In einem ersten Text zur Diagonale 2017 ging es um den Vergleich als Aufgabe der Festivalprogrammierung. Filme werden auf Festivals aktiv in Beziehungen zu anderen gesetzt. Praktisch fängt diese Vergleichsarbeit noch vor der Auswahl der Filme an, bei der Einteilung in unterschiedliche Sektionen – auf der Diagonale beispielsweise: «Spielfilm», «Dokumentarfilm» oder «Innovatives Kino». Eine solche pragmatische Festlegung mag tatsächlich der Übersichtlichkeit eines Programms dienen. Die Gruppierung von Filmen nach vermeintlichen Gattungsgrenzen ist zudem an den Kategorien der Filmindustrie und Produktion orientiert; die Diagonale erweist sich hier auch als Branchentreffen. Andrey Arnold kritisierte in seinem Text für Die Presse zur diesjährigen Diagonale, dass sich die gezeigten Filme oft zu einfach ihren eigenen Gattungsgrenzen ergäben und zu selten den Übertritt wagten. Zu der von Andrey beschriebenen Abhängigkeit von einer Produktions- und Förderpraxis, die diese Grenzverletzungen zu verhindern sucht, tritt eine Programmierung, die in den Wettbewerbsprogrammen keinen Wert darauf legt, Grenzen abzutragen und mögliche Überschreitungen durch eine freiere Vergleichsarbeit herauszustreichen.
In dieser Arbeit des Festivals erscheint der einzelne Vergleich häufig als eine Festlegung, die von außen an den Film herantritt. Doch der gelungene, aufschlussreiche Vergleich ist dem Film nie äußerlich, sondern vielmehr eine Forderung, welche vom Film selbst ausgeht, demnach ein Angebot der referenziellen Struktur des Films. Weil dieses Angebot immer ein Überangebot ist, steht ein Programmkurator vor der Aufgabe, im unerschöpflichen Überschuss des Gesehenen abzuwägen zwischen den breiten Wegen und den schmalen Pfaden, zwischen Verbindungsstraßen und Sackgassen, zwischen intuitivem Orientierungssinn und dem Vorgehen mit Karte, Kompass und Begriff. Welche Route einzuschlagen lohnenswert ist, kann sich nur am konkreten Beispiel erweisen. Allgemein lässt sich wohl einzig sagen, dass der Vergleich und das Programm (und auch die Filmkritik), statt sich durchs Dickicht zu einem vorher festgelegten Ziel zu kämpfen, sich zunächst treibend den Spuren der Filme überlassen sollten. It´s a matter of drifting.
A matter of drifting
«This is not America: Austrian Drifters» heißt der Beitrag des Österreichischen Filmmuseums zum historischen Schwerpunkt der Diagonale 2017: «Pop-Special: 1000 Takte Film», welches die Beziehung des österreichischen Filmschaffens zur Popkultur untersuchen möchte. Abseits der branchennotwendigen Kategorisierungen hat Alejandro Bachmann mit Unterstützung der beiden Intendanten Sebastian Höglinger und Peter Schernhuber ein 6‑teiliges Programm gestaltet, das eine historische Annäherung an einen Pop-Begriff versucht, ohne die ausgreifende Energie (das Leben?) der Filme dabei im Begriff zu ersticken. Der Begriff stellt sich als Frage, nicht als Antwort, und initiiert so eine treibende Bewegung, die führt, ohne genau zu wissen wohin.
