Les Nuits Blanches: Tendre von Isabel Pagliai

Von jenen, die so frei sind, dass sie die Kame­ra (und mit ihr die Welt) ver­ges­sen kön­nen, han­delt Tendre von Isa­bel Pagli­ai. Ange­sie­delt im Halb­licht begin­nen­der Näch­te, hören wir Dia­lo­ge, gespro­chen in der Unsi­cher­heit begin­nen­der Tage. Wer ver­gisst die Welt und mit ihr die Zeit, die sie erdrückt?

Ver­ein­facht könn­te man von Kin­dern und Jugend­li­chen spre­chen, aber wer sich ver­ge­gen­wär­tigt wie die­se nor­mal in Fil­men agie­ren, wird zuge­ben müs­sen, dass sie nur sel­ten die Zeit ver­ges­sen, viel­mehr wer­den sie oft wie von den Hand­ge­len­ken bau­meln­de Uhren als Indi­ka­to­ren der ver­gan­ge­nen Zeit per se ein­ge­setzt von Fil­me­ma­chern, die ihre eige­ne Zeit schon lan­ge ver­lo­ren haben. Ich den­ke will­kür­lich an die jun­ge, tan­zen­de Jen­ni­fer Con­nel­ly in Ser­gio Leo­nes Once Upon a Time in Ame­ri­ca; ihre Magie hat viel mit jener kleb­ri­gen Mas­se bezau­bern­der Nost­al­gie und Über­hö­hung zu tun, die das Kino dem Kind­sein all­zu ger­ne bei­mischt wäh­rend es mutig oder ver­lo­gen von des­sen Ver­schwin­den erzählt.

Nein, nichts der­glei­chen bei Pagli­ai. Die­je­ni­gen, die bei ihr die Kame­ra und mit ihr die Welt ver­ges­sen, sind zunächst ein­mal jene, die am Ufer sit­zen. Da sind Mia und Hugo. Hugo erzählt Mia von sei­ner Lie­be zu Chaï­nes. Alle wir­ken sie so, als wür­den sie oft dort sit­zen, etwas ver­sto­chen, die Son­nen­creme schon längst in die Haut ein­ge­si­ckert, der Schmutz des Ufer­sands unter den Fin­ger­nä­geln. Sie sit­zen und spre­chen mit­ein­an­der. Wir sehen sie kaum gemein­sam in einer Ein­stel­lung, höchs­tens erah­nen wir ihre Gleich­zei­tig­keit irgend­wo an einem See im ima­gi­nä­ren Land Tendre.

Die­ses Land hat die fran­zö­si­sche Lite­ra­tur des 17. Jahr­hun­derts heim­ge­sucht. Dort füh­ren die Schrit­te hin und weg von Zärt­lich­keit und Lie­be. In die­sem Land gibt es einen See der Gleich­gül­tig­keit und viel­leicht ist es die­ser See, auf den die Prot­ago­nis­ten und mit ihnen die Kame­ra blickt. Wenn man lan­ge auf ein stil­les Was­ser starrt, spürt man schnell die­se Gleich­gül­tig­keit, die man als Zeit selbst oder ein­fach nur als Abwe­sen­heit eines Sinns ver­ste­hen kann: end­lo­se Ruhe, über­le­ge­ne Tie­fe. Jene, die am Ufer sit­zen, sind die Glück­li­chen. Sie ken­nen alle Phä­no­me­ne der Natur und deren Spie­ge­lung: die Lich­ter, den Regen, den Frost, das Auf­tau­chen und Abtau­chen von Geräu­schen. Sie wis­sen, was es nicht zu wis­sen gibt. Sie sit­zen dort und ver­ges­sen die Zeit.

