Text: Teoman Yüzer
Gegenüber den Blicken auf ferne Orte in Warren Sonberts Carriage Trade, die am Nachmittag zu sehen waren, folgten Peter Todds Filme im Abendprogramm des Fracto Experimental Film Encounter einem fundamental anderen Ansatz. So redet im Gespräch nach der Vorführung Todd von der Gewalt des filmischen (und fotografischen) Blicks – »Taking a picture«, »getting a shot« – und beschreibt den Akt des Filmens als bedeutende Intervention, aufgrund derer er sich dabei unwohl fühle, andere Menschen oder Orte nebenbei zu filmen, aus Respekt ihnen gegenüber. Todds Filmemachen beschränkt sich dem entgegengesetzt auf seine unmittelbare Umgebung und erforscht diese bis ins kleinste Detail: Bei einer anhaltenden Faszination für kleinste Veränderungen im Lichteinfall auf einen Türrahmen oder den Schattenwurf häuslicher Gegenstände braucht es keine Reisen in die weite Welt hinaus. So zeugen Todds Filme, in dem, was sie nicht zeigen, nicht nur von einem demütigen, empathischen Blick, der sich über die weitreichenden Konsequenzen des Filmens bewusst ist, sondern, in dem, was sie zeigen, auch von einem anhaltenden Interesse daran, ein ganzes Universum voll Möglichkeiten innerhalb der eigenen vier Wände zu entdecken.
Generell bildet das Verhältnis zwischen dem Sichtbaren und dem Nicht-Sichtbaren die prägende Dichotomie des ersten Filmprogramms »Absence, a More Acute Presence«. Todds Filme loten die Grenzen zwischen diesen Sphären aus – das zeichnet sich schon im ersten Film Where You Had Been ab, in dem der Filmemacher eine für ihn charakteristische Form abgefilmter handschriftlicher Texttafeln mit Einstellungen von Wohnräumen durchsetzt. Die menschenleeren Bilder erzählen in Verbindung mit den Worten »I looked for you /But only found /Where you had been« von einer Präsenz, die die Bilder dieser Orte jenseits ihrer unmittelbaren repräsentativen Qualitäten heimsucht. Auch die unschließbare Lücke zwischen dem Vergangenen vor der Kamera und dem Gegenwärtigen in der Projektion des Filmmaterials klingt hier in der Vergangenheitsform des Textes an, die das »Du« adressiert.
Ein ähnliches Verhältnis zum »Du« setzt sich anschließend in Out, Todds erstem Film, fort, und führt zudem in sein großes Interesse an Wiederholung ein: Drei Frauen sprechen an drei verschiedenen Orten denselben Text, der sich erneut an ein abwesendes »Du« richtet. Der Satz »You will come out everywhere as never before« geht vom Vergangenen ins Zukünftige über und verspricht eine Allgegenwärtigkeit, aus der Abwesenheit zu Präsenz werden kann. Dass in einem späteren Film des Programms während einer Aufnahme an einer Bahnstation kurz am Bildrand eine Werbetafel zu sehen ist, auf der die Worte »You’re this close!« abgedruckt sind, wirkt beinahe schicksalhaft, mindestens aber äußerst präzise gewählt. Ironisches Versprechen des Unerreichbaren untermauert die Allgegenwärtigkeit solcher Abwesenheiten jenseits einer filmischen Realität.
Das Gesprochene in Out ist in einer A/B‑Schuss-Gegenschuss-Schnittfolge strukturiert, bei der die im »Du« der A‑Einstellung heraufbeschworene Person nirgends in der anschließenden B‑Einstellung zu sehen ist. So bearbeitet der Film an dieser Stelle in weiterer Konsequenz auch grundlegende filmische Mechanismen der Sinnproduktion zwischen zwei Bildern. Eine Untersuchung, die in diesem ersten Film noch recht klar, beinahe didaktisch, als solche angelegt ist, aber sich in seinen späteren Arbeiten stärker ins Uneindeutige verläuft, wo Todds Interesse an freieren Verbindungen und Bedeutungsverschiebungen zwischen mehreren Bildern erkennbar wird.