Programme machen wie Road Movies. Der Blick öffnet sich nach rechts und links, im Schritttempo vorbei an Münchner Vorstädten, Baustellen, Industrielandschaften zur Musik von Creedence Clearwater Revival. Wim Wenders› 3 amerikanische LP´s (1969) beginnt kurz zuvor auf einem Balkon in einer Neubausiedlung, eine rauchende junge Frau verstellt den Blick auf eine Totale, tritt aus dem Bild, das da als Antwort auf die vorher im Off-Kommentar (geschrieben von Peter Handke, deshalb läuft der Film hier) geäußerte Forderung steht: «Man müsste Filme machen über Amerika, die nur aus Totalen bestehen. In der Musik gibt es das ja schon. Also in der amerikanischen Musik.» Die strenge, erhöhte Komposition weist hinaus auf die archivarisch-distanzierten Bilder der New Topographics, mit denen amerikanische Fotografen in den 1970er Jahren den öffentlichen Raum und seine Zeichen vermessen sollten. Van Morrisons Slim Slow Slider liefert den Soundtrack: «And I know you won´t be back.» Sehnsucht überwältigt die neutrale Distanz des Bildes, der Ort verweist auf ein abwesendes Leben und Erleben, ähnlich den übrig gebliebenen Zeichen des Americana und den entleerten öffentlichen Räumen, die Stephen Shore auf seinen Reisen durch die USA fotografiert hat. Aber was bei Stephen Shore durch leuchtende Farben in melancholischer Schönheit erstrahlt, ist bei Wenders in braun-grau ausgewaschen. This is not America. Später wird Wenders auf seine Fahrten durch München fündig: ‹amerikanische Orte›, ein Autokino mit großem Coca-Cola Plakat, eine Tankstelle. Wichtiger aber noch, dass Wenders die Kamera ins Auto versetzt, in den amerikanischen Fortbewegungsmodus schlechthin. Das Vorbeiziehen der Stadtlandschaften erweist sich als enttarnende Verkleidung, die aufdeckt, was fehlt. This is not America. In der Reinszenierung entsteht eine doppelte Sehnsuchtsstruktur: eine andere Zeit, ein anderer Ort. Dann, dort: ein anderes Leben.
Rainald Goetz hat einmal in Abwandlung von Rilkes Archaïscher Torso Apollos geschrieben, die sich immer wiederholende, augenblickliche Forderung des Pop, sei diese: «Du musst dein Leben ändern.» Die Sehnsucht und Suche nach einem anderen Leben bestimmt auch Langsamer Sommer (1976) von John Cook, der im ersten Teilprogramm der Reihe auf den Eröffnungsfilm von Wenders folgt. Bei Wenders war diese Suche noch konzentriert auf eine andere Bildproduktion, ein anderes Leben der Bilder. In Cooks Film greift sie nun aus dieser öffentlichen Dimension über ins Private.
In der Ununterscheidbarkeit von dokumentarischen und fiktiven Formen, vermischen sich Leben und Filmemachen. Zu Anfang des Films besucht John Cook selbst seinen Freund Helmut in dessen verdunkelter Wohnung, sie trinken Bier, John stellt einen 16mm-Projektor und ein Tonbandgerät auf. Sie spielen einen Film ab, eben jenen den auch wir die nächsten 70 Minuten sehen werden; dazu sprechen sie einen spontanen Tonkommentar ein: ein Sommer vor einigen Jahren. John und Helmut ziehen durch Wien. Zwielicht kündigt den Morgen an, noch sind nur wenige Autos unterwegs und man kann mit den Füßen Schlängellinien in den regennassen Asphalt malen. Wie sie da in der Mitte der Straße gehen – Helmut mit Sonnenbrille; John amerikanischer, in grober Weste und weitem Hemd –, sind sie ganz alleine in ihrer Coolness. Aus dem Off hören wir Helmut und John die Bilder ihres Lebens kommentieren. Sie stellen sich gegenseitig vor. Helmut fragt John, wann das gewesen sei; Cook antwortet, das sei im Sommer 72‹ gewesen, schau wie fröhlich wir da waren.
In der Folge sehen wir John und Helmut in einer nicht enden wollenden Bewegung durch den Sommer 72‹ schlendern, immer auf der Suche nach Orten und Menschen, mit denen ein anderes Leben möglich wäre: sie sitzen in Cafés, befahren mit dem Cabrio die Stadt, trinken viel, reden über vergangene Lieben, lernen ein Fotomodell kennen, organisieren ein Shooting, versuchen Johns Film fertigzubringen und treffen ein befreundetes Ehepaar, mit dem sie einen verschlafenen Nachmittag auf einem Landhaus außerhalb Wiens verbringen. Die Utopie eines anderen Lebens ist hier am nächsten, dösend unter Apfelbäumen, abseits der unempfänglichen Stadt, die den beiden kein Gefährte sein will. Aus dem Off erzählt John von einer Hoffnung die er damals hatte, aber nicht aussprach: dass man zusammen einen Film machen könne, sie vier und die Kinder. Die Gegenwarts-Obsession des Pop öffnet sich: die Möglichkeit des zukünftig anderen Lebens tut sich auf im Blick zurück. Sehnsucht ist eine Bewegung, die durch erinnerte Vergangenheiten und imaginierte Zukünfte wandert, und nur ab und an dabei die Gegenwart streift.
