Ein israelischer Taxifahrer, ein Dampfplauderer, auf seinem Weg vom Flughafen durchs israelische Niemandsland. Der Fahrgast auf der Rückbank ist zunächst nur schemenhaft zu erkennen. Blitz und Donnergrollen kündigen ein Gewitter an und schon bald ist von der Welt rund um den Wagen nicht mehr zu erkennen, als ein verschwommener Regenschleier. Der Fahrer hadert mit seinem Schicksal, verliert die Funkverbindung zur Taxizentrale und schließlich die Orientierung: „Was ist das für ein Ort? Wie komme ich wieder nach Hause? Wo bin ich?“
Mit einer langsamen Schwarzblende verlassen wir Fahrer, Taxi und Fahrgast und begeben uns ins Nazareth des Jahres 1948, wo gerade der Kampf zwischen Israelischen und Arabischen Truppen tobt. Unser Interesse gilt nun Fuad Suleiman, dem Vater von Elia, dem Fahrgast von zuvor und Alter Ego des Regisseurs. Nach der Kapitulation der arabischen Freiheitskämpfer stellt Fuad nun Waffen für den Widerstand her, während Teile seiner recht wohlhabenden Familie versuchen das Land zu verlassen.
Wer mit dem Werk des palästinensischen Filmemachers Elia Suleiman bereits vertraut ist, wird sogleich die starken politischen Töne und sorgfältig konstruierten Tableaus erkennen, die sein Werk prägen. Auch in anderer Hinsicht bleibt sich Suleiman in The Time That Remains treu: Seine Alter Egos – altersbedingt in dreifacher Ausführung – bleiben den Film über stumme Beobachter und der Film ist geprägt von einer Reihe absurder Possen, die sich in gewohnter Deadpan-Manier abspielen. The Time That Remains ist im Kern trotzdem ein untypischer Suleiman-Film. Dem historischen Kontext und seinem Quellenmaterial – Briefe und Tagebücher seiner Eltern – geschuldet, finden sich vermehrt längere Dialogszenen und die verschiedenen Episoden des Films sind chronologisch aneinandergereiht. Die Episodenhaftigkeit, sprich narrative Fragmentierung, die in früheren Filmen ein Verfremdungselement darstellte, wird so zur Konvention. Deshalb wirkt der Film ein wenig schal und allzu bemüht seine politische Eindeutigkeit hinter Slapstick-Komik zu verbergen. Anders als in Suleimans früheren Werken ergibt sich die Ambivalenz des Politischen, die sowohl das israelische, als auch das palästinensische Publikum zu spalten gewusst, und dem Regisseur von beiden Seiten Kritik eingebracht hat, nicht aus der Form selbst heraus, sondern wirkt aufgesetzt. Nur in wenigen Szenen gelingt es Suleiman die Radikalität seiner politischen Botschaft in einer Pointe aufgehen zu lassen (und nicht umgekehrt die Pointe aus der politischen Botschaft zu entwickeln) – auffallender Weise handelt es sich dabei immer um kurze Teilstücke, die bloß in die Narration eingeschoben zu sein scheinen. So zum Beispiel am Anfang des Films, als sich ein Trupp israelischer Soldaten mit den Kopftüchern desertierter Araber kostümiert und durch die Stadt patrouilliert. Eine arabische Frau am Straßenrand hält die Soldaten für Landsleute und feuert sie an, worauf sie einer der Soldaten buchstäblich „im Vorbeigehen“ erschießt. Das ist der stärkste Moment des Films, ein großer „Gag“, bei dem einem allerdings das Lachen im Hals stecken bleibt. Später im Film folgt eine Szene, in der ein telefonierender Palästinenser nicht bemerkt, dass er nur wenige Meter vor einem Panzer auf und ab geht. Der Panzer folgt jeder seiner Bewegungen mit seinem Turm – quasi um ihn im Visier zu behalten – Suleimans Alter Ego E.S. (ein palästinensischer Monsieur Hulot) verfolgt das Geschehen hinter der nächsten Straßenecke. In einer anderen Szene gleich im Anschluss wird eine Straßenschlacht zwischen palästinensischen Demonstranten und israelischen Truppen durch eine Frau mit Kinderwagen unterbrochen. Auf die Aufforderung des israelischen Kommandanten heimzugehen erwidert sie: „Geht ihr doch heim!“
In den beiden letzteren Fällen ist das Tondesign essentiell für die Entwicklung der Pointe. Das Surren der Hydraulik des Panzers ist auf der Tonspur isoliert und übertönt den Umgebungslärm, und trotzdem scheint der telefonierende Mann den Panzer nicht zu bemerken. Wie in einem Film von Jacques Tati (auf Parallelen zu Tati werde ich noch genauer eingehen) suggerieren diese Toneffekte ein Eigenleben eines unbelebten Objekts. Im Falle der Straßenschlacht, die E.S. von seiner Wohnung aus beobachtet, wird er erst auf die Situation aufmerksam, als der Kampflärm durch das Auftauchen der Frau abebbt. Nicht die Straßenschlacht ist also das besondere Ereignis, dem man im besetzten Palästina seine Aufmerksam widmet, sondern die Stille, das Ausbleiben von Aufruhr. 
