Text: Nele Kaiser
Es beginnt lesend, im Mai. Und es endet, lesend, im Mai. Die Einstellung ist zunächst statisch, aber die Reise im Filmtitel wird angedeutet – ein Auto fährt vorbei; an der Kante im unscharfen Umraum des Bildes ein Mofa, in dessen Farben die Lesende gekleidet ist. Marineblau, sie liest: Anna Maria Orteses Der Hafen von Toledo. Später greift ihre Jacke zu anderen Lichtverhältnissen die Farbe der Blutpflaumen im Hintergrund auf, deren Blätter sich im Wind bewegen. Die Verschlossenheit der Rückenansicht und des lesenden Gesichts scheint nur unbewegt, während die Augen eigentlich flink durch die Buchstabenreihen wandern; sich der Geist nach Anderswo bewegt. Eine angeblich gerade beendete und bevorstehende Reise nach Italien existiert nur im Off. Florian betritt die erste Einstellung mit einem Rollkoffer und verlässt die letzte Einstellung auf gleiche Weise. Leonie, die Lesende, bleibt sitzen. Sie greift hinter sich, in die entgegengesetzte Richtung, und nimmt wieder das Buch in die Hand. Die eigentliche Auslandsreise in diesem Film ist die Gedankliche beim Lesen.
Hebe man die literarische Sprechweise der Personen in Auslandsreise von Ted Fendt aus dem Kontext, mag sie an die Filme von Angela Schanelec erinnern, doch sie ist ganz organisch in eine Tätigkeit eingebettet und in ihr verankert; ihre Beschaffenheit wird durch sie erklärt: Es wird im Rahmen eines Lesekreises über Literatur gesprochen oder aus den besprochenen Romanen von Ortese vorgelesen. Die Sprechweise, mit der sich Fendt durchaus in die Tradition von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub stellt, überträgt Schriftsprache ins Mündliche und wirkt dabei wie ein Kommentar, der die vorgebliche Differenz zwischen künstlich und natürlich in der Rezeption von Film und Literatur aufheben will. Wie bei Huillet-Straub markiert sich der von Laiendarsteller*innen in rhythmischer Strenge gesprochene Text als einstudierter Fremdkörper, was bei Fendt allerdings unauffälliger ist und immer wieder gedämpft wird. So changiert die Wahrnehmung des Films entlang authentischer oder stilisierter Sprech- und Spielweisen. Das passiert durch die Gegenüberstellung und hierarchiefreie Verflechtung mit simplen, prototypischen Alltagsgesprächen wie man sie beim Kennenlernen unter Wahlberliner*innen schon tausendfach gehört und geführt hat. Mal wird die literarische Sprache abrupt zu Beginn einer Einstellung eingesetzt, wirkt dort weltfremd, verliert ihren verwunderlichen Charakter dann durch die logische Auflösung in eine passende Situation, die sich aber nie gleich am Anfang offenbart. Besonders bei Leonie lösen sich die Sprachregister wiederum auf, als wäre sie selbst gerade aus einem Roman von Anna Maria Ortese gefallen.
Die konsequente Oralisierung des Schriftlichen macht Auslandsreise zu einer Femmage an die Schriftstellerin Ortese und an Sigrid Vagt, eine ihrer Übersetzerinnen – durch das Rezitieren ihrer Worte erlangen diese eine Verlebendigung. Am Ende von Iguana befindet sich eine schwer zu entschlüsselnde Referenz, die auf die Frage hindeutet, was nach dem Tod von den Handlungen und Bestrebungen eines Menschen übrig bleibt – der Film arbeitet gegen das Vergessen einer Schriftstellerin. Fendts Filmemachen steht dabei in Analogie mit dem Wesen des Übersetzens; beide lassen sich im diffusen Bereich zwischen vermeintlicher Realitätsnähe und Realitätsferne verorten. Fendt arbeitet ohne professionelle Schauspieler*innen und ohne Proben, nur mit Laiendarsteller*innen aus seinem Bekannten- und Freundeskreis, wobei die Vornamen der Personen und ihrer Figuren identisch sind. Die Dialoge beruhen auf den ersten Eindrücken der Darsteller*innen zu den Romanen, die Fendt dann in die ersten Szenenentwürfe umgeschrieben und mit Leonie Rodrian (Darstellerin und Drehbuch) weiter an ihnen gearbeitet hat. Letztlich haben die Darsteller*innen noch einige Redewendungen und Worte geändert. Diese Schichtungen aus Fiktionalisierung und Realitätsnähe definieren eine nur schwer zu entwirrende Gemengelage – der fertige Film ein Sedimentgestein, dessen Materialzusammensetzung kaum definierbar ist, mal wie dieses oder jenes schimmert. Es wurde kein künstliches Licht verwendet – Fendt sprach im Gespräch mit Barbara Wurm im Arsenal davon, dass er gerne mit dem arbeite, was er vorfinde, was die »Natur« anbiete. Die Begegnungen der Figuren wirken zufällig, kaum inszeniert, etwa im Sinne von Luc Moullets Arte povere-Ästhetik, doch hinsichtlich des Sprechrhythmus präzise getaktet. Fendt versteht es, die Trennlinien zwischen Zufall und Setzung, Nonchalance und akribischer Komposition verschwimmen zu lassen. Es ist nicht immer eindeutig, welcher Wahrheitsgehalt in der Wirklichkeit und welcher Wirklichkeitsgehalt in der Wahrheit steckt. Fendt distanziert sich mithilfe von Ortese und den Schwierigkeiten ihrer Deutung vom Realismus, denn Übersetzen (beziehungsweise das Übersetzen der Wirklichkeit) ist immer auch Schöpfungsprozess, nicht nur Wiedergabe.