Irgendwann ist die Heimprojektion vorbei. John und Helmut sitzen auf dem Sofa, der Film ist kommentiert und fertig. Er fasst all die Bewegungen der Sehnsucht des Sommers ‹72, ist in seiner Bewegtheit vielleicht die Sehnsucht selbst, sowie der Keim einer neuen Sehnsucht, die sich langsam im dunklen Kinosaal ausbreitet. Zugleich ist der Film aber eben auch die Erfüllung dieser Sehnsucht, vielleicht die einzig mögliche.
Der dritte Film des ersten Teilprogramms ist nur wenige Minuten lang und doch fügt er den Wirkungsdimensionen von Pop – Bildproduktion bei Wenders, privates Leben bei Cook – noch eine dritte hinzu: das politische Leben. Gezeigt wird das Fragment eines Mitschnitts vom Live-Auftritt Leonard Cohens in der 1976 besetzten Wiener Arena. Die private Sehnsucht nach dem unbestimmten Anderen übertragt sich, durch die Musik kanalisiert, auf das Publikum und schafft eine Gemeinschaft, die einem gemeinsamen Bewegungsimpuls folgt. In den Gesichtern der Menschen, die um Leonard Cohen im Kreis auf dem Boden sitzen, sehen wir, wie dieser Impuls jeweils individuell ausagiert wird. Das utopische politische Potenzial des Pop liegt darin, durch eine gemeinsame Bewegung, für einen Augenblick, eine Gemeinschaft aus maximal individualisierten Einzelnen zu formen.
Das coole Wissen
Das zweite Teilprogramm geht der Frage nach dem Verhältnis von Individualisierung und Gemeinschaftsbildung nach. Niki Lists Malaria (1982) spielt zehn Jahre nach Langsamer Sommer und verfolgt in einem fiktiven Wiener Szenetreff über einen Abend die Individuationsrituale und Annäherungsversuche der Jugendlichen. Die Ausgehvorbereitungen der Barkeeperin eröffnen den Reigen der hochspezialisierten Styles, Sprachen und Gesten. In klassischer Expositionsdramaturgie treffen nach und nach die verschiedenen Typen einer mittlerweile ausdifferenzierten Poplandschaft in ihrem Laden ein. Es treten auf: zwei linke Späthippies, die sich sofort nach dem Hinsetzen in lasche aber demonstrativ an marxistischem Vokabular geschulte Diskussionen vertiefen, ein Brando-Verschnitt, der den Abend mit Bieren und amerikanischen Phrasen am Tresen verbringt, ein paar hochnäsiger Dandys, die sich in englischer Ironie von den vermeintlichen Absonderlichkeiten der restlichen Belegschaft distanzieren, zwei coole Freundinnen, die die Anmache eines einsamen Poppers in rosarotem Jackett und gelber Bienenkrawatte gekonnt ignorieren, uvm.
Einer codierten Choreographie folgend betreten die Paare und Einzelgänger den Ort ihrer gestillten Sehnsucht. Hier soll es also sein, das andere Leben. Das Lokal selbst fällt ein in den starren Synchrontanz. Im Rhythmus der Musik aus dem Tapedeck blinken die Lichter der Kaffeemaschine, die mit fast lächerlicher Akkuratesse angerichteten Cocktails stimmen sich farblich mit den Neonlichtern der Einrichtung ab, aus der Theke wächst auf Zuruf ein Bier und im Kamerablick wird das Plakat an der Wand zum Spiegel für den unbewegten Mann davor. Dieses bis in letzte Detail codierte Universum aus Zeichen und Zitaten versagt jede spontane Bewegung. Rhythmische Abweichung wird mit Nichtbeachtung gestraft. Die Kamera teilt den Raum streng in spezialisierte Parzellen auf, hier ihr, hier wir, alles an seinem Platz. Die Besucher der Bar werden im Netz der Codes zu Gefangenen. Gemeinschaft ist unmöglich, die Typen stehen wie Einrichtungsgegenstände nebeneinander, der am anderen Tisch ist zu anders, der am gleichen Tisch zu gleich für ein Gespräch, das über selbstbestätigende Monologisierung hinausgehen würde. Das Popuniversum ist eingefroren im Moment seiner Verwirklichung. Die stetig wandernde Bewegung des Langsamen Sommers und die damit verbundene Utopie sind am Ende angekommen: In einer Bar namens «Malaria». Selbst das noch Code für die große Dekadenz.
