Kunst und Propaganda: Ein Gespräch mit Sergei Loznitsa

Ser­gei Loz­nit­sa – gebo­ren in Weiß­russ­land, auf­ge­wach­sen in der Ukrai­ne, wohn­haft in Deutsch­land – ist einer der intel­li­gen­tes­ten leben­den Fil­me­ma­cher. Sei­ne Intel­li­genz äußert sich in einem aus­ge­präg­ten Bewusst­sein für Form, his­to­ri­sche Zusam­men­hän­ge, und wie das eine dem ande­ren Aus­druck ver­lei­hen kann. Sein aktu­ells­ter Film Soby­tie (The Event, 2015) fer­tigt aus fas­zi­nie­ren­dem Archiv­ma­te­ri­al ein kom­ple­xes Trak­tat über den Mos­kau­er August­putsch 1991. Das fol­gen­de Inter­view wur­de noch vor des­sen Ver­öf­fent­li­chung geführt – am 25. April 2015 im Zuge eines Loz­nit­sa-Tri­bu­tes des Crossing-Euro­pe-Film­fes­ti­vals in Linz.

Ser­gei Loz­nit­sa: Woher kom­men Sie?

Andrey Arnold: Ursprüng­lich aus Russ­land, aber mei­ne Eltern sind aus­ge­wan­dert, als ich vier Jah­re alt war – um Arbeit zu fin­den, zuerst nach Ame­ri­ka, kurz dar­auf nach Österreich.

Das war die rich­ti­ge Ent­schei­dung, soviel kann ich Ihnen gleich sagen (lacht).

Damals gab es kaum Alter­na­ti­ven für jeman­den, der wie mein Vater aus­ge­bil­de­ter Phy­si­ker war.

Dar­an hat sich nicht viel geän­dert. Es gibt zwar Arbeit, aber kaum Mög­lich­kei­ten sich zu ver­wirk­li­chen. Maxi­mal als Theo­re­ti­ker, wie Gri­go­ri Perel­man – ihm ist es egal, wo er lebt, ob in der Schweiz oder in Russland.

Das bringt mich zu mei­ner ers­ten Fra­ge: Sie haben als Wis­sen­schaft­ler ange­fan­gen. Wann haben Sie sich ent­schie­den, Fil­me­ma­cher zu wer­den, hat­ten Sie schon immer Inter­es­se am Kino? Wie hat sich die­se Lei­den­schaft entwickelt?

Mein ursprüng­li­ches Kino­in­ter­es­se ent­sprach wohl dem der meis­ten Men­schen. Als Kind und als Schü­ler ging ich oft ins Kino, damals war es mir aber nicht beson­ders ernst damit. Weil mei­ne Eltern bei­de Mathe­ma­ti­ker sind, habe ich die­sel­be Rich­tung ein­ge­schla­gen. Das Ler­nen fiel mir immer leicht, ich muss­te nie viel Zeit dafür auf­wen­den. Mein Inter­es­se galt eher den Kin­der­spie­len drau­ßen im Hof (lacht).

Haben sie Fuß­ball gespielt?

Nein, ich habe lie­ber gezün­delt, Feu­er gemacht (lacht). Ich war fas­zi­niert vom Ver­wand­lungs­pro­zess, wie etwas zu etwas ande­rem wird – das phy­si­ka­li­sche Phä­no­men der Trans­for­ma­ti­on von Mate­rie in Ener­gie (lacht). Etwas dar­an hat mich ange­zo­gen, der Abglanz des Feuers.

Auf eine gewis­se Wei­se ist das ja bereits Kino.

Jeden­falls gibt es dar­in schon das rudi­men­tä­re Moment einer Illu­si­on, die sich auf der Netz­haut abzeich­net. Den ers­ten star­ken Kino­ein­druck hin­ter­ließ bei mir Etto­re Sco­las Film Le bal, der als Echo des Mos­kau­er Film­fes­ti­vals in Kiew lan­de­te. Ein genia­les Werk – kom­plett ohne Dia­log, drei Stun­den lang, nur Musik. Die Zeit ver­geht in einem Tanz­saal. Man erkennt die jewei­li­ge Ära an den wech­seln­den Kos­tü­men und Tän­zen. Es kom­men immer die glei­chen Leu­te, wir sehen den Lauf des Lebens, der Geschich­te, Krieg und Frie­den, der Saal wird zur Meta­pher. Die Kon­zep­ti­on, Insze­nie­rung und Wir­kung haben mich über­wäl­tigt. Davor hielt ich es eher mit Fil­men wie Robin­son jr., Zor­ro und der­glei­chen (lacht). Der zwei­te Mark­stein mei­ner fil­mi­schen Sozia­li­sa­ti­on war 8 ½. Danach habe ich begrif­fen, dass Kino eine seriö­se Ange­le­gen­heit sein kann – nicht nur als Kunst, son­dern als Nach­for­schung, als phi­lo­so­phi­scher und exis­ten­ti­el­ler Text. Spä­ter kam es, dass ich in Kiew am Insti­tut für Kyber­ne­tik beschäf­tigt war, in der Abtei­lung für künst­li­che Intel­li­genz. Dort ging es um Exper­ten­sys­te­me, logi­sche und dekla­ra­ti­ve Programmiersprachen…

Sehr abs­trak­te Problemstellungen.

