, zu verbergen. Die Technik hält eine angenehme visuelle Kontinuität aufrecht. Es wird auf Bewegungen und Blicke geschnitten. Alles um den Eindruck eines fließenden Fortgangs des Filmes zu gewährleisten und die Form des Filmes möglichst zu verstecken.
Das gilt nicht für De Facto. In einem Film mit nur sieben Einstellungen ist jeder Schnitt ein Ereignis, dass uns die nächste Einstellung offenbart, in der wir längere Zeit verbringen werden. Doch die Einstellungen schneiden nie direkt aufeinander. Sie sind getrennt (wie die beiden Gesprächspartner). Zwischen den Einstellungen finden sich immer ein paar Sekunden Schwarzbild. Keine Einstellung folgt also direkt der anderen. Zwischen ihnen liegt immer ein Schwarzbild, eine Pause, eine Leere.
Und doch gibt es in diesem Film noch eine weitere Person, die hier bisher nicht erwähnt wurde. Beide Männer adressieren immer wieder in ihren Monologen eine/n Andere/n. Sie reden nicht einfach zu sich selbst, sondern beziehen sich auf ein Gegenüber, das vielleicht im Film nicht zu sehen ist
Diese dritte Person spricht nicht, sie hört nur. Sie ist nie sichtbar, nie hörbar, nur über ihr Angesprochensein anwesend. Wer ist sie? Ein Richter? Ein Journalist? Das Publikum?
Der jüngere Mann richtet sich einmal im Film mit Worten an die unsichtbare dritte Person, die folgendes zum Ausdruck bringen: Er wäre beeindruckt, dass sie noch da wäre und sich das alles anhöre. Er wisse, es sei nicht einfach. Er sagt das in einer Einstellung, die ihn relativ frontal ins Bild setzt. Er blickt knapp über die Kamera und links an ihr vorbei. Er redet beinahe mit dem Publikum. Sind wir diese/r unsichtbare Dritte? An dieser Stelle im Film werden wir geradezu direkt adressiert. Wir sind hier um von den Gräueltaten des Krieges zu hören, um eine Art indirekte Zeugenschaft zu leisten. Der Film fordert uns auf, diese Berichte anzuhören und eben nicht die Flucht zu ergreifen, sondern zu bleiben.
Wir hören von diesen Tätern, die jedoch auch in gewisser Art Zeugen sind. Doch es kommt noch eine Ebene dazu in De Facto, da diese Männer keine Zeitzeugen sind. Sie sind Schauspieler, die Täter verkörpern. Der Film ist auch ein Vorschlag für eine neue Art des Umgangs mit kollektivem Gedächtnis. Wenn Zeitzeugen sterben und ihre Berichte bleiben, müssen wir auch neue Wege finden, in denen wir uns mit diesen auseinandersetzen können.
Die direkte Wendung an das Publikum sind auch ein Aufzeigen von Dingen, die normalerweise verborgen bleiben. Der klassische Schuss-Gegenschuss lässt nämlich nicht nur die Schnitte zwischen den Einstellungen verschwinden, sondern auch uns, die Unsichtbaren. Im scheinbaren Schuss-Gegenschuss von De Facto werden neben den Schnitten auch wir sichtbar. Wir werden uns unserer Rolle als Publikum, als Zeugen bewusst.
(Der Text entstand im Rahmen des Schreibworkshops bei der Diagonale 2023.)