«Malaria», so ist es in geschwungener Neon-Schrift von draußen, von der Straße zu lesen und doch als Teil des «coolen Wissens» nur von wenigen zu deuten. In der markierten Abgrenzung nach Außen wird Pop sich wieder als gemeinsame Distinktion vom ‹normalen´ Leben bewusst. Als zu später Stunde ein Polizist den Laden betritt und voller Unverständnis für die seltsamen Vorgänge in dieser unbekannten Welt eine Frage nach der anderen stellt, kommt plötzlich Bewegung auf. Der falsche Amerikaner am Tresen legt ein neues Tape ein, der Bewusstlose am Boden steht zum Saxophon-Solo wieder auf und der Tanz geht los: «Komm tanz mit mir, mir ist so heiß!» Wie auf Kommando löst sich die strenge Ordnung auf, jeder tanzt mit jedem, eine ausschweifende gemeinsame Bewegung durchfährt den Raum. Das ist der große Pop-Moment, im Exzess feiert der Film doch noch seine irrationale, für den Moment absolute Affirmation dieser Welt. Er wird so selbst zum Pop-Ding ohne seine klare Analyse der Erstarrung einer verwirklichten Pop-Welt dabei zu entwerten. Möglicherweise bietet er sogar eine Lösung an: Chaos. Im Chaos der Zeichen wird jede Lesbarkeit in Widersprüche aufgelöst ohne dabei auf die individualisierenden Codes selbst zu verzichten. Die Distinktion nach außen bleibt bestehen, ohne dabei im Inneren zum Stillstand durch eindeutig lesbare Zuschreibungen zu führen.
Mit dem Langfilm des dritten Programms Kiss Daddy Good Night (1988) von Peter Ily Huemer, sind wir in Amerika angekommen, am endgültigen Sehnsuchtsort. Zu spät, das Chaos ist hier schon zum Prinzip einer düsteren Manhattan-Noir Welt geworden. Uma Thurman spielt in einer ihrer ersten Filmrollen eine Jungfrau mit unschuldigem Gesicht, die sich im Laufe des Films als Verführerin in unzähligen Verkleidungen erweist. Wie Huemers Film aus der New Yorker Szene kommend, überschreitet sie immer wieder die Grenze zur High-Art Welt der Upper Eastside um wohlhabende Männer abzuschleppen, die sie anschließend in ihren Wohnungen mit KO-Tropfen betäubt und beraubt. Dem Zweck des Lebensunterhalts dient das nicht, vielmehr der Aufregung des Spiels und der Maskerade. Was sie von ihren Beutezügen mitnimmt folgt keinem erkennbaren System, wertvoll muss es sein und dem Moment gefallen. Am Ende landet alles als großer Haufen auf ihrem Schminktisch. Artefakte der unterschiedlichsten Zeiten und Stile liegen da übereinander.
Huemer inszeniert diese Kunstwelt ‹Manhattan› zwischen teuren Auktionen, schicken Restaurants, dreckigen Highway-Unterführungen und heruntergekommenen Kleinstwohnungen als dissonante Überlagerung der Lebenswelten und Zeiten. Der gentle old man, der die Wohnung nebenan bewohnt, hat sich eingerichtet in einer schwarz romantischen Zeitkapsel mit düsterem Mobiliar, schweren Vorhängen, dunklem Rotwein, dekadenten Versen und weißem Kaninchen im Käfig. Als Doppelgängerin seiner verschwundenen Tochter verehrt er die junge Schöne von nebenan, bei der den ganzen Tag der aufgeregte Schein der ewigen Cartoonschleifen aus der Röhre strahlt.