Mathe­ma­tik ist prin­zi­pi­ell abs­trakt. In der ers­ten Mathe­ma­tik­stun­de wird einem erklärt, das es 0, 1, 2, 3 und 4 gibt. Absurd! Dass die­se Din­ge eigent­lich non­e­xis­tent sind, ver­rät kei­ner. Denn dann wür­de man fra­gen: Wenn es das nicht gibt, war­um brau­che ich es dann? Wie soll man auch einem Kind erläu­tern, dass es sich hier nur um ein Modell han­delt. Dabei ist das das Wich­tigs­te – wozu ist das gut, wie sieht die prak­ti­sche Anwen­dung aus? Wis­sen sie, wer die Null erfun­den hat? Indi­sche Phi­lo­so­phen, irgend­wann im 3. Jahr­hun­dert vor Chris­tus. Ein­sied­ler, die sich mit Fünf­zig in ihre Klau­se im Wald ver­zo­gen haben (lacht)! Die­se Erfin­dung der Null ist eine kolos­sa­le Idee, eine Stern­stun­de des mensch­li­chen Den­kens, der mensch­li­chen Welt­an­schau­ung. Aber wie soll man das Kin­dern erklä­ren? Am Insti­tut war ich jeden­falls mit ähn­lich selt­sa­men Sachen beschäf­tigt, aller­lei For­ma­li­sie­run­gen diver­ser all­täg­li­cher Vor­gän­ge. In die­se Zeit fiel eine beträcht­li­che Zunah­me an ver­füg­ba­rem Lese­ma­te­ri­al. Phi­lo­so­phie gab es schon frü­her, Pla­ton hat zum Glück nie­mand ver­bo­ten – eigent­lich kein Wun­der, das ist auch eine lan­ge Geschich­te (lacht)… In die­sem Moment gab es also ein Art Publi­ka­ti­ons­boom, die sowje­ti­schen Macht­ha­ber ent­schie­den sich mir nichts dir nichts – aber eigent­lich durch­aus bewusst und mit kon­kre­ten Absich­ten – die kul­tu­rel­len Pfor­ten zu öff­nen. Und irgend­wann schien es gar nicht mehr so abwe­gig, sich einer Welt­be­schrei­bung zu wid­men, die für ande­re so zugäng­lich ist wie das Kino. Schein­bar zugäng­lich: Man kann in einen Film ja auch Kom­ple­xi­tä­ten ein­bet­ten, aber dem Zuschau­er eine Legen­de zur Ent­zif­fe­rung an die Hand geben. Mein fil­mi­sches Inter­es­se hat­te sich par­al­lel wei­ter­ent­wi­ckelt, es gab ein per­sön­li­ches Bedürf­nis nach einer ande­ren Aus­bil­dung, und die Umstän­de im Zuge der kurz­zei­ti­gen Frei­heits­eu­pho­rie schie­nen güns­tig. Also bewarb ich mich am VGIK [Ger­as­si­mow-Insti­tut für Kine­ma­to­gra­phie, Mos­kaus legen­dä­re Film­hoch­schu­le, Anm. d. Red.], das ers­te Mal 1990, ohne Erfolg. 1991 wie­der ohne Erfolg – dies­mal blieb ich aller­dings als außer­or­dent­li­cher Hörer, ich war schon 27 und woll­te nicht mehr war­ten. Zwei Jah­re spä­ter wur­de ich offi­zi­ell auf­ge­nom­men. Wirk­lich sicher, dass ich den rich­ti­gen Weg ein­ge­schla­gen hat­te, war ich mir aber erst nach mei­nem drit­ten Film – 10 Jah­re nach­dem mir der Gedan­ke, Regis­seur zu wer­den, zum ers­ten Mal gekom­men war.

Ich habe gele­sen, dass sie die Spiel­film­klas­se belegt haben, aber ihre ers­ten Fil­me waren doku­men­ta­risch – wenn­gleich nicht im klas­si­schen Sin­ne. War­um haben sie damit begonnen?