Diese späteren Filme könnte man wohl als einfacher, reduzierter beschreiben, wie es auch im Gespräch nach der Vorführung anklingt. Man liefe dabei jedoch Gefahr, die Komplexität, die sich aus dieser Öffnung im späteren Werk ergibt, zu unterschlagen. Zunächst kann man feststellen, dass Todd sich in seinen späteren Arbeiten von den äußersten Rändern des Narrativen, an denen er sich mit seinen ersten Filmen befand, immer weiter nach außen in die filmische Abstraktion bewegt hat. Die einzelnen Einstellungen dieser Filme ähneln kleinen gedanklich-visuellen Abschweifungen. Bestimmte wiederkehrende Bildmotive (Pflanzen, Einrichtungsgegenstände, Türen und Fenster) helfen dabei, den filmischen Gedankenstrom zu strukturieren. Anhand dieser visuellen Anker kann man auch beobachten, wie sich Bedeutungen und Assoziationen zwischen den einzelnen Bildern verschieben oder erweitern. »I’m interested in how images work beyond the single image«, sagt Todd im Anschluss an das erste Programm. So wirkt die Einstellung des einzelnen Löffels, die am Anfang und am Ende von a spoon steht, nicht nur wie eine konzeptuelle Rahmung, vielmehr scheint dieses Bild sich in die gedankliche Assoziationskette des Films einzureihen, bei der die Bilder gewissermaßen in beide Zeitrichtungen des Films wirken – eine grundlegende Montagedynamik: Ein Bild kann den Blick auf seinen Vorgänger und seinen Nachfolger verändern. Blumen bedeuten etwas anderes, wenn sie auf Bilder von Innenräumen folgen, als nach Bildern des Himmels oder vor dem Bild einer Vase. Ob Todd für die erste und letzte Einstellung von a spoon tatsächlich dasselbe Bildmaterial verwendet hat, kann ich nach der Vorführung nicht genau beurteilen. Sicher ist jedoch, dass man am Ende des Films und seinen breitgefächerten Assoziationsräumen, die immer offen für neues wirken, nicht denselben Löffel sieht, wie zu Beginn.
Auch ein anderer, oft eher hintergründiger, filmischer Prozess bewegt sich im Rahmen dieser beiden Vorführungen wortwörtlich in den Vordergrund: Die Tatsache, dass die einzelnen Filme (im ersten Programm sind es zwölf, im zweiten fünf) abwechselnd digital und analog vorgeführt werden, bedeutet für den Vorführer Ted Fendt ein konstantes Hin-und-Her zwischen dem digitalen Projektor im Vorführraum außerhalb des Kinosaals und dem analogen Projektor, der in der letzten Reihe des Saals steht. Eine kurze Zäsur zwischen jedem Film, während der Fendt immer einmal durch den gesamten Saal rennt, macht aus einer so prägenden Abwesenheit filmischer Erfahrung eine Raum einnehmende Präsenz.
Der letzte Film des Programms, Thoughts During 100 ft of Film, öffnet den Projektionsraum des Kinos durch die Sichtbarmachung von grundlegenden, zuweilen unsichtbaren Dimensionen filmischer Materialität noch weiter: Drei Minuten lang ist die Leinwand größtenteils schwarz. In Anlehnung an John Cage bietet dieser letzte Film so nicht nur Raum für die titelgebenden Gedanken und für den Nachhall der Bilder, die sich über die letzte Dreiviertelstunde akkumuliert haben, sondern lenkt die visuelle Aufmerksamkeit auch zurück in den Saal, wenn zum Beispiel minimaler Lichteinfall am Projektor Schlieren auf die dunkle Leinwand wirft. So konzentriert sich das Programm zum Ende hin auf die grundlegenden Elemente analoger Filmprojektion und wendet die Aufmerksamkeit von Todds unmittelbarer Umgebung seines zu Hauses zu unserer unmittelbaren Umgebung im Kino.
Bevor jedoch dieser letzte Film beginnt, erhellt sich versehentlich die Saalbeleuchtung. Während das Publikum etwas verwirrt zum Schlussapplaus ansetzt, schüttelt Fendt den Kopf und gestikuliert dabei immer wieder mit seiner Hand von oben nach unten – ein Signal, das offensichtlich irgendwo auf dem Weg zur Saaltechnik verloren geht und in letzter Konsequenz verbalisiert werden muss: »There’s one more film.«