Man lebt in einer Welt der Zitate, Zeichen und Verweise, die aber kein stabiles Gesamtbild mehr ergeben. Der Kontrast ist Strukturprinzip ohne jemals einer dialektischen Auflösung zugeführt zu werden. Die Bilder saufen ab oder überstrahlen einander, auf der Tonspur dröhnt ein New Wave Song über dem anderen. Die reinen Oberflächen aus Malaria sind in maximal unruhiges Chaos überführt. Hinter allem lauert sein Gegenteil, von allen Seiten droht der Einbruch. Der nette ältere Herr beginnt Uma Thurman zu verfolgen, in seiner neo-gotischen schwarzen Limousine jagt er sie durch die kahlen Straßenschluchten New Yorks. In der Montage ihrer Flucht scheint das ikonische Bild rasend vorbeiziehender Baumwipfel aus Das Testament des Dr. Mabuse auf, hier wie dort ist es Bild der Paranoia und des Wahnsinns. Am Ende wird der alte Mann von ihr in Notwehr erstochen und stirbt in ihren Armen. Von nun an geht sie mit dem jungen Mann, der sich irgendwann mitsamt seines leeren Gitarrenkoffers bei ihr eingenistet hat. Die Pop-Welt ist noch einmal gerettet, die beiden liegen gemeinsam im Bett vor dem ewig flimmernden Fernseher. Aber das Spiel ist vorbei, der Tod hat Eingang gefunden in die geschützte Pop-Welt und die Abgrenzung von einer Alltagswelt, die sich den chaotischen Zeichenstrukturen des Pop stetig annähert, wird zunehmend schwerer fallen. Mit dem Verlust der klaren Zeichen und eines einheitlichen Rhythmus ist die notwendige Distinktion in Gefahr.
Das vierte Teilprogramm, welches sich den dokumentarischen Formen des Aufeinandertreffens von Film und Pop in Österreich widmet, wartet mit einer echten filmhistorischen Ausgrabung auf. Eiszeit (1983), der 30-minütige Zweitsemesterfilm des ehemaligen Wiener Filmstudenten Wolfgang Strobl, verkompliziert das Problem der Abgrenzung weiter. In einer eklektizistischen Montage von Aufnahmen aus der Wiener Punkszene, wilden Weitwinkelbildern der abendlichen Tanzexzesse im U4, Überwachungsbildern der Wiener Linien, Straßenaufnahmen eines futuristischen Neon-und-Glas Wiens, sowie Interviews mit jugendlichen Punks und Wiener Honoratioren vermischen sich Szene und bürgerliche Gesellschaft zu einem Gesamtbild, das über die Dokumentation einer Pop-Welt hinausgeht.
Wir sehen ein paar sehr junge Punker vor einer Abrissbude sitzen, sie trinken, rauchen, versuchen einen geraden Satz in die Kamera zu sagen, werden abgelenkt von Leuten aus dem Hintergrund, ein latent gewaltsamer Tumult entsteht und wieder abebbt. Später noch einmal vier Jungs die versuchen ihre Überzeugungen zu formulieren, die Gründe für ihre militante Ablehnung der bestehenden Gesellschaft. Direkt darauf: Ein Wiener Politiker sitzt auf einem thronartigen Stuhl und redet über die Jugend, die er ja verstehe und deren politisches Bewusstsein er bewundere. Was der Schnitt suggeriert: Sitzt der im selben Raum? Die vorgeblich verständnisvollen Aussagen des Politikers tragen eine seltsam zersetzende Gewaltsamkeit in sich. Eine Abgrenzung ist nicht mehr möglich, bei Strobl beginnt die große Inklusion. Die aus dem Off eingespielten Interviews mit Jugendlichen zeigen deren Fortschritt an. Da wird die fehlende Gemeinschaftlichkeit der Szene und ihre Oberflächlichkeit bedauert. Die Rhetoriken der vermeintlichen Gegner werden zunehmend ununterscheidbar.