Man kann sagen, dass es sich so erge­ben hat. Ich war mir nicht wirk­lich sicher, was ein Spiel­film von mir for­dern wür­de. Mir schien, bevor man sich dar­an macht, eine eige­ne Welt zu kre­ieren, soll­te man auf Tuch­füh­lung gehen mit der Tech­nik, dem Hand­werk, dem Phä­no­men Kino. Sich eine Vor­stel­lung ver­schaf­fen von dem, womit man es zu tun hat, von den Mit­teln, derer man sich bedie­nen wird. Wenn man z.B. mit gerin­gen Men­gen radio­ak­ti­ven Mate­ri­als han­tiert, ver­wen­det man spe­zi­el­le Instru­men­te und Schutz­hand­schu­he. Kino ist auch so ein Instru­ment – man muss erst­mal die Hän­de rein­ste­cken und ein Gefühl dafür bekom­men (lacht). Mei­nes Erach­tens ist eine der bes­ten Metho­den, die Spra­che des Kinos zu erler­nen, nicht die Kon­struk­ti­on einer eige­nen Welt – dazu kommt man früh genug – son­dern die Beschäf­ti­gung mit sei­ner unmit­tel­ba­ren Umge­bung, indem man eine Kame­ra nimmt, dreht, aus­pro­biert. Das war mein Ein­tritt. Wir haben unse­re Kame­ra ans Fens­ter gestellt und eine Bau­stel­le auf­ge­zeich­net [Segod­nya my postro­im dom (Today We Are Going to Build a House), 1996, Anm. d. Red.].

Danach haben sie viel am Land gedreht, in der Pro­vinz, in der gro­ßen Ein­öde Russ­lands. Was hat sie dort­hin verschlagen?

Wie­der­um hat es sich so erge­ben. Unser ers­ter Film gewann auf einem Film­fes­ti­val in Leip­zig den Haupt­preis, wir lern­ten einen deut­schen Pro­du­zen­ten ken­nen, der mit uns zusam­men­ar­bei­ten woll­te, und beka­men eine För­de­rung. Ich bin in der Stadt auf­ge­wach­sen, und die städ­ti­sche Umge­bung – Häu­ser, Autos, Asphalt – hat mich weni­ger inter­es­siert als alles, was jen­seits liegt. Es war also Intui­ti­on: Mich reizt das, was ich nicht kenne.

Nur mit unschul­di­gem Blick kann man die Din­ge wirk­lich erschließen.

Genau. Man sieht klar. In der Stadt steht der Text schon, bevor man die Augen auf­macht, man müss­te ihn erst strei­chen. Wir fuh­ren also in die Smo­lensk-Regi­on, und der Ein­druck – um nicht zu sagen Schock – war enorm. Man hat­te das Gefühl, der Krieg sei eben erst zu Ende gegan­gen. Das Ter­ri­to­ri­um wirk­te wie zer­bombt, mit etwas Gras drü­ber. Das gilt nicht zwangs­läu­fig für das gesam­te Land, aber die Orte zwi­schen St. Peters­burg und Mos­kau, die ich inzwi­schen gut ken­ne, befin­den sich in die­sem Zustand. Natür­lich gibt es dort auch intak­te Häu­ser, aber wenn man einen Film macht, dann macht man ihn über das, was einem domi­nant vor­kommt, was her­aus­sticht und wesent­lich scheint. Die Domi­nan­te die­ser Orte schien mir genau die­se Ver­wahr­lo­sung zu sein. Wei­ters hat mich über­rascht, dass dort haupt­säch­lich alte Men­schen leben. In unse­rem zwei­ten Film Zhizn, osin (Life, Autumn, 1999) ging es in Fol­ge um ster­ben­de Folk­lo­re. Die­se Gene­ra­ti­on kennt Lie­der, die mit ihnen ver­schwin­den wer­den. Es geht um das Ver­schwin­den­de, den Kern die­ser Kul­tur. Kul­tur trägt alles in sich. Sie war die­se gan­ze Zeit Objekt der Ver­nich­tung, das fing beim Genos­sen Lenin an und geht heu­te wei­ter. Was jetzt in Russ­land pas­siert, ist die mehr oder weni­ger plan­mä­ßi­ge Ver­nich­tung der Kino­kul­tur. Die Ein­füh­rung von Zen­sur, das Ver­bot bestimm­ter The­men, die Ver­fol­gung bestimm­ter Autoren, die Ein­schrän­kung von Frei­hei­ten. Natür­lich bre­chen trotz­dem inter­es­san­te Fil­me durch, die der Situa­ti­on ent­spre­chen, die ihre Kla­gen her­aus­schrei­en. Doch was Sta­lin frü­her sag­te: „Ande­re Autoren habe ich nicht!“, das gilt viel­leicht auch heu­te: Noch gibt es kei­ne ande­ren Regis­seu­re, aber lang­sam erschei­nen sie am Hori­zont, die „fröh­li­chen Bur­schen“ (lacht)! In den Neun­zi­gern und Anfang der Nuller­jah­re, war der ideo­lo­gi­sche Druck noch nicht so groß. Ich ach­te gera­de dar­auf, wie es um die Ver­tei­lung von För­der­gel­dern bestellt ist – Kino ist schließ­lich von Geld nicht ganz unab­hän­gig – und die Lage sieht ziem­lich trist aus.

