Die Kinomomente des Jahres 2020

Streng­ge­nom­men gab es sie ja kaum die Kino­mo­men­te, die man sonst so sum­miert am Ende der Jah­re. Zwei­mal bin ich die­ses Jahr mit einem T‑Shirt im Kino gewe­sen (bei einer Pres­se­vor­füh­rung von Tenet und bei unse­rer eige­nen Vor­füh­rung von Va Savoir). Im Janu­ar oder Febru­ar war ich bestimmt auch im Kino, aber das kommt mir heu­te nicht so vor als wäre es in die­sem Jahr gewe­sen, ist aber fast immer so mit dem Janu­ar und dem Febru­ar, nur dies­mal eben mehr. Dann war da die Vien­na­le, die auch schon wie­der unwirk­lich scheint, die selbst unwirk­lich schien als sie war (auf jedem abge­sperr­ten Sitz hock­te eine Erin­ne­rung an die Abwesenheit).

Wenn sich nor­mal am Ende des Jah­res irgend­wel­che Fil­me sum­mie­ren, sum­mier­te sich in die­sem Jahr das Kino selbst aus den Ein­zel­tei­len des­sen was mög­lich war. Beim Ver­such das zu rekon­stru­ie­ren, kommt man an die Gren­zen der eige­nen Ehr­lich­keit, weil das Kino ein­fach nicht Kino sein konn­te (und durf­te) die­ses Jahr. Das soll nicht hei­ßen, dass es nicht auch schön gewe­sen wäre, wenn man manch­mal nicht ins Kino ging, vor allem dann nicht, wenn der kol­lek­ti­ve Gesang all jener, die man seit Jah­ren nicht im Kino sah, das Kino ein­for­der­te als wäre es ein Brot oder Wasser.

So oder so bleibt etwas hän­gen. Zum Bei­spiel eine Sze­ne zwi­schen zwei schwei­gen­den Frau­en mit Fächern und auf beson­de­ren Stüh­len, die man wohl zum Prop des Jah­res wäh­len wür­de, gäbe es eine sol­che Kate­go­rie in Ma ma he qi tian de shi jian von Li Dong­mei. Beglei­tet wer­den die bei­den von tönen­den Zika­den, die auch auf der betö­ren­den Ton­spur von The Works and Days (of Tayo­ko Shio­ji­ri in the Shio­ta­ni Basin) von C.W. Win­ter und Anders Edström oder Genus Pan von Lav Diaz aus vol­lem Tym­bal zirpen.

Was im Zeit­al­ter von Feder­i­co Felli­ni oder And­rei Tar­kow­ski der künst­lich erzeug­te Wind war (ein anhal­ten­des Geräusch, dass den Sze­nen einen erhöh­ten oder sur­rea­len Hauch ver­lieh), sind im Zeit­al­ter von Apichat­pong Weer­a­set­ha­kul die Zika­den. Ob das alles nur eine elo­quen­te Sor­te von „la sou­pe“ ist wie Jean-Marie Straub, der mit La France cont­re les robots einen ver­film­ten Essay von Ber­na­nos vor­leg­te, sagen wür­de oder einem tat­säch­li­chen doku­men­ta­ri­schen Inter­es­se (oder einer Offen­heit) folgt, sei dahin­ge­stellt. Zika­den gibt es jeden­falls eher als künst­li­chen Wind.

