Heimsuchungen

Es folgt ein idea­lis­ti­scher Text, den eini­ge weni­ge Per­so­nen womög­lich ver­ste­hen kön­nen. Für alle ande­ren sei gesagt, dass es sich hier­bei nicht um eine Fan­ta­sie handelt.

Wenn das Kino ein Haus wäre, wüss­ten wir nicht wie wir hin­kä­men. Wir wären schon da. Es gin­ge eine Trep­pe hin­ab wie in Céli­ne et Julie vont en bateau von Jac­ques Rivet­te und dort irgend­wo wäre es. Die Türen wären ver­schlos­sen. Man hät­te das Gefühl: Hier war mal irgend­was, irgend­wer. Man wür­de wis­sen wol­len, was hin­ter der Tür ist. Man wür­de klop­fen, durch Fens­ter spä­hen, um das Haus her­um­ge­hen. Man wür­de Din­ge aus dem Haus hören. Irgend­wann wür­de man mer­ken, dass man gleich­zei­tig bereits im Haus sein wür­de. Man wür­de nach drau­ßen bli­cken, den Wein rie­chen, die Wes­pen hören. Man wür­de alles sehen, ergrif­fen sein. Man wür­de es an der Tür klop­fen hören und nie­mals wür­de man sich öff­nen. Nichts davon wür­de im Kon­junk­tiv geschehen. 

Es hat mich immer begeis­tert wie sich in Céli­ne et Julie vont en bateau, El espí­ri­tu de la col­me­na von Vic­tor Eri­ce und Visi­ta ou Memóri­as e Con­fis­sões von Man­oel de Oli­vei­ra drei ganz ähn­li­che, von Wein umgarn­te Häu­ser als Ideen des Kinos mani­fes­tie­ren. Bei Rivet­te ist es eine rausch­haf­te Fan­ta­sie, nie greif­bar, irgend­wie rie­sen­groß und win­zig zugleich. Es gibt die­ses Haus im Film, in dem plötz­lich ein ande­rer Film abläuft. Das Kino­haus hat etwas Geheim­nis­vol­les, des­halb liebt Rivet­te das Kino und das Kino liebt Rivet­te. Man schluckt Pil­len und ist dort und wenn man raus­kommt und sich nicht mehr erin­nern kann, hat man Pil­len im Mund, klei­ne bun­te Pil­len. Trotz­dem sind die Türen ver­schlos­sen, sie öff­nen sich plötz­lich und unheim­lich. Die­ses Haus wird auf­ge­sucht, man fragt danach, es steht irgend­wie da. Es ist eine unbe­greif­li­che Sache die­ses Haus, immer­zu lachen Céli­ne und Julie, wenn sie wei­nen und sie wei­nen, wenn sie lachen. Es erin­nert an Por pri­me­ra vez von Octa­vio Cor­tá­zar, die­se ers­te Begeg­nung mit dem Kino, die­se Neu­gier auf etwas, das viel­leicht eine Par­ty ist, viel­leicht ein Tanz. Die weit auf­ge­ris­se­nen, furcht­erreg­ten Augen von Kin­dern, die Schreie am Anfang von Sombre von Phil­ip­pe Gran­drieux, Kin­der­schreie schreck­li­cher Angst, die nie genug bekom­men kön­nen. Weit auf­ge­ris­sen wie jene von Ana Tor­rent im Kino und dann zuhau­se in ihrem Haus in El espí­ri­tu de la col­me­na. In die­sen Sekun­den, in denen man die Augen nicht schlie­ßen kann, obwohl man will, altert man. In die­sen Sekun­den exis­tiert Zeit. Man denkt an Ten Minu­tes Older von Herz Frank, ein Film in die­sem Haus. Man will zurück­keh­ren, man will immer wie­der heim­keh­ren in die­ses Haus. Man ist nie wirk­lich dort.