Strobl lässt die Orte der Szene im Schnitt mit denen der bürgerlichen Gesellschaft zusammenfallen. Mit Mitteln, die dem Experimentalfilm nahestehen, schafft er überraschende Verknüpfungen, basierend auf fast abstrakt verstandenen Bildmotiven. Die aufblitzenden farbigen Neonlichter eines Szeneclubs gehen über in die blinkenden Signallichter eines Schaltpultes, die gedrängten Menschen in der U‑Bahn folgen auf die tanzende Menge im U4. Er speist die Bilder ein in den mechanischen Kreislauf einer Gesellschaft, in dem die Zeichen nicht mehr der Kontrolle derer unterliegen, die sie hervorbringen. Es wird eng in Wien, mit den freien Räumen verschwinden auch die freien Bilder.
Die schockierendste Szene in Strobls brachialem Film montiert die Fahrt durch einen Wiener U‑Bahnschacht mit den äußerst expliziten Aufnahmen einer blutigen Geburt. Es sind die Bilder einer Gewalttat, hinter den kalten Betonwänden steckt eingezwängt der menschliche Körper, er wird in eine ebenso kalte Welt entlassen.
Der Körper hinter den Codes
Das fünfte Teilprogramm mit dem Namen «Avant-Pop Special Report» scheint die Geburtsszene aus Strobls Film aufzugreifen. Nachdem Malaria und Kiss Daddy Goodnight den Körper als Zeichenmaterial verwendet haben, als eine möglichst reinzuhaltende reflektierende Oberfläche, die von sich selbst fortweist, zeigte Strobl den verletzlichen und organischen Körper als den vergessenen Grund und Abgrund hinter den Oberflächen. Mit der Suspendierung des Körpers verbannt Pop auch alles was an Tod und Vergänglichkeit erinnern könnte. Das Ideal des ewigen Augenblicks ist eines, das dem Körper als Fleisch entbehrt.
Zwei zentrale Arbeiten des Experimentalfilm-Programms – die Kalkito-Clips Vol. 1 (2014) von Dietmar Brehm und Satellites (2011−2012) von Karin Fisslthaler – decken auf, inwiefern die Auseinandersetzung mit dem Körper als lebender und deshalb sterblicher Organismus Motiv der Popkultur war und ist.
Im ersten von Brehms Musikclips sehen wir zu Lou Reeds Temporary Thing die feststehende Einstellung eines Totenkopfs. Die in regelmäßigen Abständen wechselnde monochrome Einfärbung des Bildes erinnert an die Arbeit mit schattierten Farbflächen in der amerikanischen Pop-Art, aufgrund der motivischen Gemeinsamkeit besonders an die Serie Skulls von Andy Warhol. Was auf der Leinwand zu einer Beruhigung des Motivs, auch zu Zweidimensionaliät führt, hat im Medium des Videos einen gegenteiligen Effekt. Im Grundflackern der Videobilder scheinen die Flächen zerreißen zu wollen. Der Totenkopf wird nicht wie bei Warhol in Farbe einbalsamiert, noch das eh schon Tote ist bei Brehm von Zersetzung bedroht.
In einigen weiteren Clips von Brehm sehen wir pornographisches Material, das in schwer zu ertragenden Wiederholungsstrukturen von jeglicher Erotik und sexueller Identifikationskraft befreit wird. Durch die Bearbeitung des Materials schwindet auch jegliche Identität aus den Bildern, es ist schwer zu sagen wer da zu sehen ist und wie das verwendete Material zu datieren ist. Was bleibt ist der mechanische und gewaltsame Akt der pornographischen Aufnahme selbst. In einem der Clips wird das so verwendete pornographische Material zudem mittels einer einfachen Montage in eine voyeuristische Situation eingespannt. Zwei Männer kontrollieren die pornographische Szene. In der tautologischen Vervielfältigung des männlichen Blicks zeigt Brehm diesen als Strukturmerkmal des verwendeten Materials auf und schafft gleichzeitig im Rhythmus der Wiederholungen eine seltsame Art von ironischer Distanz.
Brehms Arbeiten sind sehr schmerzhafte, harte, kalte Stücke, die den Zuschauerkörper ebenso attackieren, wie sie die tatsächlich gewaltsamen und morbiden Implikationen aufzudecken scheinen, die in der gespielten Musik – The Velvet Underground, Lou Reed, Iggy Popp – und unter der Pop-Oberfläche überhaupt stecken.
