Erster Brief über das Sehen und das Kino bei Annie Dillard

Ich habe gestern Nacht das Kapitel bei Annie Dillard und ihrem Pilgrim at Tinker Creek gelesen, in dem sie von den Blinden berichtet, die das Sehen erlernen, die nicht sehen wollen. Du hast es wahrscheinlich auch schon gelesen. Ich habe selten etwas gelesen, das besser erzählt hat, warum das Kino und die Welt so stark verbunden sind, warum das Sehen in der Welt so schwierig, rar ist. Es gibt eine Sehnsucht nach dem Erblinden. Weil es zu viel Licht gibt? Ich frage mich manchmal, ob wir ins Kino gehen um zu sehen, oder um nicht sehen zu müssen. Eigentlich ist die Antwort klar. Sie hängt mit dem zusammen, was Abbas Kiarostami mal gesagt hat, nämlich dass er Dinge besser sehen könne, wenn ein Rahmen um sie herum sei. Aber manchmal erwische ich mich in einem Zwischenstadium. Ich gehe ins Kino, um das zu sehen, was ich gar nicht sehen kann. Das, was zwischen zwei Bildern passiert und meiner Wahrnehmung entweicht. Zum Beispiel die Geburt eines Gefühls, das Verblassen einer Angst oder Lust. Ich bin mir nicht sicher, ob ich das Sehen nennen kann. Es ist sicher etwas, das durch mein Sehen hindurch muss. Aber es ist kein Einsehen, schon gar kein Fernsehen. Eher ist es ein Versehen, leicht entrücktes Sehen, nicht so gezielt, vielleicht mehr ein Schwamm, denn eine Taschenlampe. Ich mag es nicht so sehr, wenn Dinge in Filmen sehr stark beleuchtet werden (außer die Augen der Frauen bei Von Sternberg), das heißt: Eigentlich mag ich es schon, aber ich mag es nur für den Schatten der dann entsteht. In ihm würde ich dann suchen. Wie in der Szene am Ende von Visita, ou Memórias e confissões von Manoel de Oliveira, wenn die beiden Besucher für den Hauch eines Nichtlichts durch das Sehen huschen, als wären sie gar nie da gewesen. Vielleicht suche ich deshalb auch nach diesen Kameraschatten wie jene von Henri Alekan, Emmanuel Machuel, Agnès Godard oder William Lubtchansky. Es geht mir dabei nicht um die Imagination. Ich glaube, dass das Kino jenseits davon operiert, in seiner eigenen Realität der Phantasmagorien.

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Oft wird das Kino ja auch mit der Erinnerung in Verbindung gemacht. Es gibt diese Idee, dass man Filme macht, um etwas festzuhalten. Ich mag aber immer mehr die Filmemacher, die diesem Festhalten entrinnen, die wie Marguerite Duras oder Pedro Costa Filme machen, um zu vergessen. Die das Flüchtige als eine Arbeit der Bilder verstehen. Die Arbeit mit dem Flüchtigen, das Flüchtige der Arbeit und alles, was dazwischen passiert, vor allem, ja vor allem, was dazwischen passiert. Zum Beispiel ein Blick aufs Meer bei Duras. Was ist das eigentlich? Darin spiegelt sich ja auch etwas, was mit dem Kino zusammenhängt. Eine Sehnsucht, Seensucht, wenn man so will. Ein wenig einfach diese Worthülse, aber sie sagt doch einiges. Der Ozean bei Duras ist immer zugleich Gegenwart und Vergangenheit, er trägt sich, liegt still und tobt, er ist immer da, unheimlich beruhigend und doch voller Unwegsamkeiten, kaum erforscht, unberechenbar, tödlich, wunderschön. Er ist aufregend. Vielleicht ein wenig wie das Kino. Man sieht ja hin, weil man es kennt, man ist vertraut mit bestimmten Regeln, aber in der Regel weiß man nicht, was einen erwartet. Vergisst man also zu sehen, wenn man auf das Meer blickt oder erinnert man sich daran, was Sehen eigentlich ist? Es eröffnet sich sicherlich ein Potenzial ganz ähnlich jener Lichtphantome des Kinos, ein Potenzial zwischen Stillstehen und Bewegung, zwischen Zeit und Raum.    