Trotz­dem wäre es wohl ange­bracht sich genau­er mit dem Phä­no­men zu befas­sen, denn das ein Tier (zumal eines, dass man kaum sehen kann, auch wenn das hier eine eher unter­ge­ord­ne­te Rol­le spielt), ein Geräusch abson­dert, dass dem moder­nen Kino eine gewis­se Dich­te, ja Span­nung ver­leiht, ist bemer­kens­wert. Nun hat die Zika­de sich ja schon immer am Rand der Fik­ti­on bewegt, das heißt vor allem der Mytho­lo­gie. Man den­ke zum Bei­spiel an jene Zika­de, die unter das Kleid von Chloe flog, sodass Daph­ne ihr zur Hil­fe kom­mend sie eben­dort berühr­te. Eine Berüh­rung, die man nicht ver­gisst, die ers­te Lie­be zwi­schen den sechs Bei­nen der Zika­de, die hin­ters­ten immer ange­spannt, zum Sprung bereit. Wer hat mehr emp­fun­den? Die ver­lo­ren­ge­gan­ge­ne Zika­de oder die Frau, an der sie sich ver­steck­te? Das Zir­pen erfüllt die Luft, klei­det alles in hei­me­li­ge Unwirk­lich­keit. Titho­nos, ein Sohn des tro­ja­ni­schen Königs Lao­me­dan und Gelieb­ter der Göt­tin der Mor­gen­rö­te bekam von die­ser durch Zeus’ Gna­den das ewi­ge Leben geschenkt. Wie so oft aber ver­gas sie nach der ewi­gen Jugend zu fra­gen und so alter­te Titho­nos und alter­te und alter­te. Er alter­te bis er nur mehr eine Stim­me war und sich laut Ovid in eine Zika­de ver­wan­del­te. Als weiß­haa­ri­gen Schat­ten, umher­wan­delnd wie ein Traum und vol­ler Lie­be, die nicht gelebt wer­den kann, beschreibt Alfred Lord Ten­ny­son die­se Zikade.

Viel­leicht, dünkt mir in kurz­schlie­ßend, ist das Kino ja die­ser Titho­nos. Am klei­nen See in der Däm­me­rung von Isa­bel Pagli­ais Tendre gibt es auch Zika­den, aber vor allem Kin­der und deren (Un) Schuld. Der Film ori­en­tiert sich lose am fik­ti­ven Land „Tendre“, das in der fran­zö­si­schen Lite­ra­tur des 17. Jahr­hun­derts eine Rol­le spiel­te. Der zuge­hö­ri­ge See ist nach der Gleich­gül­tig­keit benannt. Ein­mal sehen wir einen jun­gen, der mit einem glü­hen­den Ast spielt, ihn so schnell er kann hin und her bewegt, auf dass die Fun­ken ihn end­lich mit­neh­men. Auch die­ses Land und die­sen See gibt es wohl im Kino, aber fest­zu­stel­len, dass alles, was im Kino geschieht irgend­wie auf das Kino zurück­ge­wor­fen wer­den kann, macht auf Dau­er auch nicht glücklich.

Was recht glück­lich mach­te, auch wenn es vie­le gleich­gül­tig ließ (viel­leicht auch auf­grund eines unglück­li­chen Timings), war Autumn de Wil­des Ver­fil­mung von Emma. Ich bin kein Exper­te in Fra­gen von Jane Aus­ten, habe aber so viel ver­stan­den, um zu bemer­ken, dass hier jemand mit gro­ßer Lie­be, dem nöti­gen Humor und Detail­freu­de gear­bei­tet hat (im Gegen­satz zu den meis­ten ande­ren Aus­ten-Ver­fil­mun­gen). Einen wirk­li­chen Moment hat der Film nicht zu bie­ten, aber viel­leicht ein gel­bes Kleid und eine anhal­ten­de ner­vö­se Eitel­keit, die es ver­mag unter der Affek­tiert­heit etwas durch­schei­nen zu las­sen, aus Man­gel an Wor­ten könn­te man es eine Lie­be nennen.