Karin Fisslthaler geht in ihrer Arbeit Satellites wesentlich behutsamer mit Bild und Körper um. Zuerst sind da nur Körper, die aufeinander zustreben, Hände, die Schultern streifen, Hälse umgreifen, zueinander finden in zielstrebigen doch zärtlichen Bewegungen. Augenscheinlich sehen wir eine Montage von Ausschnittsvergrößerungen aus Youtube-Clips. Umkopiert auf analoges Filmmaterial haben sie die Schroffheit des digitalen Materials weitgehend abgelegt und die organischere Qualität des 35mm-Materials angenommen. Doch was verbindet diese Gesten, Handgriffe und Posen?
Die rhythmischen Bilderfolgen wirken wie die Aufzeichnung einer fremden Kulturtechnik in einem ethnographischen Film, wie ein Tranceritual, das uns selbst in Trance versetzen soll. An den Details und zeitweise auftauchenden Gesichtern wird allerdings klar, dass diese Jugendlichen aus unserer Welt kommen. Fisslthaler zeigt uns da etwas Verborgenes, etwas, das unsere Welt bewohnt aber nicht für unsere Augen bestimmt ist. Aufgrund der Quelle der Bilder, scheint diese Überlegung absurd zu sein. Theoretisch hätte jeder im Internet die Möglichkeit, diese Bilder anzusehen. Fisslthaler zeigt in diesem Widerspruch zwei Mechanismen auf, die für die digitalisierte Pop-Kultur im 21. Jahrhundert entscheidend sind. Erstens gibt es natürlich eine Zugriffsbeschränkung, die in der Verteilung des Wissens über solche Videos liegt. Im Netz bilden sich wie in der Stadt voreinander abgeschlossene Szenen, die zu einem gewissen Grad Insiderwissen vermitteln. Zweitens wird dieses Insiderwissen häufig benötigt um das Gesehene, Gehörte und Erlebte überhaupt einordnen und interpretieren zu können.
Erst nach ein paar Minuten stellt sich heraus, was alle diese Videos gemein haben: Sie zeigen Ohnmachtsrituale, mit denen sich Jugendliche gegenseitig willentlich in einen kurz anhaltenden Zustand der Bewusstlosigkeit versetzen. Wenn der erste umkippt und etwas unsanft auf dem Boden aufschlägt ist das dennoch überraschend. Doch Fisslthalers Blick auf den Reigen der jugendlichen Körper verfügt über Insiderwissen auch wenn er nicht mehr Teil der Szene ist. Er betont hier eben nicht die Gewaltsamkeit des Aufschlags, sondern verlangsamt die Geschwindigkeit der Aufnahmen und des Schnittrhythmus und gewinnt der körperlichen Grenzerfahrung eine zutiefst zärtliche Dimension ab. Was ich anfangs für Vergrößerungen aus Sexvideos oder mitgefilmten Schlägereien hielt, erweist sich hier als beides, als liebevoll und gewalttätig, als Engführung von Eros und Thanatos, die zu einer flackernden Ununterscheidbarkeit führt.
Satellites führt im Vergleich zu Brehm in die entgegengesetzte Richtung; Brehm fördert den Tod im noch lebendigen Körper zu Tag, vor allem in der Sexualität, während Fisslthaler in Gewalt und körperlicher Enderfahrung die Erotik und Zärtlichkeit der Berührung findet. Sei ist bei einer Form von Popkultur angekommen, deren Zeichen nicht mehr vom Körper fortweisen, sondern selbst körperlich geworden sind. Das «coole Wissen» ist eine Liaison mit dem Fleisch eingegangen.