In einem ande­ren Film über die Lie­be jener, die sie am liebs­ten im Halb­dun­kel aus­le­ben, Les Amants du Pont-Neuf hat Leos Car­ax sei­ne Lie­ben­den bestän­dig zwi­schen dem Was­ser der Sei­ne und dem Asphalt der fran­zö­si­schen Haupt­stadt kadriert; ob es dabei um den meta­pho­ri­schen Sprung ins Was­ser (bei Car­ax nicht nur meta­pho­risch) oder um die­ses Dasein zwi­schen den Zustän­den geht, lässt sich nicht mit Sicher­heit sagen, in Tendre aber wirkt das Was­ser fast so, als wür­de man nicht hin­ein­fal­len kön­nen. Es ist ein schwar­zes Loch, das alle beob­ach­tet und jene ver­än­dert, die nur all­zu lan­ge hin­ein­bli­cken. Eine Prä­senz, die die Zeit schluckt. Am Ende des Films sieht man klei­ne Wel­len auf dem Was­ser. Aus­ge­löst von einem Angel­ha­cken erzäh­len sie von einer Bewe­gung, die kurz auf­rührt bevor sie für immer verschwindet.

Da Pagli­ai eine gro­ße Vor­lie­be für das Halb­licht hat, in dem man Haut­tö­ne und Augen­lich­ter gera­de noch erken­nen kann, zeigt sie auch jene, die die Welt ver­ges­sen, weil sie in der Däm­me­rung leben. Dort, wo nichts mehr wirk­lich erkenn­bar ist, aber alles mög­lich wird, beginnt die Welt sich zu ver­än­dern. Die Nacht ist die Zeit des Kinos, jene Zeit, in der alles unkla­rer wird, grö­ßer, magi­scher. An der Schwel­le zwi­schen Kino und Welt ver­har­ren die Hel­den von Tendre mit der Selbst­ver­ges­sen­heit jener, die spie­len. Sie spie­len mit Feu­er, Was­ser, her­um­lie­gen­den Ästen und mehr und mehr auch mit den eige­nen Körpern.

Denn die Schrit­te hin zur Zärt­lich­keit sind vul­gär. Gespro­chen wird haupt­säch­lich, um zu ver­ges­sen wie nah das Schwei­gen geht. Man beschimpft sich und ent­zieht die Wär­me mit Belei­di­gun­gen, die alles bedeu­ten. Die Huren und Ficker sind Aus­we­ge aus der Über­wäl­ti­gung. Man wahrt das Gesicht, schützt sich vor dem mög­li­chen Sprung ins Was­ser. Gleich­zei­tig aber umschlingt man sich und küsst sich ver­deckt vom Schilf und umrahmt von der Dun­kel­heit. Nie­mand hat es gese­hen, es war kei­ne Lie­be, nur ein Spiel. Wer spielt, ver­gisst die Welt und mit ihr die Zeit. Hugo und Chaï­nes spie­len, um sich ken­nen­zu­ler­nen, um sich näher zu kom­men. Sie schla­gen sich, umar­men sich und ver­su­chen die eige­ne Unsi­cher­heit im Ande­ren zu ent­de­cken, zu enttarnen.

Plötz­lich weht ein Wind von der Lein­wand als zugleich befrei­en­de und ner­vö­se Cem­ba­lo­tö­ne von Scott Ross Rame­aus Le rap­pel des oise­aux inter­pre­tie­ren. Ein Stück, dass den Bewe­gun­gen von Vögeln ein musi­ka­li­sches Bild gibt genau wie Pagli­ai jenen unsicht­ba­ren Bewe­gun­gen einer über­for­dern­den Nähe Bil­der schenkt. Ihre Schnit­te zu die­ser Musik sind bei­na­he bru­tal. Etwas gerät ins Wan­ken, weil das Land der Zärt­lich­keit kein fried­li­ches Land sein kann. Es ist ein Land, in dem sich Fik­ti­on und Welt immer wie­der von Neu­em ori­en­tie­ren, zusam­men­set­zen und in tau­send Stü­cken aus­ein­an­der­flie­gen. Tendre han­delt auch kei­nes­wegs wie bis­lang von mir behaup­tet von einer ers­ten Lie­be, er han­delt von ihrem Schei­tern, ihrer Nicht-Exis­tenz in den Wor­ten von Hugo (und damit ist sicher­lich nicht Vic­tor gemeint).