Zu Joshua Bon­net­tas An dà she­al­ladh woll­te ich schon längst etwas geschrie­ben haben, aber in der Recher­che zu den Äuße­ren Hebri­den (Arti­kel Tweet) bliebt ich an Samu­el John­sons „A Jour­ney to the Wes­tern Isles of Scot­land“ (“I sat down on a bank such as a wri­ter of Romance might have deligh­ted to feign.“) hän­gen und dort über­dies irgend­wo in den High­lands, also noch vor dem Errei­chen der Inseln, was mich zwar unend­lich fas­zi­niert, aber mich letzt­lich nicht näher bringt, um zu ver­ste­hen, was mir so unge­mein gefiel an Bon­net­tas Film, des­sen vor­he­ri­ge Arbei­ten mich inter­es­sier­ten, aber weni­ger über­zeug­ten. Die Wahr­neh­mung der Inseln als „thin places“, also Schwel­len zwi­schen den Leben­den und Toten über­trägt sich im Sehen des Films. Der Fokus liegt der­weil gar nicht auf dem Sehen son­dern auf dem Hören, weil das Jen­seits hör­bar ist, nicht sicht­bar. Was wie eine stei­le The­se erscheint, wird vom Film doku­men­ta­risch bewiesen.

Es gab vie­le Kin­der in die­sem Kino­jahr. Die Jugend­li­chen bei Pagli­ai, die weib­li­che Wil­helm Tell in Ali­ce Rohr­wa­chers Ad una mela und die drei­jäh­ri­ge Toch­ter der Regis­seu­rin in Ochi­te mi sini, roklja­ta share­na von Poli­na Gumie­la. Was all die­se Regis­seu­rin­nen schaf­fen, ist ein Gefühl für eine Wahr­neh­mung zu wecken, die nicht ihre eige­ne, son­dern die der Prot­ago­nis­ten ist. Die Welt durch die Augen von Kin­dern sehen. Der­art wird das Kino wirk­lich zur Zeit­kap­sel, nicht indem irgend­wel­che Schau­spie­ler in Kos­tü­me gesteckt wer­den, son­dern indem der Blick der Kame­ra Anteil nimmt an einer eigent­lich ver­lo­re­nen Welt­sicht. Dass Kin­der (und auch Tie­re, man ent­schul­di­ge den Ver­gleich) als schwer kon­trol­lier­bar gel­ten und in Hol­ly­woodrat­ge­bern (auch für die­se Nen­nung des Uner­träg­li­chen eine Ent­schul­di­gung) gar vor ihnen gewarnt wird, kommt vie­len Fil­me­ma­chern gera­de­zu gele­gen. Denn man muss der domi­nie­ren­den Digi­ta­l­äs­the­tik etwas ent­ge­gen­set­zen, was den in die Kame­ras ein­ge­bau­ten Bild­sta­bil­sa­to­ren und Schär­fe­aus­gleich­au­to­ma­tis­men wider­spricht. Viel­leicht liegt aber auch eine Hoff­nung in die­sen Bil­dern von Kin­dern und Jugend­li­chen. Bli­cken Fil­me heu­te auf die Erwach­se­nen­welt, so spürt man, kön­nen sie sich oft­mals des Zynis­mus nicht erwehren.

Wer das kann ist Fre­de­rick Wise­man. Sein City Hall ist ein Film vol­ler Augen­bli­cke, aber ins­ge­samt folgt er wohl (wie sein gan­zes Werk) einem an Adam Smith erin­nern­den Inter­es­se für die mecha­ni­schen Getrie­be einer Gesell­schaft. Es geht um Funk­ti­ons­wei­sen (in die­sem Fall der Regie­rung von Bos­ton), wes­halb man immer dann beson­ders auf­merk­sam wird, wenn die Kame­ra für eini­ge Momen­te län­ger auf dem Gesicht der Men­schen ver­harrt, die die Funk­tio­nen aus­fül­len. Ihr Nach­den­ken unter­bricht dann für weni­ge Sekun­den die schein­bar unauf­halt­sa­me Moto­rik des poli­ti­schen Lebens, die hier mehr wie ein Kraft­akt als eine logi­sche Kon­se­quenz erscheint. Ins­ge­samt fällt auf, dass vie­le der bes­se­ren Fil­me die­ser Zeit eher den Hand­lun­gen fol­gen als sie zu bestim­men. Es geht um das Reagie­ren, um das Sein zwi­schen Kino und Menschen.