Warum funktionieren aber nun diese einzelnen Szenen besser als das filmische Gesamtkonstrukt? Um diese Frage zu beantworten hole ich etwas weiter aus: Michel Chion bezeichnete Jacques Tati einmal als „Weltenerschaffer“. Im Gegensatz zu Chaplins Tramp, dem seine Missgeschicke in einer Welt widerfahren, die der unseren gleicht, spielen sich die Geschehnisse rund um Tatis Monsieur Hulot und seine anderen Figuren in einer absurden, beinahe abstrakten Welt ab, in der die Relation von normalen zu abstrusen Vorkommnissen verschoben ist. Bezeichnend also, dass Tatis gigantisches Set für sein magnum opus Playtime „Tativille“ getauft wurde („Tativerse“ wäre vielleicht sogar treffender gewesen). In Playtime wird die konstruierte Natur des Tati’schen Universum am deutlichsten, aber auch in seinen früheren Filmen finden sich Autoreifen, Farbkübel, Einbauküchen oder Schwingtüren, die sich anders verhalten, als wir es gewohnt sind. Deshalb fehlen in Tatis Filmen auch die großen Lacher. Gags werden anti-klimaktisch inszeniert, denn die wahre Pointe liegt in der Komik der Welt und des Verhaltens seiner Bewohner.
In den frühen Filmen von Suleiman verhält sich Palästina ähnlich wie das „Tativerse“. Wie das Frankreich Tatis ist das Palästina Suleimans bloß eine Analogie zur Entsprechung dieses Ortes in der Realwelt. Der rote Arafat-Luftballon in Divine Intervention ist hier genauso stimmig wie der Autoreifen in Les Vacances de M. Hulot. Anders verhält es sich in The Time That Remains: Gerade weil Suleiman den Bezug auf die realen historischen Ereignisse herstellt und seinen Film im „echten“ Palästina spielen lässt, nimmt er seinem eigenen Film den Wind aus den Segeln. Die Absurdität seiner konstruierten Welt, in Kombination mit ausgedehnten Tableaus und dem Deadpan-Gehabe seines Hauptcharakters werden durch den verstärkten Einsatz von Dialogen und Schnitten entkräftet. Suleimans künstliches Palästina wird durch ein „reales“ Palästina ersetzt, und seine Filme dadurch insoweit „gewöhnlich“, als sie nur mehr bedingt als Allegorie taugen. Nur in den paar Szenen, von denen ich einige weiter oben angeführt habe, bricht die absurde Seite des „absurden“ Palästinas wieder hervor – deshalb sind diese Szenen die effektivsten des Films. 
Dass Suleiman dennoch auf diese konventionelle Form (im weitesten Sinne) zurückgreift liegt an der spezifischen Fragestellung, die er seinem Film zugrunde legt: „Was ist das für ein Ort? Wie komme ich wieder nach Hause? Wo bin ich?“ Diese Fragen stehen programmatisch für Suleimans politische Agenda. In The Time That Remains versucht Suleimans erstmals vorsichtig so etwas wie eine Antwort auf diese Fragen zu geben, mit denen er sich schon sein gesamtes Künstlerleben über beschäftigt. Wie eingangs angedeutet, leitet er seinen Heimatbegriff historisch her. Genauer, präsentiert er seinen Vater als Vorgänger im Kampf für ein freies Palästina und zeigt, in welcher Weise er mit diesem Freiheitskampf familiär verbunden ist. Aus diesem Grund braucht es eine gewisse Kontinuität und Chronologie, auch wenn sie seinem filmischen Stil gänzlich widerspricht. Kritik ist also entweder an der Wahl des Stoffes oder am Festhalten an den Resten seines persönlichen Stils angebracht. In beiden Fällen müsste man akzeptieren, dass dem Film eine Fehlkalkulation zugrunde liegt.