Doch es sind jene die lie­ben, die die Welt am stärks­ten ver­ges­sen kön­nen. Die frei­en Vögel, die her­um­schwir­ren, manch­mal von Ästen fal­len oder gegen Glas­fas­sa­den flie­gen, das sind die Lie­ben­den. Mia sitzt und hört zu, sie stellt fra­gen, sie beob­ach­tet. Sie fliegt nicht selbst, aber träumt, sie ver­steht, sie distan­ziert sich. Es gibt einen Grund, dass Pagli­ai den Film mit ihr beginnt. Sie ist die­je­ni­ge, die alles ent­schei­det, die das Kino und das Ver­schwin­den der Welt ermög­licht: sie for­dert Hugo auf zu erzäh­len, treibt ihn in Erin­ne­rung und Fik­ti­on, sie bleibt in der Däm­me­rung sit­zen und blickt auf das Was­ser, hört Musik; sie hört und schaut zu, so wie alle, die wol­len das die Zeit ver­schwin­det und die Lie­be wirk­lich exis­tiert (wenn auch nur für die Sekun­den, in denen Wel­len auf dem Was­ser bleiben).

Robert Des­nos:

Ma sirè­ne ne chan­te que pour moi
J’ai beau dire à mes amis de l’écouter
Per­son­ne ne l’en­ten­dit jamais
Excep­té un, un seul
Mais bien qu’il ait l’air sincère
Je me méfie car il peut être menteur.

Zusam­men­fas­sung all jener, die die Welt vergessen:

Jene, die am Ufer sitzen
Jene, die in der Däm­me­rung leben
Jene, die spielen
Jene, die in der Fik­ti­on leben
Jene, die lieben
Jene, die zusehen

Der­art arbei­tet Pagli­ai auch an ihrer eige­nen Abwe­sen­heit. In ihren bis­her drei Kurz­fil­men war die Kame­ra stets so posi­tio­niert, dass sie zum Ver­ges­sen ein­lud. Ins­be­son­de­re in ihrem Orfeo (wie alle ihre bis­he­ri­gen Arbei­ten ein Aus­flug in die mythi­schen Räu­me der Fik­ti­on) wirkt es bei­na­he so, als wür­de sie aus einem Ver­steck auf die Welt bli­cken, sich ver­bün­den mit dem Blick jener, die hin­ab­stei­gen, sich abwen­den, sich ver­lie­ren. Dabei han­delt es sich nicht um ein Ver­steck, dass man mit Über­wa­chungs­bil­dern ver­bin­den könn­te, nein, Pagli­ai beherrscht die, wenn man vie­le ande­re zeit­ge­nös­si­sche Fil­me betrach­tet, schein­bar ver­al­te­te Kunst der per­fek­ten Ein­stel­lung, jene, in der sich fil­mi­scher Raum und rea­ler Raum inein­an­der auflösen.

Aber was ist da, wo die Welt ver­ges­sen wird? Die Wahr­heit? Die viel­ge­schol­te­ne Authen­ti­zi­tät? Das Leben? Selbst vom Tanz kom­mend, könn­te für Pagli­ai genau in der Begeg­nung mit dem Unbe­wuss­ten von Kör­pern und Spra­che eine Brü­cke lie­gen. „Ein Kör­per ist ein Unter­schied. Da er Unter­schied zu allen ande­ren Kör­pern ist […], hört der Kör­per nie­mals auf, sich zu unter­schei­den. Er unter­schei­det sich auch von sich.“ (Jean-Luc Nan­cy). Die­se Unter­schei­dung wird sicht­bar in Tendre und mehr noch wird sie nicht gedacht, son­dern in Bewe­gun­gen und Abwe­sen­hei­ten greif­bar. Was sich hier also auf der Lein­wand abspielt, ist ziem­lich uner­hört. Man sieht Men­schen (jun­ge Men­schen), die in einem Spiel leben (der Fik­ti­on, der Mythos, das Kino) und in die­sem Spiel wird etwas sicht­bar, was man das Leben jen­seits des Spiel nen­nen könn­ten, ein Leben, über das wir sonst ein Spiel stül­pen, um nicht ent­tarnt zu wer­den. Das ist eigent­lich eine Defi­ni­ti­on von Film oder Thea­ter, aber viel­mehr ist es auf­wüh­lend und schön.