Das gilt in beson­de­rem Maße für Patric Chi­ha und sei­nen Si c’é­tait de l’amour. Im Film, der sich an ein Tanz­stück von Gisè­le Vien­ne und des­sen Prot­ago­nis­ten anschmiegt, offen­bart das Kino vor allem einen Mög­lich­keits­raum. Man kann sein, sich fal­len las­sen, spre­chen, ver­ges­sen, lie­ben. Irgend­wann als getanzt wird, begreift man das plötz­lich und man spürt eine unge­heu­re Frei­heit. Die­se Frei­heit bleibt ein The­ma. Egal ob wir von ent­fes­sel­ten Kame­ras spre­chen oder kom­pro­miss­lo­sen Autoren, das Kino will uns gern ver­mit­teln, dass es frei ist. In frag­wür­di­ge­ren Fäl­len wird die­se Frei­heit ver­kauft als wären es die glatt­ra­sier­ten Cow­boys auf Pfer­den in Ziga­ret­ten­wer­bun­gen, in bes­se­ren lebt das Kino die­se Frei­heit vor und macht einem womög­lich selbst klar, dass man nicht frei ist oder wie bei Chi­ha womög­lich gar nicht lebt, zumin­dest nicht so wie man leben könn­te. Wenn es stimmt, dass das bes­te Kino uns immer näher an das Leben bringt oder uns zumin­dest etwas auf­zeigt, was wir im ech­ten Leben fort­an anders sehen, dann ist das eine immense Leis­tung, viel­leicht aber ist es auch die Auf­ga­be des Kinos, hier etwas vor­zu­täu­schen. Die Frei­heit ist gera­de so attrak­tiv im Kino, weil sie gegen den Wider­stand des fil­mi­schen Appa­rats (und damit sind nicht nur die Maschi­nen gemeint) gerich­tet ist. Sie behaup­tet einen bis­wei­len uto­pi­schen Raum, der nach ande­ren Regeln abläuft als das eigent­li­che Leben.

Rizi von Tsai Ming-liang ist ein Film, der die­se Räu­me schafft. Haupt­dar­stel­ler Lee Kang-sheng lebt seit 1992 in der glei­chen Rol­le. Sein Leben ist längst Fik­ti­on oder zumin­dest davon nicht zu unter­schei­den. Seit spä­tes­tens 1997 und The River lei­det er an Nacken­schmer­zen, die in der neu­en Arbeit in einer schmerz­vol­len und schei­tern­den Hei­lungs­sze­ne einen neu­en Höhe­punkt erfah­ren. Dass Tsai Ming-liang über­dies Bil­der baut, von denen es nur noch weni­ge gibt in einem sol­chen Kino­jahr geht fast unter, weil sein in die­sem Fall ent­spann­ter Umgang mit dem Ver­ge­hen von Zeit weit über den Räu­men liegt.

Weni­ger frei sind die Tie­re in Vic­tor Kos­sa­kovs­kys Pro­pa­gan­da­film Gun­da. Zwi­schen der schein­ba­ren Idyl­le des tie­ri­schen Lebens und den immer enger kadrier­ten Zäu­nen setzt der Fil­me­ma­cher, der Freu­de dar­an fin­det, Kran­auf­nah­men in einem Schwei­ne­stall zu bewerk­stel­li­gen, auf ein not­wen­di­ges Mit­ge­fühl. Die letz­ten Sekun­den, in der die titel­ge­ben­de Schwei­ne­mut­ter nach ihrem Nach­wuchs sucht, wür­den einen Stein zum Wei­nen brin­gen wie Orson Wel­les ein­mal über einen ande­ren Film sag­te. Eigent­lich bil­det Gun­da eine schö­ne Klam­mer mit Kos­sa­kovs­kys ers­tem Werk Bel­o­vy, nur dass die rea­len Zäu­ne dort unsicht­bar sind.