Dass ein Film wie Leviafan geför­dert wur­de, ist kein Hoffnungsschimmer?

Wir befin­den uns in einem ste­ti­gen Pro­zess, und eine all­ge­mei­ne Ten­denz zeich­net sich ab: Wenn Sie jetzt einen Film über Sta­lins Lager dre­hen wol­len – im Gegen­satz zur Lite­ra­tur ist das im rus­si­schen Kino bei­na­he Ter­ra inco­gni­ta – bin ich mir sicher, dass Sie kei­ner­lei Unter­stüt­zung fin­den wer­den. Trotz­dem konn­te ein Film wie Trud­no byt bogom (Hard to Be a God, Alek­sey Ger­man, 2013), ver­hält­nis­mä­ßig expli­zit in sei­ner kri­ti­schen Tex­tur, mit teil­wei­ser Bei­hil­fe staat­li­cher Instan­zen ent­ste­hen und erschei­nen. Die restrik­ti­ven Struk­tu­ren sind also nicht ein­heit­lich. Den­noch ist die Frei­heit, sich sei­nen Inter­es­sen und Talen­ten gemäß zu betä­ti­gen, gegen­wär­tig stär­ker ein­ge­schränkt als früher.

Eine Form­fra­ge: Schon in Ihren frü­hen Doku­men­tar­fil­men ist die außer­or­dent­lich sorg­fäl­ti­ge Kon­struk­ti­on der Ton­ebe­ne auf­fäl­lig. Kön­nen sie etwas über ihren dies­be­züg­li­chen Zugang erzählen?

Mir scheint, dass die meis­ten Regis­seu­re dem Ton kei­ne beson­de­re Auf­merk­sam­keit zol­len. Der Ton ent­hält die Rede, deren Klar­heit ent­schei­dend ist. Es gibt diver­se Geräu­sche, die der Anord­nung der Din­ge ent­spre­chen müs­sen. Übli­cher­wei­se wer­den für die Ton­in­sze­nie­rung zwei Wochen oder ein Monat auf­ge­wen­det. Man hat den O‑Ton, fügt viel­leicht noch das eine oder ande­re hin­zu, und das war’s. Spiel­film­re­gis­seu­re kon­zen­trie­ren sich auf die schau­spie­le­ri­schen Leis­tun­gen, die Dra­ma­tur­gie, die Klar­heit des Texts, die Mon­ta­ge und ande­re Aspek­te der Dar­stel­lung. In Micha­el Han­ekes wun­der­ba­rem Film Das wei­ße Band gibt es etwa einen Moment, in dem die weib­li­che Haupt­fi­gur durch einen ruhi­gen Raum geht, und man hört im Hin­ter­grund das Stap­fen der Crew. Kaum merk­lich, aber wenn man genau auf­passt, merkt man sogar auf der DVD, dass das nicht ent­fernt wur­de (lacht). War­um? Was sind das für frem­de Schrit­te? Gespens­ter (lacht)? Das ist weder gut noch schlecht, es ist ein­fach so. Jeden­falls eröff­net der Ton unge­ahn­te Mög­lich­kei­ten. Man kann die dra­ma­tur­gi­sche Funk­ti­on in den Ton ver­la­gern. Man kann mit einem ein­zi­gen Ton die Bedeu­tung eines gan­zen Films ändern. Ich bin ein For­ma­list und inter­es­sie­re mich für ver­schie­de­ne Spiel­ar­ten der Form­ge­bung. In mei­nem Film V tuma­ne (In the Fog, 2012) ist der Prot­ago­nist am Ende auf sich selbst zurück­ge­wor­fen. Im Wald, mit einer Waf­fe in der Hand, sei­ne Lage ist aus­sichts­los. Der Nebel zieht ein und ver­deckt die Sze­ne­rie, und dann ertönt ein Schuss. Gibt es die­sen Schuss nicht, ent­lässt uns der Film mit einer bestimm­ten Geschich­te, gibt es ihn, mit einer ande­ren. Sol­che Effek­te sind für mich von beson­de­rem Inter­es­se, ganz abge­se­hen davon, dass es außer­or­dent­lich span­nend ist, den Ton eines Films wie ein Musik­stück zu gestal­ten. Ich arbei­te seit 2003 mit dem her­vor­ra­gen­den Ton­de­si­gner Vla­di­mir Golov­nit­skiy zusam­men, der in die­sen Ange­le­gen­hei­ten genau­so ein Fana­ti­ker ist wie ich. Ich bin sehr glück­lich, ihn getrof­fen zu haben. Ich konn­te mich nicht mehr allei­ne um den Ton küm­mern und war auf der Suche nach jeman­dem, der fähig und bereit war, sich auf dem­sel­ben Niveau damit zu beschäf­ti­gen – zu ver­ste­hen, zu erfin­den und zu ver­wirk­li­chen. Ich las­se ihm jede Frei­heit und sage ihm immer, dass ich mei­ne Auf­nah­men nur mache, damit wir anschlie­ßend die Arbeit am Ton genie­ßen kön­nen (lacht).

