Text: Anton Schroeder
„Wenn ich von der Zeit spreche, dann deshalb, weil sie noch nicht ist.
Wenn ich von einem Ort spreche, dann deshalb, weil er verschwunden ist.
Wenn ich von einem Menschen spreche, dann deshalb, weil er schon tot ist.
Wenn ich von der Zeit spreche, dann deshalb, weil sie schon nicht mehr ist.“
–Jean Baudrillard, „Warum ist nicht alles schon verschwunden?“
„Der kleine Prinz“, steht auf dem Schiff, das ich jeden Morgen passiere. Ich muss an F. denken, der immer so gern in Holland gewesen ist. Manchmal hat F. mitten im Satz ins Holländische gewechselt, das hat mir gut gefallen. Dass sein familieninterner Spitzname „der kleine Prinz“ ist, habe ich erst auf F.s Beerdigung erfahren. Einmal habe ich F. zu einem Film auf der Berlinale mitgenommen, das war Allensworth von James Benning, glaube ich. F. ist dann relativ schnell eingeschlafen und war gelangweilt und hat gesagt, nächstes Jahr schauen wir einen richtigen Film. Damit hat er vermutlich gemeint, einen Film mit einer Handlung und vielleicht auch ein bisschen Action, zumindest mit Schauspielern, schätze ich. Vor Jahren haben wir zusammen Only God Forgives von Nicolas Winding Refn geschaut, den mochten wir beide nicht so gern, aber F. fand die Vorstellung sehr lustig, ich würde so ein Katana besitzen und damit durch die Straßen laufen. Zu meinem Geburtstag hat er mir dann auch wirklich so ein Schwert geschenkt, natürlich kein scharfes. Durch die Straßen gelaufen bin ich damit nie, bei einem Umzug habe ich es auf die Straße gestellt und gedacht, vielleicht findet es ein Samurai. Ich weiß nicht, ob es in Dresden Samurai gibt, vermutlich nicht.
Der Debütfilm von Stefan Koutzev Warum ist nicht schon alles verschwunden ist ein aufregend-beruhigender Film. Es passiert nicht viel, was auf Festivals wie dem IFFR, wo der Film seine Première feierte, ja fast zur Etikette gehört, weil man es so leicht mit Tiefgründigkeit verwechseln kann. Damit will der Film zum Glück nicht viel zu tun haben, was nicht bedeutet, er sei dumm oder flach. Es passiert dann doch viel. Beziehungsweise kommt es darauf an, was man unter dem Wort versteht oder wo man die Veränderung, die Bewegung, die als „passieren“ durchgehen könnte, sucht. In Actionfilmen ist das oft einfach, da stirbt jemand und die Hauptfigur hat am Ende des Films ein blaues Auge und Schweiß am Hemd.
Koutzevs Film beginnt mit einer Busfahrt, ein Mädchen und ein Junge aus Bulgarien wollen irgendwohin, aber nicht dahin, wo ihr Bus hinwill, nicht nach Köln. Die beiden tauchen nach diesem Beginn nicht wieder auf, der Film wendet sich anderen Menschen zu. In einem ‚richtigen Film‘ hat solch eine Szene selten Platz, ökonomisch betrachtet ist sie vielleicht irrelevant. Vielmehr macht der Film aber deutlich, dass Passierungen in sich selbst gesucht werden sollen anstatt im Konkreten auf der Leinwand, zumindest im Zwischenraum.
Was sich konkret sagen lässt, ist, dass der Film danach andere Menschen findet, insbesondere einen. Sori Moon heißt der junge Mann, der fortan in den meisten Einstellungen zu sehen ist. Wir erfahren, dass Sori Moon Koreaner ist, dass er mal in der Armee gedient hat, dass seine Familie nichts über das Ende seines Studiums weiß und dass er nun stattdessen „dies und das“ macht, wie er sagt. Gerade sind das Assistenzarbeiten für einen Künstler.