Man kann den Film so lesen, läuft dabei aber Gefahr, den skurrilen Humor zu übersehen, und zu übersehen, dass es sich bei Ted Fendts pragmatischer Schlichtheit nicht um Überstilisierung handelt, die zur Bedeutungsschwere wird. Seine Filme haben etwas Lockeres, Knappes, Bescheidenes an sich – es ist nichts zu sehen, was unnötig wäre, was aber auch heißt, dass alles das, was da ist, nicht zufällig vorkommt. Und trotzdem gewinnt das Rätselhafte Raum im Alltäglichen. Etwas bleibt verborgen, hinter dem abwesenden, lesenden Gesicht. Auslandsreise verbindet Schnörkellosigkeit mit einer zurückgenommen verträumten Feinsinnigkeit, die kontemplative Räume im Dazwischen von Andeutung und Artikulation anordnet. In Alltagsszenen entfaltet sich eine unaufdringliche Poetik der Stille und Sachlichkeit.
Die sorgfältig, aber mühelos komponierten Analogbilder von Jenny Lou Ziegel (bekannt für ihre Kameraarbeit bei Filipa César und Dane Komljen) besitzen eine weiche, klare Ästhetik, die, in der Kombination des alltäglichen Sujets mit den statisch-lichten Kompositionen, an Vermeer erinnert. Die Protagonistin Leonie zwischen Versunkenheit und erratischer Präsenz, deren Berührtsein von Orteses Schreiben womöglich ein dezentes Abgleiten in eine andere Welt anstößt. Sie wandelt gedankenverloren durch Straßen, über deren Leere zuvor eine Decke aus Orteses Worten gelegt wurde. Wenn Leonie spricht, ist nicht immer klar, ob sie aus dem Buch rezitiert oder in ihren eigenen Worten darüber spricht. Das literarische Werk berührt sie tiefer als die anderen. »Ich bin schon tief drin«, sagt sie bereits zu Beginn des Films. So verliert die Redewendung »das Buch nimmt mich mit« langsam ihren metaphorischen Gehalt. Ab dem zweiten Treffen des Lesekreises treibt sie wie mit den Tropfen des Leitungswassers davon, mit dem sie sich zuvor das Gesicht wusch, gerade so als wolle sie sich von dem Sog der fiktiven Welt des Romans erretten, erwecken wie aus einem Traum. Sie wandelt im Dunkeln alleine nach Hause, die Kamera bewegter als zuvor. Im nächsten Kapitel beginnen die beiden ersten Einstellungen nicht mit dem tatsächlichen Objekt oder Subjekt, sondern mit deren Spiegelungen. Etwas verschiebt sich. Das Verhältnis des Eigentlichen zu seinem Abbild.
Die Szenen, in denen Leonie alleine durch die Straßen läuft, den Blick zu Boden gerichtet, erinnern mit der Eleganz einer stoischen Simplizität an Robert Bressons Quatre nuits d’un rêveur. Bressons Rigidität wird bei Fendt allerdings aufgelockert, insbesondere durch den trocken vorgetragenen Schmitz, der wohl auf seine Liebe für Luc Moullet zurückzuführen ist und seine Filme durchzieht. Die Melancholie speist sich dabei nicht zuletzt daraus, dass das Fantastische das Räumliche nicht ganz einzuhüllen vermag, uneindeutige Andeutung bleibt. Etwas passiert in Leonie, hinter ihrem Gesicht, aber der Stadtraum verändert sich nicht. Florian hingegen bleibt ganz unberührt, die Kraft von Orteses Literatur hat ihn nicht davon abhalten können, letztlich resigniert aus Geldsorgen doch wieder nach Tübingen zurückzukehren, um sein Studium zum Steuerberater zu beenden. Die pragmatische Seite von Auslandsreise, die durch Florian verkörpert wird, sorgt für Lacher, aber auch dafür, dem Abdriften ins Allzuträumerische sowie ins Allzuvergeistigte entgegenzuwirken. Die Melancholie entfaltet sich dabei nicht trotz, sondern gerade durch die Alltäglichkeit und die Pragmatik in der bündigen Kürze des Films.
»Sie sagt, alles um sie herum sei illusorisch.« So gibt Leonie die Worte der Ich-Erzählerin aus Orteses Der Hafen von Toledo am Anfang des Films wieder. Illusion und Wirklichkeit werden gleichbedeutend. Die Schöpfung bestehe, wie von einer Figur in Iguana behauptet, aus unzähligen Schichten und letztlich aus »reiner tiefer Imagination«. Nicht weniger bleibt der authentische, dokumentarische Anschein des Films illusorisch. Fendt lässt seine Figuren darüber diskutieren, ob die Erzählweise in Iguana nun realistisch oder fantastisch sei, während der Film selbst durch seinen Stil und seine Ästhetik beide vermeintlichen Gegensätze nicht als solche begreift. Kino und Kunst können kein reines Abbild der Wirklichkeit sein, oder, anders formuliert, können ihr gerade durch das Betonen der eigenen Künstlichkeit näherkommen. Im Grunde sollte über Auslandsreise nur geschrieben werden, ohne diese Begriffe zu verwenden, denn »Künstlichkeit« wird ausgestellt, um kurze Zeit später ihre Definition durch minimale Nuancen der Kontextverschiebung zu unterlaufen. Wie in den neuen Räumlichkeiten des Arsenals ist alles gleichzeitig fremd und vertraut. Der erinnerte, »imaginäre« Raum wird über den neuen, »realen« Raum gelegt. Beide werden gleichzeitig betreten, mit nur einem Schritt.