Wie gehen Sie kon­kret an die Auf­nah­me des Tons her­an? Ich den­ke an Mai­dan (2014) und O Milag­re de San­to Anto­nio (2012).

Bei O Milag­re de San­to Anto­nio hat Vla­di­mir die Ton­spu­ren gelie­fert. Bei Mai­dan haben wir die Ton­spur aus Kame­ra­ton und O‑Ton zusam­men­ge­baut, wei­ters kam eine Audio­ar­chiv zum Ein­satz, dass ich per Annon­ce gefun­den habe. Ein unab­hän­gi­ger Ton­in­ge­nieur hat­te ca. 100 GB qua­li­ta­tiv hoch­wer­ti­ges, vor Ort auf­ge­zeich­ne­tes Mate­ri­al. Kämp­fe wie die in Mai­dan klin­gen natür­lich ganz anders, wenn man dabei ist. Für Schrit­te, auf­pral­len­de Stei­ne und ähn­li­ches haben wir Foley-Effek­te ver­wen­det. O‑Ton reicht ein­fach nicht aus für eine adäqua­te künst­le­ri­sche Gestal­tung: Ein spe­zi­fi­scher Schritt­klang ist imstan­de, einem Men­schen auf der Lein­wand einen bestim­men Cha­rak­ter zu verleihen.

In Inter­views sagen Sie oft, dass sie Pro­pa­gan­da unter­lau­fen und dem Zuschau­er die Mög­lich­keit geben wol­len, von sei­nem Den­ken Gebrauch zu machen und sich sei­ne eige­ne Mei­nung zu bil­den. Ist die­se Art sub­ti­ler Ton­ma­ni­pu­la­ti­on, die einem unge­schul­ten Ohr frag­los nicht immer auf­fal­len wird, nicht auch eine Form von Propaganda?

Man muss erst­mal den Begriff „Mani­pu­la­ti­on“ defi­nie­ren. Ein Zau­ber­künst­ler mani­pu­liert das Publi­kum, indem er einen Trick voll­führt. Buch­stäb­lich: Er macht geschickt von sei­nen Hän­den Gebrauch.

Aber wir wis­sen von Anfang an, dass er ein Zau­ber­künst­ler ist.

Wir wis­sen auch von Anfang an, dass wir einen Film sehen.

Ist die Sache im Doku­men­tar­film nicht prekärer?

Das hängt von der Bezie­hung zum Gese­he­nen ab, von unse­rer Bezie­hung zum Doku­men­tar­film. Ich bestehe dar­auf, dass jeder Doku­men­tar­film ein Kunst­werk ist, mit künst­le­ri­schen Mit­teln kon­stru­iert nach den Regeln der Kunst, und inso­fern eine abso­lu­te Fik­ti­on dar­stellt, wenn­gleich unter Ver­wen­dung doku­men­ta­ri­schen Mate­ri­als. Doku­men­tar­fil­me bil­den kei­ne Bestä­ti­gung des­sen, was wirk­lich gesche­hen ist, obwohl sie Ele­men­te die­ser Wirk­lich­keit in sich tra­gen. Das gilt im Übri­gen für jeden Film. Es beginnt bei der Aus­wahl des Mate­ri­als, die einen fik­tio­na­len Akt kon­sti­tu­iert. In die­sem Sin­ne ist das doku­men­ta­ri­sche Kino sehr lis­tig. Es prä­ten­diert dar­auf, ein Abbild der Wirk­lich­keit zu sein, ist es aber nie.

Viel­leicht erhebt es sel­ber gar kei­nen Anspruch dar­auf, son­dern die Zuschauer?