Bei Rivet­te erin­nert die Sze­ne­rie im Inne­ren des Hau­ses mehr an Fern­se­hen als an Kino. Aller­dings ist das eine sehr ober­fläch­li­che Betrach­tung, die am Sze­nen­bild, am Ges­tus des Gezeig­ten hän­gen­bleibt. Viel­mehr ver­steht man nie, was dort wirk­lich vor sich geht, es gibt ein in die­se Ober­fläch­lich­keit ein­ge­bau­tes Rät­sel, das sich zum einen durch das Prin­zip der Wie­der­ho­lung ent­fal­tet und zum ande­ren in klei­nen Merk­wür­dig­kei­ten wie den töd­li­chen Blu­men, die zu Bil­dern wer­den, die nichts und alles bedeu­ten wie so oft bei Rivet­te, Bil­der, die zugleich in die­sem Haus sind und sehr weit davon ent­fernt. Rivet­te ist ein Mann der Häu­ser, die das Kino sind. Laby­rin­thi­sche Spie­gel­de­cken wie in L’A­mour par terre, gro­ße Türen und Rah­men ins Licht wie in La bel­le noi­seu­se, ver­steck­te Schat­ten ver­ber­gen Gemäl­de und Schlüs­sel wie in La ban­de des quat­re, es gibt immer etwas, was wir noch nicht gese­hen haben, immer etwas tie­fe­res, was durch den uner­bitt­li­chen Motor und Hauch der Zeit ver­drängt und her­vor­ge­kehrt wird. Bei Rivet­te wer­den kei­ne Geheim­nis­se frei­ge­legt, sie befrei­en sich viel mehr und wer­den zu Bewoh­nern sei­ner Häu­ser, die man Fil­me nennt. Außer­dem gene­riert sich für Céli­ne und Julie in die­sem Haus ein Zusam­men­sein, ein Kino­er­leb­nis, denn es ist auch ein Aus­ge­lie­fert­sein. Sie sit­zen lachend zusam­men und begin­nen irgend­wann gemein­sam in die­ses Haus zu gehen, egal ob tat­säch­lich oder ima­gi­när, gemein­sam die Pil­len zu schlu­cken. Dann ver­schwin­den sie und sind im Haus. Zwar gibt es eine Sequenz, in der klar wird, dass auch ein Aus­stieg mög­lich ist, aber letzt­lich treibt es die bei­den immer wei­ter in die Tie­fe durch die Ober­flä­chen hin­durch. Das Kino­haus ist ein Haus der Wie­der­kehr, der Heimsuchung. 

Das zeigt auch Man­oel de Oli­vei­ra in sei­nem Visi­ta ou Memóri­as e Con­fis­sões, in dem zwei fast unsicht­ba­re Besu­cher nach dem Fil­me­ma­cher in sei­nem Haus suchen. Das Kino­haus muss ein Geis­ter­ort sein, denn die Bil­der kom­men aus der Ver­gan­gen­heit, sind aber in der Gegen­wart. Bei Rivet­te, de Oli­vei­ra und Eri­ce gibt es das Motiv der Heim­su­chung in die­sen Kino­häu­sern. In einem Wech­sel­spiel aus Ver­traut­heit und Fremd­heit oder eher der Dring­lich­keit, in der Ver­traut­heit in Fremd­heit umschlägt und Fremd­heit und Ver­traut­heit, öff­nen sich die Fens­ter und ermög­li­chen eine Heim­su­chung des Kinos. Es ist das, was einen in Erwar­tung ver­setzt. Zum Bei­spiel das vom Wind geöff­ne­te Fens­ter. Sie sind ein Fremd­geist in der Ver­traut­heit und wir spü­ren sie nie so stark wie im Kino. Doch es ist eben nicht nur Angst, die sich dar­in ent­flammt, son­dern auch Begeh­ren, ja Sucht. So kehrt das jun­ge Mäd­chen in El espí­ri­tu de la col­me­na an den Ort zurück, an dem sie ihre tote Schwes­ter auf dem Boden lie­gend ver­mu­tet. Doch die Schwes­ter, die ihr nur einen Streich spielt, ist nicht tot. Sie lau­ert mit einem rie­si­gen Hand­schuh hin­ter ihr. Das erstaun­li­che: Das jun­ge Mäd­chen scheint fast dar­auf zu war­ten, auf den Schre­cken, der nur ein­mal im Film wirk­lich aus­bricht, und zwar als die bei­den Geschwis­ter nach dem Kino heim­keh­ren. Sie schrei­en, als wür­de Fran­ken­steins Mons­ter, das sie gera­de im Kino­haus gese­hen haben sie ver­fol­gen. Man flieht nicht vor dem Kino­haus. Man flieht nur vor der Erin­ne­rung dar­an. Im Kino­haus gibt es kei­ne Flucht, es gibt nur Träu­me und Alb­träu­me, in die man immer wie­der zurück­fällt. Das hat Chan­tal Aker­man in ihrem letz­ten Film, No Home Movie gezeigt. In einer Nacht erwacht die Fil­me­ma­che­rin und/​oder die Kame­ra nach einem Traum und geht durch die Woh­nung, es ist eine Art Nach­bild des Trau­mes, denn die­ser Gang wird zum Alb­traum für den Betrach­ter, ein geteil­ter Alb­traum in einem Haus, in dem das Ver­trau­te plötz­lich fremd wirkt.

