Les statues meurent aussi: Nana von Jean Renoir

Nana von Jean Renoir ist einer dieser vieldiskutierten Koryphäen der Filmgeschichte, dessen Wirkung sich mit der Zeit verändert hat, da der Naturalismus mit der Zeit zu einem Romantizismus wurde und sich inzwischen womöglich gar ins Groteske verwandelte. Doch wie so oft liegt wohl ein gutes Stück Romantik im Grotesken und ein gutes Stück Naturalismus in der Romantik, sodass man eher von einem Zwischenspiel sprechen kann, einem Intermezzo im räumlichen und zeitlichen Sinne, denn Renoir bewegt sich hier nicht nur zwischen verschiedenen Wahrnehmungen, sondern stets auch zwischen Türen, auf Schwellen, auf dem Durchmarsch, zwischen On und Off und zwischen der Künstlichkeit und der Wahrheit, die gerade und jederzeit durch sie hindurch scheint. Schon der Titel steht in Flammen und man wird nie wissen, ob dieser Beginn das ausgehende Kerzenlicht am Ende spiegelt in einem blassen Wind vergeblicher Sentimentalität oder der Vernichtung, die im Roman von Émile Zola und auch im Film beeindruckend durch das Verbrennen eines Pferds mit dem Namen Nana verbildlicht wird. Es ist hier die Sehnsucht, die brennt. Ein Verlangen, das in uns brennt, eine Flamme in uns, ein Feuer, das man für jemanden hat und an dem man sich letztlich verbrennen kann, das einen erstickt und auslöscht, tödlich; tödliches Begehren. Schon im brennenden „Nana“ zu Beginn liegt also der Film vor uns. Ein Trommelwirbel leitet dann eine erste Varieté-Szene ein und schnell bemerkt man, dass die Aufmerksamkeitslogik des Films jener des Theaters folgt. Es sind die Blicke der Zuschauer, das Tempo der Bühne, der Rhythmus eines Hin und Her, Sehen und Gesehen werden, die Lust am Voyeurismus und nicht zuletzt der Cache, den Renoir immer wieder am Ende seiner Szenen wie einen Schleier fallen lässt, erzählt von diesen Blicken und von diesen Dynamiken, die im Auftreten und Abtreten der Figuren eine Rahmung erhalten. Immer wieder schauen wir auf die Schauenden, als würde das Kino sich entweder selbst zusehen oder noch eher, weil man sich im Beobachten immer unbeobachtet vorkommt. Es soll Kindern, die sich vor der Dunkelheit fürchten, helfen, wenn sie sich vorstellen, dass sie selbst ein Mörder sind. In diesen ersten Einstellungen findet sich gar ein weiteres Sinnbild, von denen Renoir so einige in seinen Film schneidet, wobei sie immer genug naturalistische Verortung besitzen, um nicht aufgesetzt zu wirken. Nana, gespielt von der wunderbaren Catherine Hessling (die Carl Theodor Dreyer lange als Favoritin für seinen La Passion de Jeanne d’Arc gehalten hatte) klettert eine Leiter nach oben, es ist die gesellschaftliche Leiter und sie macht es, die Kamera lässt in all ihrer Ambivalenz keinen Zweifel zu, mit ihrem Körper, ihrer Schönheit, denn Nana ist ein Kampf zwischen Schönheit und Reichtum, das heißt ein Ausloten von Macht, das sich in einer spielerischen Erniedrigung bis in die Krankheit einer Liebe oder den Tod durch Eifersucht treibt.

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All diese Beobachtenden sind potenzielle Opfer und alle Beobachteten sind Opfer ihrer Lügen und Intrigen, ihres Schauspiels, denn in Wahrheit verlässt der Film, wie so viele Filme (vor allem jener Zeit) zu keiner Zeit das Varieté. Aber das Beobachten wird erschwert. Renoirs systematische Verwendung des Off-Screens in all seinen Facetten wird auf eine kreative Spitze getrieben, wenn das Leben hinter den Türen oder Schleiern sich als das eigentlich aufregende an den lächerlichen Existenzen (lächerlich, damit man nicht weinen muss) entpuppen könnte. Nana ist eine Verdeckte und selbst ihre Nacktheit wird uns nur durch ein fallendes Tuch neben ihre Zehenspitzen suggeriert. Und noch etwas droht die Beobachter (also auch uns) zu täuschen: Die Theatralik und Künstlichkeit von Nana, deren Hyänenblick selbst durch die Zwischentitel hindurch schimmert und ihre übertriebenen Gesten wirken – und hier treffen sich dann der Naturalismus und die Groteske in dem schier unendlich unkontrollierten Verlangen einer Romantik – wie ein Augenzwinkern zum Zuseher, das aber von keiner diegetischen Figur bemerkt wird, die Lügen werden sichtbar im Film und das Täuschen wird nackt und unbeweglich. Alles ist ein Spiel, alle sind nur Statuen, austauschbare Gegenstände, ausgestopfte Tiere, von all dem wimmelt es im Film, der einem einzigen Requisitenkabinett des toten Lebens gleicht. Ritterfiguren, Bärenteppiche, wichtige Botschaften, die von Statuen gehalten werden, Figuren halten sich daran fest, Nana schläft in einem Bett mit einer Engelsfigur, in ihrem Bad befindet sich eine Statue und so weiter. Hierdurch entsteht nicht nur der Tod vor unserem Auge (in einer Szene trifft Nana auf Reine Pomaré, eine alte Frau, die Nana erzählt, dass sie auch lange Zeit alle Männer haben konnte) und die Zeit wird als Feind dieses Spiels deutlich, sondern auch die Falschheit dieser Welt wird deutlich. Das ist dann auch die dritte Bedeutung der Flammen zu Beginn, der Rauch, die Illusion. Es überrascht kaum, dass Renoir in der tödlichen Szene im Pferdestall für einen Moment der poetischen Bewegung des Rauchs folgt, so wie er es fast in jedem Setting macht, sei es beim schnellen Hufenschritt der Rennpferde oder dem Tanz auf dem Ball. Man beginnt sich, vor dem plötzlichen Erscheinen der eigenen Hässlichkeit im Spiegel zu fürchten, denn alles ist eine Spiegelwelt, obwohl nur Nana einen Spiegel besitzt. Und es ist die Zeit, die uns in die eigene Hässlichkeit treibt. Die Statuen sind damit ein perfektes Bild, weil sie selbst von einer Hoffnung auf Zeitlosigkeit und einer Hoffnungslosigkeit des Sterbens erzählen.