Und was für eine. Im sechsten und letzten Programm werden die großen Linien des Programms noch einmal aufgegriffen und in der Popdepression der 90er Jahre zusammengeleitet. Der Omnibusfilm Slidin› – Alles bunt und wunderbar (1998) bezieht sich in seinem ironischen Titel bereits auf die Bewegung des Drifters, die in Langsamer Sommer noch als der Weg der Sehnsucht zum großen Popversprechen, zur Utopie erscheint. In der ersten der drei Episoden des Films wird beispielhaft deutlich, wo der Unterschied zwischen dem ist der treibt, auf einer Welle, in einer Strömung, und dem der gleitet, weil er keinen Halt findet. Barbara Albert inszeniert die Wanderungen zweier 14-jähriger Mädchen durch Wien, als verzweifelte Zwangsbewegung zwischen Shopping Mall und Großraumdisko. Spaß macht das alles nicht, aber was soll man sonst tun? «Komm, ich kauf dir was.» sagt Petra zu Manu und sie gehen in den nächsten Laden. Was ist schon längst egal, es ist nur noch die leere Imitation eines Bewegungsmusters übrig. Selbst die kleinen Momente auf die sich der Pop immer verlassen konnte, das Rauchen, das Trinken, der Spielautomat, die Fahrt durch die Nacht, der Kuss, der Tanz bringen keinen Genuss mehr.
Eine Gemeinschaft entsteht hier nie, die Beziehungen der Beiden zu anderen Jugendlichen bestehen nur auf der Basis von Tausch- und Nutzverhältnissen. Das coole ältere Mädchen, die die in der Shopping Mall bei den Spielautomaten arbeitet, braucht nur eine die sie nach Hause bringt, wenn sie betrunken ist und alle Anderen sie verlassen haben. Schauderhaft unaufgeregt zeigt der Film, wie Georg Friedrich, der einen Ladenbesitzer spielt, die beiden nach Ladenschluss bei sich behält und Petra nach einem Sekt zum Sex nötigt. Anschließend schenkt er ihr die Jacke, die sie vorhin so toll fand. Von Anfang weiß man worauf diese Szene hinauslaufen wird, wir wissen es, die Mädchen wissen es, aber nie gibt es einen Moment der Verweigerung. Man hat sich einem popkulturellen Code unterworfen, der über die Körper verfügt. Wer cool sein will, darf sich nicht so haben. Petra lässt es also regungslos auf dem Bauch liegend über sich ergehen. Nur die Jacke nimmt sie nicht an. Später bringt Friedrich die Mädchen nach Hause. Nichts passiert.
Die Abgrenzung der Popkultur von einer bürgerlichen Gesellschaft, besteht hier nicht mehr im Selbstentwurf einer anderen Identität oder eines anderen Lebens, sondern lediglich in der Steigerung und im offenen Ausleben von schon angelegten Strukturen. Was in den 60er Jahren unter dem Begriff «freie Liebe» auf die repressive Sexualmoral einer unterschiedenen bürgerlichen Gesellschaft hingewiesen hat, ist hier pervertiert. Der hemmungslose und fetischisierte Umgang mit Sexualität in Slidin› bildet keine Sehnsucht mehr ab, er lebt nur offen sichtbar aus, was, etwas versteckter, auch Teil der Leitkultur ist.
Das Ende?
Wenn der Code keine Sehnsucht mehr verschlüsselt, sondern nur die Wiederholung eines schon einmal gebrauchten ist, wenn die Inklusion in eine kapitalistische Leitkultur abgeschlossen ist, dann ist Pop zu Ende. Was wird dann aber aus Austropop 2.0 und allem anderen das wir heute wohl zurecht als Pop bezeichnen?
Ein Filmprogramm kann als ausschnitthafter Vergleich keinen Anspruch darauf erheben, eine endgültige Aussage zu machen. Auch dieses nicht. Die Frage, was Pop eigentlich ist und wie die Wechselbeziehung von Film und Pop in Österreich letztendlich zu bestimmen ist, bleibt offen. Und doch traut das Programm sich eine historische Narration anzubieten, statt es bei einem Best-of zu belassen. In sechs mal zwei Stunden kann man hier eine Version der Verquickung von Pop und Film in Österreich sehen und erleben. Der vage Begriff der dabei von Pop entsteht, mag zum Ende des letzten Programms ausgesorgt haben. Aber solange ein Film wie Langsamer Sommer noch Sehnsüchte weckt, ist Pop nicht vorbei. Man könnte bei Slidin› mit einem nächsten Film anschließen und zeigen wie es doch weitergeht. Der Begriff würde folgen.