Dillard schreibt es von der anderen Seite, es geht um räumliches Sehen und diese Wahrnehmung von schwarzen Punkten im Licht, ich würde es Schattentropfen nennen, die wie Tinte auf das Licht klecksen. Es geht darum, dass man auch flächig sehen könnte. Wie das Baby, das nach dem Mond greift, weil es den Abstand, den Raum nicht begreift. Im Kino ist es ja genau andersherum. Man begreift einen Abstand, obwohl er gar nicht da ist. Ich mochte immer Szenen, in denen Figuren die Leinwand berühren. Ich glaube, dass Stan Brakhage Filme darüber gemacht hat. Es ist erstaunlich wie wenige Filme es darüber gibt, also darüber wie wir sehen. Vielleicht das Blinzeln zwischen den Bildern in Mauvais Sang von Leos Carax? Deutlich aufdringlicher dasselbe in Le scaphandre et le papillon von Julian Schnabel? Vielleicht weil Kino eben nicht nur ein Medium des Sehens ist. Aber bei Dillard und auch im Kino scheint es mir um einen breiteren Begriff des Sehens zu gehen, jenen der Wahrnehmung.

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Sie schreibt, dass Van Gogh geschrieben hat: „Still, a great deal of light falls on everything.“ Ich habe nach diesem Zitat gesucht. Es ist ein Brief an seinen Bruder und es ist eine Beschreibung dessen, was der 29jährige Maler sieht oder besser: Das, was er in seiner Erinnerung sieht:

„It looks very different here today, but beautiful in its own way, for instance, the grounds near the Rhine railway station: in the foreground, the cinder path with the poplars, which are beginning to lose their leaves; then the ditch full of duckweed, with a high bank covered with faded grass and rushes; then the grey or brown-gray soil of spaded potato fields, or plots planted with greenish purple-red cabbage, here and there the very fresh green of newly sprouted autumn weeds above which rise bean stalks with faded stems and the reddish or green or black bean pods; behind this stretch of ground, the red-rusted or black rails in yellow sand; here and there stacks of old timber – heaps of coal – discarded railway carriages; higher up to the right, a few roofs and the freight depot – to the left a far-reaching view of the damp green meadows, shut off far away at the horizon by a greyish streak, in which one can still distinguish trees, red roofs and black factory chimneys. Above it, a somewhat yellowish yet grey sky, very chilly and wintry, hanging low; there are occasional bursts of rain, and many hungry crows are flying around. Still, a great deal of light falls on everything; It shows even more when a few little figures in blue or white smocks move over the ground, so that shoulders and heads catch the light.“

Van Gogh, der Filmemacher, das hat sicher nicht nur Maurice Pialat gedacht. Annie Dillard ist auch eine Filmemacherin. Aber diese Philosophie des Sehens, diese Betonung des Sehens. Ist das nicht auch eine Betonung des Zwischen-Sehens, des Versehens? Sie schreibt: „It‘s all a matter of keeping my eyes open.“. Sie schreibt recht oft von Zufällen, von Einmaligkeiten und förmlichen Einsamkeiten, in denen sie wirklich sehen kann. Als ob nur sie in dieser einen Sekunde etwas sehen kann, was niemand sonst sehen konnte. Und andere Dinge, die ihr sehr logisch erscheinen, die sie aber noch nie gesehen hat. Sehen ist dann auch eine Art Schwindelzustand, ein anderer Zustand für sie. Ist das so? Ich würde gerne wissen, ob das Sehen, also das konzentrierte Sehen im Kino oder sonst wo, der Akt des Sehens, ob der ein besonders nüchterner oder ein besonders rauschhafter Moment ist. Oder andersherum: Wenn wir nicht wirklich sehen, ist das dann der Normalzustand? Man sagt ja, dass man mehr Dinge sieht, wenn man verliebt ist. Und man sieht sehr wenig in Panikzuständen. Das bringt mich wieder zurück zu Duras, denn bei ihr ist das Verlieben und die Panik oft identisch. Als würde man wegblicken, in dem Augenblick, in dem man am meisten spüren, sehen kann. Und hinblicken, wenn dort nur mehr ein schwarzes Loch wartet. Dieses Versehen ist also auch ein Verpassen. Man muss vielleicht den Mut haben, etwas zu verpassen, um etwas zu sehen.

Und was ist nun mit den Blinden, die wieder sehen können, aber gar nicht so recht wollen? Ich bin mir nicht sicher, aber vielleicht haben sie die ganze Zeit über gesehen. Konzentrierter gesehen, besser gesehen. Sie erinnern mich an jene, die nach dem Kino bedauern wieder in der echten Welt zu sein. Deshalb ist die Feststellung von Carax bezüglich der Kinoinsel so tröstend für uns im Dunkeln Sehende. Denn sie beherbergt den Gedanken, dass man dieses Sehen, das Kino-Sehen, das Versehen, das anders, genauer, gerahmter Sehen auch in die andere Welt mitbringen kann. Dass die Kinoinsel eine Wahrnehmung ist und eine Liebe und eine Sehnsucht.

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