Diese große Illusion harmoniert mit den Türschwellen, auf denen so viele Dialoge stattfinden, die immerzu die Flucht oder die totale Hingabe zulassen, eine Unentschiedenheit des Lebens, vielleicht gar eine Überforderung. Es ist durch eine Tür hindurch, dass George seinen suizidalen Scham und seine tödliche Eifersucht empfindet und es ist durch eine Tür hindurch, dass Muffat in die Arme seiner kranken Geliebten fällt. Backstage steht Nanas Name auf der Tür und die Männerhände klopfen darauf wie wild, weil ihnen das Bild genügt, weil Nana nur ein Bild ist und wenn Renoir sie vor uns versteckt, dann bekommen wir die gleiche Lust, die gleiche Sucht und die gleiche Erniedrigung zu spüren. Davon geht natürlich eine Gefahr aus, denn der Besitz eines Bildes geht in dieser (und nicht nur dieser ) Gesellschaft mit der Hoffnung der einmaligen Verwandlung dieses Bildes in eine Wahrheit, aber nur unter den eigenen Blicken, der eigenen Liebe, einher. Wenn Nana mir gehört, dann wird sie sich verändern. Die Fatalität dieser Ansicht zeigt sich schon im Theater selbst, denn dort verbietet ein Schild das Betreten des Backstagebereichs, ja sogar der Bühne, des Bildhintergrunds, des Off-Screens, der Wahrheit. Also bleibt man auf diesen Schwellen stehen, die vielleicht – ganz im Sinne Joseph von Eichendorffs – auch eine Grenze zwischen Diesseits und Jenseits markieren, zwischen Film und Zuschauer.

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All diese Statuen sind staubig und einmal sagt Nana, dass dies alles bestimmt dafür sei, zerbrochen zu werden. Was sie lange übersieht ist, dass sie selbst zur ultimativen Statue geworden ist. Ein Spielzeug für eine Welt, die sie temporär beherrschen kann, aber zu welchem Preis? Der Klassengegensatz, von dem Renoir so gern erzählt, ist ebenfalls eine staubige Statue, aber wenn man ihn zerbrechen will, dann zerbricht man selbst, Statuen schlagen auf Statuen und das höchste Gefühl dieser Revolution könnte die Dekadrierung von Renoir sein und die Öffnung der Räume, die sich aber immer wieder schließen. Und selbst, wenn sie offen sind, dann scheint das nur dazu zu dienen, dass Chaos entsteht, die choreographierten Bewegungen von Renoir erzeugen immer wieder eine Hilflosigkeit ob der räumlichen Gegebenheiten. Noch gefangener scheinen die Figuren zu sein, wenn es eine jener seltenen Kamerabewegungen gibt, die in diesem Film wegen ihrer Präzision und Sparsamkeit einem kinematographischen Wunder gleichen, wie ich sie bislang lediglich in Tropical Malady von Apichatpong Weerasethakul wahrgenommen habe.

Also muss man sich bewaffnen. Immer wieder ragen spitze Gegenstände wie ein leerer Kleiderhacken und schließlich die bittere Schere ins Bild, die ein Leben beenden wird. Es ist also egal mit was sich die Figuren im Film bewaffnen (Feuer, Schönheit, Schere, Liebe), am Ende werden sie immer zum Opfer ihrer Bewaffnung. Dieses Spiel der Gegensätze sind der Tod von George in jenem Raum, indem ihn der Duft von Nanas Kleidern gefangen hält oder diese nicht hörbaren Worte von Nana, die, wenn man die Reaktionen der Männer sieht, zugleich ein Windhauch und ein Messerstich sind, denn ganz abrupt bleibt alles (oft auch die Musik) sanft stehen, wenn Nana ihre Lippen bewegt, die Zeit, das Gewissen, die Verantwortung, die Trauer und die Freude. Und dann sterben auch die Statuen oder lieben sich.

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