Welch ein filmisches Gedicht, wenn Jean Renoir in seinem Boudu sauvé des eaux (und nicht nur dort) immer wieder betont, dass ein Bild nur von einer Realität umgeben, wirken kann. Bei ihm ist ein Establisher eines Abendessens eine Erkundung des Raumes. Seine Kamera steht in einem anderen Zimmer und filmt durch den Flur. Im Vordergrund ist so eine Familiengeschichte, eine Geschichte des Hauses und im Hintergrund ist die eigentliche Szene. Dies ist genauso politisch wie filmisch motiviert. Von einem herkömmlichen Establisher kann man jedoch kaum sprechen, da Renoir immer wieder seine Räume und Flächen durchdringt und ihre Perspektiven benutzt, um Gegensätze aufzuzeigen und jede Einstellung zu einem poetischen Nieselregen werden lässt. Bei ihm sind die Wände eines Hauses, die Fenster und Türen, der Blick zwischen zwei Bäumen und ein durch das Bild treibendes Boot immer die Tiefe statt der Rahmen seiner Geschichte. Die Kamera wird parallel fahren, der Blick von den Mauern verdeckt; dieser Blick, der von Türen gerahmt erscheint und von den Lichtern mit Tiefe versehen wird.
Zur Theatervorlage von René Fauchois fügte Renoir die zahlreichen Außenszenen hinzu, die zum einen immer so konstruiert sind, dass am Rand der Bilder ein Raum entsteht, der den Zufall der Welt in die Konstruktion einer kinematographischen Realität hineinlässt und zum anderen von realhistorischen Räumen erzählt, die ganz wie die Geschichte des Films auf eine Klassenkollision zielen. Boudu, ein Tramp, der wie Chaplin keine Ambitionen hat, seinen Stand zu verlassen (dann schon eher sein ganzes Leben!) wirft sich in die Seine. Dort wird er ausgerechnet vom Muster-Bourgeoise Buchhändler Lestingois gerettet. Dieser wird gemeinsam mit seiner Haushälterin (mit der er eine Affäre hat) und seiner Ehefrau versuchen, Boudu zu einem guten Bürger zu erziehen. Michel Simon spielt Boudu in einer zerreißenden Komik zwischen Verrücktheit, Anarchie und Emotionalität. Eine politisch-soziale Satire also, die jedoch durch die speziellen formalen Vorlieben von Renoir zu einem existentialistischen und visuellen Kinoereignis wird, das weit über das bloße zynische Schmunzeln hinweggeht. Das Spannungsfeld liegt zwischen Zuneigung und Unzufriedenheit und Renoir vermag es, seine Unzufriedenheit durch seine Zuneigung auszudrücken. Damit ebnete er den Weg für das italienische Kino der Nachkriegsjahre, für François Truffaut, für Glauber Rocha, für (man traut es sich kaum zu schreiben) Jean-Luc Godard, Wim Wenders und eigentlich alle anderen ernsthaften Filmemachern auch. Sukdevh Sandu begann sein Review aus dem Dezember 2010 für den Telegraph mit folgenden Worten: It’s hard to imagine cinema without Boudu Saved From Drowning.
Die Freiheit des wandernden Blicks, von der André Bazin in Bezug auf Renoir gesprochen hat, wirkt aus heutiger Sicht überholt, aber nach wie vor nicht ganz weit hergeholt. In Zeiten in denen der Zufall und der Impuls eine große Rolle im künstlerischen Kino spielen, zeigt Renoir, dass ein wandernder Blick und eine Offenheit der Welt auch in einem Bewusstsein für alle Komponenten des Bildes und des Tons entstehen können. Zum einen deutet er mit seinen Dekadrierungen und Entleerungen immer wieder an, dass sich die Welt im Off-Screen fortsetzt und zum anderen sind seine Bilder mit einer solchen Vorsicht für Vordergrund und Hintergrund gebaut, dass dort einfach etwas passieren muss, was uns erlaubt, eben entweder den Vordergrund oder den Hintergrund oder den Rand des Bildes zu beobachten. Dennoch liegt da ein brennender Fokus und Renoir selbst hat davon gesprochen, dass Boudu für ihn ein Film sei, der um die Performance eines Schauspielers gebaut wurde. In diesem Zusammenhang kann man auch die Teleobjektiv-Aufnahmen aus großer Entfernung verstehen, die Boudu wie ein Raubtier in den Straßen von Paris verfolgen. Ein solches Vorgehen wählte auch häufig John Cassavetes (man denke an die unfassbare Gene Rowlands, torkelnd mit Zigarette und Sonnenbrille in Opening Night) oder Agnès Varda in ihrem Cléo de 5 à 7. Die Schönheit dieser Aufnahmen liegt in ihrer Direktheit, denn jeder Schritt fordert eine erhöhte Aufmerksamkeit der Kamera, die Texturen zwischen sich und den Raubtieren erforscht während sie sich elegant selbst als Raubtier offenbart, immer folgend, blickend, lauernd. Dabei wird der Vordergrund immer wieder verdeckt zum Beispiel durch vorbeifahrende Autos, die wiederum von einer Welt jenseits der Fiktion erzählen.Das gleiche gilt für Zwischenschnite auf beteiligte und unbeteiligte Statisten und Passanten.Gleichzeitig setzt Renoir die verschiedenen Mittel natürlich ein, um Gegensätze zwischen den Ständen und Lebensweisen aufzuzeigen. Damit wandert hier nicht nur der Blick sondern die gesamte Wahrnehmung dieses Blicks.
Man könnte zum Beispiel über die Nachbarsfrau im Film schreiben. Sie erscheint immerzu in der Tiefe des Bildes, waschend an einem Fenster zum Innenhof. Sie hat keine Geschichte, sie ist lediglich eine soziale Realität, die das Bild zu einem Ereignis werden lässt. Denn dort ist Leben hinter dem Fenster, im Fenster und auch neben dem Fenster. Sie ist gleichzeitig ein fiktionaler Faktor ästhetischer Verspieltheit und ein dokumentarisches Element im Paris der 1930er Jahre. Und zwischen diese beiden Polen bewegt sich Renoir, der sie entweder für einen politischen Drang oder für ein humanistisches Begehren benutzt, im Zweifelsfall aber für beides zugleich.