Orson Wel­les spiel­te die­ses Jahr auch eine grö­ße­re Rol­le im Kino, auch wenn sei­ne Reprä­sen­ta­ti­on schein­bar nach wie vor grö­ße­re Schwie­rig­kei­ten berei­tet als jene von Adolf Hit­ler. In David Fin­chers alles in allem ent­täu­schen­den Mank taucht er in einer Sze­ne sehr zum Miss­mut der us-ame­ri­ka­ni­schen Wel­les-Bri­ga­de wie aus der Feder von Pau­li­ne Kael in ego­is­ti­scher Eitel­keit und mit Hang zur Explo­si­on auf, in sei­nem laut Cre­dit eige­nen Film Hopper/​Welles sieht man ihn gar nicht und muss statt­des­sen über eine zu lan­ge Zeit mit dem nerv­tö­tend, pseu­do-intel­lek­tu­el­len Gela­ber von Den­nis Hop­per zurecht­kom­men. Ja, das us-ame­ri­ka­ni­sche Kino beschäf­tigt sich am liebs­ten mit sich selbst, wenn nicht in Form von Remakes oder Sequels dann eben mit einem alten Gefühl von Hol­ly­wood, dass man sonst ohne­hin nicht fin­den kann auf Netflix.

Auf der ent­ge­gen­ge­setz­ten Sei­te des Gefühls­spek­trums befin­det sich Cris­ti Puiu, des­sen neu­en Film Malm­krog ich mir auf­grund eines nai­ven Idea­lis­mus für das Kino auf­he­ben woll­te und den ich dann bei mei­ner ein­zi­gen Gele­gen­heit auf­grund eines spon­ta­nen Zwi­schen­falls ver­pas­sen und von dem ich daher nur berich­ten kann, dass es am Set wohl zu einem fol­gen­schwe­ren, weil die Maschi­nen zer­stö­ren­den Strom­aus­fall kam, was den Fil­me­ma­cher ver­an­lass­te, als neu­es Equip­ment ange­karrt wur­de, den ört­li­chen Pries­ter zu bit­ten, die Gerät­schaf­ten doch die­ses Mal zu segnen.

Zu lesen gab es auch viel über das Kino, zum Bei­spiel die bei­den her­aus­ra­gen­den Bücher zu Guy Debord und Ger­hard Friedl, die das Öster­rei­chi­sche Film­mu­se­um publi­zier­te. Im Debord-Buch fin­det sich unter ande­rem ein ein­lei­ten­der Essay von Alex­an­der Hor­wath, der zeigt, zu was die­se Insti­tu­ti­on ein­mal fähig war auf film­ver­mit­teln­der Ebe­ne. Das gilt auch für das gleich einer frei­wach­sen­den Hya­zin­the in alle Rich­tun­gen der Spra­che und des Films wuchern­den Kor­pus des Har­ry Tomic­ek, des­sen Tex­te in einem schö­nen Buch des Kle­ver Ver­lag zusam­men­ge­tra­gen wur­den. Dar­in schreibt der Autor auch neue Tex­te, etwa zu Ange­la Scha­nelec. Auch die Tex­te von Daniè­le Huil­let und Jean-Marie Straub erschie­nen in deut­scher Über­set­zung. Des­wei­te­ren wur­de viel Gutes und viel Müll pro­du­ziert, da unter­schei­det sich die­ses Jahr nicht all­zu sehr von allen ande­ren. ( Einer der nach­hal­ti­ge­ren Tex­te zum Kri­sen­mo­dus: Die Zukunft pas­siert nicht, sie müss­te gedacht wer­den.)

Wenn etwas bleibt im Kino­jahr 2020 ist das schon viel. Drau­ßen sin­gen die Zika­den, jetzt muss man leben.