Stellt man eine Kame­ra in ein Haus, ist es eine Fik­ti­on. Es gibt Auf- und Abtrit­te wie bei Ernst Lubit­sch oder in Cris­ti Pui­us Sier­an­eva­da. Es gibt eine Inti­mi­tät, eine räum­lich beding­te Nähe. In einem Haus spielt man immer Thea­ter. Rivet­te hat das Thea­ter in L’A­mour par terre auch des­halb in ein Haus gelegt. Das heißt nicht, dass ein Haus etwas reprä­sen­tiert, dass in einem Haus etwas reprä­sen­tiert wer­den muss. Ein Haus kann auch ein­fach nur sein. Aber die Kame­ra in die­sem Haus setzt die Per­so­nen und Objek­te im Haus in eine Rela­ti­on zum Haus. Der Reich­tum von De Oli­vei­ra, die Bour­geoi­se-Geheim­nis­se bei Rivet­te, Reich­tum und Spär­lich­keit bei Eri­ce. Alles ist immer ein Spiel wie jenes zunächst unschul­di­ge Spiel der Mäd­chen bei Eri­ce, der Freun­din­nen bei Rivet­te, der geis­ter­haf­ten Besu­cher bei De Oli­vei­ra. Ein Spiel, das sich fragt: Gehe ich noch einen Schritt wei­ter in die Fik­ti­on, viel­leicht in den Kel­ler, viel­leicht in den Dach­bo­den? Wie könn­te man eine Kame­ra in ein Haus set­zen ohne Fik­ti­on? Jedes Zim­mer ist eine neue Geschich­te, ein neu­er Blick, eine neue Mög­lich­keit. Jede Tür, jede Schub­la­de, jeder Vor­hang ver­birgt ein Geheim­nis. Jede Distanz wird zu einer Nähe im Haus.