Das wie­der­um hängt ab von Bil­dung und Erzie­hung sowie dem Ver­ständ­nis des Wesens der Bil­der. Frü­her hat­ten die Men­schen ein ähn­li­ches Ver­hält­nis zu Tex­ten, Gemäl­den oder Thea­ter­vor­stel­lun­gen. Inzwi­schen emp­fin­den wir Iko­nen nicht mehr als buch­stäb­li­ches Abbild gött­li­cher Enti­tä­ten. Dafür als künst­le­ri­sche Ges­te, als Holo­gramm und Abs­trak­ti­on, die als Meta­pher mul­ti­ple Bedeu­tun­gen birgt. Künst­le­ri­sche Gestal­tungs­mit­tel sind stets mani­pu­la­tiv. Mal ange­nom­men, ich wür­de ger­ne der Mani­pu­la­ti­on ent­sa­gen: Also mache ich einen Film, der nur aus einer Ein­stel­lung besteht, die Ankunft eines Zuges. Ich ent­äu­ße­re mich der Mon­ta­ge, die mani­pu­la­tiv Zusam­men­hän­ge her­stellt und Bedeu­tun­gen gene­riert. Aber die Optik bleibt bestehen, eben­so die Kom­po­si­ti­on – bei­des ent­schei­den­de ästhe­ti­sche Deter­mi­nan­ten. Ich kann ein Weit­win­kel­ob­jek­tiv ver­wen­den, mich ganz weit weg auf­stel­len, und der Zug wird auf Amei­sen­grö­ße zusam­men­schrump­fen (lacht).

Und wie steht es mit der Ideo­lo­gie des Blicks, ist die etwa auch nicht zu beseitigen?

Doch. Ist Poe­sie ideologisch?

Ich wür­de sagen, dass sie es in dif­fu­ser Form durch­aus sein kann.

Ich sage Ihnen, wie sich Pro­pa­gan­da vom Kunst­werk unter­schei­det. Ein Kunst­werk regt zum Den­ken an. Indem man an der Sei­te des Kunst­werks bestimm­te Etap­pen durch­läuft, die den Ver­stand in Erre­gung ver­set­zen, beginnt man mit der eigen­stän­di­gen Erfas­sung eines gege­be­nen The­mas. Das Kunst­werk evo­ziert einen Kon­tem­pla­ti­ons­pro­zess, zu dem einen nie­mand gezwun­gen hat, der von einem selbst aus­geht. Was macht Pro­pa­gan­da? Sie ist nicht dar­an inter­es­siert, dass man denkt. Sie will, dass ein bereits gefäll­tes Urteil über­nom­men wird. Etwa, um es mit Orwell zu sagen: Krieg ist Frie­den. Wenn der pro­pa­gan­dis­ti­sche Mecha­nis­mus gut funk­tio­niert, meint man im Anschluss, die­se Idee, die gar kei­ne ist, stam­me von einem selbst. Das ist das erklär­te Ziel von Pro­pa­gan­da. Ich habe nicht die Absicht, Ihnen mit mei­nen Fil­men Schluss­fol­ge­run­gen auf­zu­drän­gen. Mein Ziel ist es, Sie dazu anzu­re­gen, dar­über nach­zu­den­ken, was pas­siert ist, und wie man damit umge­hen soll. Wie eine Figur in einem Film han­delt, ist ihre Ent­schei­dung – mei­ne muss ich selbst tref­fen können.

War­um haben sie den Schuss an den Schluss von V tuma­ne gesetzt?

So steht es in der Bykow-Vor­la­ge (lacht)! Es ist aber auch mei­ne Hal­tung. Mei­ner Ansicht nach ist dies der ein­zi­ge wür­di­ge Aus­weg unter die­sen Umstän­den. Wie in Ham­let: War­um haben sich da alle abge­sto­chen? Weil es ihrer Hal­tung ent­sprach. Die Haupt­fi­gur wird durch die­sen Akt erst ein Mensch. Natür­lich hat er eine Wahl. Die Para­do­xie liegt dar­in, dass erst die Bereit­schaft, das eige­ne Leben zu opfern, einen zum Men­schen macht. Das ist der Preis der Mensch­lich­keit. Nie­mand kommt auf einen zu und sagt: Wür­den Sie ger­ne ein Mensch sein? Bit­te­schön (lacht)! Als die Sowjet­uni­on sich auf­ge­löst hat und alle Sat­teli­ten­staa­ten des Ost­blocks ihre Frei­heit erlang­ten, konn­te man auch nur mit offe­nem Mund dasit­zen und stau­nen: Wie groß­mü­tig, so viel Land ein­fach her­zu­schen­ken! Aber dann mel­de­ten sie sich wie­der und es war vor­bei mit dem Großmut.

Eine sehr spe­zi­fi­sche Fra­ge: Am Ende des Films Blo­ka­da (Blo­cka­de, 2006) wer­den Men­schen gehängt. Wer und warum?

Man soll­te zuerst fra­gen: Wer waren die Zuschau­er? Die Bewoh­ner Lenin­grads. Also sind es ent­we­der deut­sche Sol­da­ten oder Kol­la­bo­ra­teu­re, die gehängt wer­den. Macht das einen Unter­schied? Prin­zi­pi­ell han­delt es sich in bei­den Fäl­len um „Fein­de“.