Es fin­det in den drei Fil­men von Rivet­te, Eri­ce und De Oli­vei­ra immer auch ein Dia­log zwi­schen Häu­sern statt. Die Rei­se vom einen Haus ins ande­re, die Heim­kehr und Wie­der­kehr ver­mi­schen. Denn man lernt die Räu­me auch ken­nen, sieht sie mehr­fach, die Fens­ter, die Türen, die Wege. Die Häu­ser erlau­ben den Fil­me­ma­chern zeit­li­che Aspek­te des Kinos räum­lich zu fas­sen. Sei es durch das Licht, das durch die Fens­ter kommt oder etwa das, was vor dem Fens­ter pas­siert, wäh­rend man hin­ter ihm ist und hin­ter dem Fens­ter, wäh­rend man vor ihm ist wie in Jean Renoirs La chi­en­ne. Ein Film wie das Fens­ter im Kino­haus. Sei es durch Bli­cke durch die Fens­ter- und Tür­rah­men. Fens­ter, die Bli­cke bedeu­ten und das Still­ste­hen von Zeit, das Nichts einer Gleich­zei­tig­keit wie etwa bei Sharu­nas Bar­tas in Cori­do­ri­us oder hin­aus ins fer­ne, ein­sa­me Unge­wis­se wie bei John Ford. Die­se Häu­ser bewe­gen sich. Man den­ke an das hys­te­ri­sche Licht von der Stra­ße, das im Haus von Jean­ne Diel­man wie der sicht­ba­re Aus­druck einer in sich ver­bor­ge­nen Gefühls­welt durch die Zeit arbei­tet, die immer glei­che Zeit in die­sen immer glei­chen Zim­mern. Das haben die­se Kino­häu­ser alle gemein­sam. Die­se Wie­der­ho­lun­gen, die sie immer wie­der in die glei­che Form brin­gen wol­len und sol­len. Ein archi­tek­to­ni­sches Ver­ständ­nis für das Dra­ma eines Hau­ses. Joan­na Hogg hat die­sen inne­ren Dia­log der fil­mi­schen Spra­che in ihrem Exhi­bi­ti­on auf die Spit­ze getrie­ben. Dort zeigt sich nicht nur wie ein­drück­lich Häu­ser das Dop­pel­ver­hält­nis von Sehen und Gese­hen-Wer­den in sich tra­gen kön­nen, son­dern auch wel­che Hef­tig­keit von einer Ver­än­de­rung des Kino­hau­ses aus­geht. Die Spu­ren in Häu­sern, wenn man so will. Man denkt an Hitch­cocks Rebec­ca, ein gro­ßer Film der Heim­su­chung in der ein Ver­bre­chen in der Vor­stel­lung eines Hau­ses wei­ter­lebt. In einer Sze­ne pro­ji­ziert der Mann einen Film in die­sem Haus und das fla­ckern­de Licht lässt das Haus im Kino ver­schwin­den, macht Haus und Kino zu einer Sache. Auch in Dil­lin­ger è mor­to von Mar­co Fer­re­ri gibt es die­ses Auf­lö­sen von Kino­bil­dern im Heim, das immer auch ein heim­li­ches Begeh­ren, Bedau­ern in der Auf­lö­sung bedeu­tet. In El espí­ri­tu de la col­me­na gibt es am ver­las­se­nen Haus auf dem Feld ein­mal tat­säch­lich eine Spur. Ein Fuß­ab­druck, der das jun­ge Mäd­chen an Fran­ken­steins Mons­ter erin­nert. War­um bringt einen das so aus der Fas­sung? Es ist im Kino ange­legt, die­ses Span­nungs­ver­hält­nis zwi­schen Gewohn­heit und Über­ra­schung. Zwi­schen der Erwar­te­ten, dem Erwart­ba­ren, dem was man erwar­tet nicht zu erwar­ten und dem was mich nicht erwar­tet zu erwar­ten. Am Anfang ist da ein Vor­hang, eine Tür. Wir klop­fen oder klin­geln. Jemand wird öff­nen oder nicht. Wir tre­ten ein oder schlei­chen her­um. Wir neh­men Teil oder beob­ach­ten. Wir wer­den ange­se­hen oder nicht. Wir ver­ste­cken uns oder zie­hen uns aus. Wir hal­ten alles für mög­lich und nichts für wahrscheinlich.

Schließ­lich gibt Rivet­te am Ende von Céli­ne et Julie vont en bateau dem Kino­haus genau jene Umkehr, die die wah­re Heim­su­chung bedeu­tet: Das Haus ist auch außer­halb des Hau­ses. Die Bewoh­ner des merk­wür­di­gen Schau­spiels dort exis­tie­ren in der Welt, die wir für außer­halb des Hau­ses hiel­ten. Wie die Angst­schreie vor Fran­ken­stein. Man könn­te es etwas platt als Ima­gi­na­ti­on beschrei­ben, um die es in die­sen Häu­sern und ent­fernt von ihnen geht. In Wahr­heit ist es aber eine Wahr­neh­mung, eine Lebens­wei­se. Das Kino­haus ist kei­ne Sache, die man wirk­lich betre­ten oder ver­las­sen kann. Man trägt es in Augen und Ohren. Die gan­ze Welt ist ent­we­der ein Kino­haus oder nicht. Das Kino sucht stän­dig alle Orte heim, macht sie zu einem Heim des Kinos. In El espí­ri­tu de la col­me­na zeigt sich das ganz beson­ders deut­lich. Dort kann jedes Haus zum Kino wer­den, der Film beginnt auch mit einem Wan­der­ki­no. Das Kino kommt in die Häu­ser, sucht die Häu­ser heim.