Aber die einen könn­ten Nach­barn sein, die ande­ren nicht.

Es sind deut­sche Sol­da­ten, aber ich glau­be, dass es genau­so gut Kol­la­bo­ra­teu­re hät­ten sein kön­nen. Die­se Exe­ku­ti­on gehört zu einer Rei­he öffent­li­cher Hin­rich­tun­gen, die nach Been­di­gung des Zwei­ten Welt­kriegs in allen gro­ßen rus­si­schen Städ­ten statt­fan­den. Eine Stich­pro­be von Auto­ri­täts­fi­gu­ren der Gegen­sei­te wur­de öffent­lich ange­klagt und gehängt. Die Todes­stra­fe gibt es schließ­lich nicht für den, der stirbt, son­dern für die ande­ren, als Abschre­ckung. Es ist ein Spek­ta­kel, wie im 17. Jahr­hun­dert in Ams­ter­dam, als man den Leich­nam des Gehenk­ten öffent­lich zur Schau stell­te – Rem­brandt hat das gezeichnet.

Aber gera­de in die­ser Bezie­hung macht es doch einen Unter­schied, ob es sich um deut­sche Sol­da­ten han­delt oder um Kol­la­bo­ra­teu­re. Letz­te­res impli­ziert ja, dass da jeder hän­gen könnte.

Das sind uner­heb­li­che Nuan­cen, fin­de ich. Der Schock des mit­tel­al­ter­li­chen Aktes ist in bei­den Fäl­len der­sel­be. Die Fra­gen, die ich stel­le, lau­ten: Darf man sich über den Tod eines ande­ren freu­en, wie es mache im Publi­kum taten? Ist die­ser Ver­gel­tungs­akt gerecht­fer­tigt? Der Staats­ter­ror hat nie auf­ge­hört. Erst jetzt beginnt die For­schung lang­sam damit, die Bela­ge­rungs­zeit auf­zu­ar­bei­ten. Ich hof­fe sehr, dass wir nun erfah­ren wer­den, war­um damals zu einer bestimm­ten Zeit lee­re Autos hin­ein- und mit Leu­ten bela­den her­aus­fuh­ren, war­um die Stadt nicht mit Lebens­mit­tel ver­sorgt wer­den konn­te, etwa über den Lado­ga­see, war­um die Par­tei­gran­den Tört­chen aßen, wäh­rend die Bevöl­ke­rung Hun­ger litt. Auch das ist Ter­ror, ver­gleich­bar mit der Akti­on in Kiew 1941, als die Rote Armee das Zen­trum der Stadt kom­plett ver­min­te, bevor sie abzog. Nie­mand hat den Bewoh­nern mit­ge­teilt, dass ihre Häu­ser explo­die­ren wür­den. 948 an der Zahl. Das Ziel die­ses Ter­rors war dezi­diert, das Stadt­zen­trum und die Kul­tur, die es beher­berg­te, zusam­men mit 300 oder 400 deut­schen Sol­da­ten dem Erd­bo­den gleich zu machen.

War das wirk­lich die erklär­te Absicht?

Glau­ben Sie, dass die Fran­zo­sen imstan­de wären, im Aus­nah­me­zu­stand das Zen­trum von Paris zu zer­bom­ben? Ich zweif­le dar­an. In Kiew hat man es sich erlaubt, weil es mit einem Schlag eine gan­ze Rei­he von Pro­ble­men besei­tig­te. Es hat die Bevöl­ke­rung von den Besat­zern abge­spal­ten, weil kurz dar­auf Repres­sio­nen folg­ten – etwa das Mas­sa­ker in Babyn Jar. Aber natür­lich weck­te es auch den Hass gegen die rus­si­sche Staats­macht, die bereit war, Ver­bün­de­te auf die­se Wei­se zu opfern, als wären sie durch die Okku­pa­ti­on auto­ma­tisch zu Fein­den gewor­den, und damit demons­trier­te, welch gerin­gen Wert sie Men­schen­le­ben bei­maß. In die­sem Sin­ne ist es egal, wer in Lenin­grad gehängt wur­de. Kürz­lich ist ein Buch über die Besat­zung von Odes­sa erschie­nen, in dem beschrie­ben wird, wie die abzie­hen­den rus­si­schen Trup­pen ihre ver­blei­ben­de Muni­ti­on in Rich­tung der Stadt ver­schos­sen. Das ist kein Ein­zel­fall. So war das Ver­hält­nis zu denen, die weder gestor­ben sind noch die Städ­te ver­las­sen haben. Sie wur­den auto­ma­tisch zu Ver­rä­tern und Fein­den. Auch das ist Teil der rus­si­schen Kultur.

Es gibt also kei­nen Graubereich.

Nein. Und das ist bis heu­te so. Es gab vor nicht all­zu lan­ger Zeit einen Fall, wo ein Sol­dat nach Geor­gi­en geflo­hen ist. Der Auf­schrei war groß, die Kom­men­ta­re ätz­ten, er wäre zum „Feind“ über­ge­lau­fen. Dabei hat­te er ande­re Grün­de: Vor­schrifts­wid­ri­ges Ver­hal­ten sei­ner Vor­ge­setz­ten, Schi­ka­nen durch ande­re Sol­da­ten, Urlaubs­ver­wei­ge­rung usw. Es gibt also eine spe­zi­fi­sche Fix­a­ti­on. Die­se Gra­ben­kriegs­men­ta­li­tät, die über­all Fein­de wit­tert, und sogar neue erfin­det, wenn es kei­ne gibt – die­ses Bewusst­sein ist typisch für den his­to­ri­schen Kom­plex Russland.

Kann man sagen, dass ihre Fil­me ver­su­chen, eben­die­se his­to­ri­schen Zusam­men­hän­ge ins Zuschau­er­be­wusst­sein zu heben?

Es gibt ein­fach sehr wich­ti­ge Momen­te, die einen ver­pflich­ten, dar­über zu spre­chen, weil sie die Wur­zel des­sen dar­stel­len, was heu­te in Russ­land pas­siert. Weil nach der Auf­lö­sung der Sowjet­uni­on von Ent-Kom­mu­ni­sie­rung kei­ne Rede war. Weil die wenigs­ten wis­sen, dass es von 1921 bis 1923 furcht­ba­re Hun­gers­nö­te gege­ben hat, von denen 35 Mil­lio­nen Men­schen betrof­fen waren und die über 6 Mil­lio­nen das Leben kos­te­ten. Die­se Toten gehen auf das Kerb­holz der Bol­sche­wis­ten, die mit einem ein­zi­gen Hand­streich die gesam­te Getrei­de­wirt­schaft zum Still­stand brach­ten. Wäh­rend des ers­ten Welt­kriegs star­ben ein­ein­halb Mil­lio­nen Rus­sen, in die­sen zwei Jah­ren ver­hun­ger­ten drei­mal so vie­le, und die­ser Hun­ger war ein Macht­in­stru­ment. Wenn man weiß, was Lenin und ande­re Archi­tek­ten der Sowjet­uni­on in die­ser Zeit geschrie­ben haben, wie gleich­gül­tig sie die­sem Mas­sen­mord als Mit­tel zum Zweck gegen­über­stan­den, möch­te man ohne zu Zögern sämt­li­che Monu­men­te zu ihren Ehren nie­der­rei­ßen, alle nach ihnen benann­ten Stra­ßen umbe­nen­nen. Denn Stra­ßen und Monu­men­te sind Tex­te, die sich im Unbe­wuss­ten fest­set­zen und die­sem gan­zen ver­dräng­ten Alp­traum ihren Segen ertei­len. Es gibt ein groß­ar­ti­ges pol­ni­sches Buch, eine Samm­lung von Foto­gra­fien der Orte zwi­schen Sibi­ri­en und der Ukrai­ne, an denen Erschie­ßun­gen vor­ge­nom­men wur­den. Die meis­ten die­ser Orte sind heu­te Wäl­der, Depo­nien, Müll­kip­pen. Es gibt Aus­nah­men, aber die Mehr­heit lässt jede Spur eines Geden­kens ver­mis­sen. Und das erzählt uns nicht nur eini­ges über unse­re Bezie­hung zu den Toten der Ver­gan­gen­heit, son­dern auch über jene zu den Toten der Gegen­wart und Zukunft. Des­we­gen ist es unab­ding­lich, sich mit die­sen Din­gen zu beschäf­ti­gen. Zum Glück gibt es auch eine Hand­voll His­to­ri­ker, die das tun, auch wenn ihre Bücher nur in klei­nen Auf­la­gen erschei­nen. Es gibt etwa ein tol­les Buch von Vik­tor Topol­jan­ski, Durch­zug aus der Ver­gan­gen­heit [das Buch ist der­zeit nur in rus­si­scher Spra­che erhält­lich, Anm. d. Red.], das ich jedem emp­feh­len kann. Dort kön­nen Sie nach­le­sen, wie und unter wel­chen Umstän­den die Sowjet­macht gebo­ren wur­de. Die heu­ti­ge Macht bedient sich ähn­li­cher Metho­den, nur ist ihr Men­schen­ma­te­ri­al wil­li­ger. Daher muss man sich damit beschäf­ti­gen, weil es den All­tag eines jeden betrifft.