Das sind Informationen, die genannt werden sollten, möchte man über diesen Film sprechen, so wie der Regisseur Stefan Koutzev heißt und an der Kunsthochschule Köln studiert. Genannt sollten sie auch werden, weil diese Informationen – die Diaspora, die Militärvergangenheit oder der ungewisse ‚Karriereplan‘ – die Bilder einfärben. Man könnte über die Hauptfigur auch sagen, dass er als Kind gern Schneewittchen geschaut hat und sich dabei vor allem für die sieben Zwerge interessiert hat, dass er gern skatet und durchaus behände klettern kann.
In zumeist langen und statischen Einstellungen macht Sori Moon dann eben „dies und das“, er führt kleine Gespräche mit oder ohne Telefon, spaziert und zeichnet. Warum ist nicht schon alles verschwunden erzählt nicht so sehr im Formulierten. Vieles bleibt im Hintergrund, schwelt unterschwellig herum und kommt dann an anderer Stelle kurz hervor. Zu Beginn des Films wird Sori von einem Freund nach seiner ersten Erinnerung gefragt. Nicht viel später, er telefoniert mit seiner Mutter, stellt er ihr die gleiche Frage. Das ist nicht so sehr als ein Prinzip von Ursache und Wirkung zu betrachten, eher greifen Vergangenheit und Gegenwart ineinander. Etwas aus dem ersten Gespräch bleibt haften, lebt im nächsten weiter, wie auch die anfängliche Busfahrt weiterlebt – nicht konkret in der „Handlung“ des Films, vielleicht als vage Spiegelung in Aufnahmen eines Zuges oder eines Schiffs, ganz sicher aber beim Zuschauer. Wenn Sori in einer besonders langen Einstellung spaziert, marschiert er vielmehr. Wenn er zu Beginn des Films auf einem Stuhl balanciert und Capri-Sonne vom Balkon spuckt, ist er fast ein Kind. Das alles ist anwesend, verschwunden ist es zumindest nicht.
Materielles und Erinnertes sind in diesem Film gleichberechtigt, eigentlich sind sie nicht zu trennen. Geschichten, die eigenen wie die der wenigen anderen Personen, denen Sori über die Dauer des Filmes begegnet, bevölkern diesen Film genauso wie ein überaus überdurchschnittlich blinkendes Fahrrad oder eine kleine Esel-Gruppe. All diesen Dingen mit ihren unterschiedlichen Festigkeitsgraden wird Raum gegeben, man könnte sagen: der Film nimmt sie ernst.
In Jean Beaudrillards letzten Text, dessen Titel („Warum ist nicht schon alles verschwunden?“) ganz ähnlich lautet, schreibt Baudrillard der Sprache einen gewissermaßen realitätstilgenden Effekt zu: „Der Moment, da eine Sache benannt wird, da sich die Vorstellung und der Begriff ihrer bemächtigen, ist eben jener Moment, da sie beginnt, ihre Energie einzubüßen – auf die Gefahr hin, zu einer Wahrheit zu werden oder sich als Ideologie aufzuzwingen. (…) Der Begriff tritt in Erscheinung, wenn etwas zu verschwinden beginnt.“ Ähnlich haben Béla Balázs und zu einem Teil auch Siegfried Kracauer den Film als Erretter solch einer nicht-begrifflichen Welt betrachtet, nur schon viel früher. Indem Warum ist nicht schon alles verschwunden eben nicht kodifiziert, sondern narrativ mit Angeboten arbeitet, bewahrt er sich (zumindest teilweise) vor solch einer Auslöschung des Gefilmten. Ein Film von James Benning ist das nicht, es gibt so etwas wie eine Dramaturgie von Koutzev.
In der Offenheit, im Nicht-Festgeschriebenen erfährt der Film etwas ungemein Gemeinschaftliches. In der intimsten Szene des Films – Sori Moon telefoniert mit seiner Mutter – sehen wir ihn zunächst kaum erkennbar nachts im Bett liegen, den Rücken zur Kamera gekehrt. Das Gespräch gelangt zum Thema der ersten Erinnerungen und der Film springt von der Einstellung des jungen Mannes auf einen langsamen, träumerischen Schwenk über Bleistiftzeichnungen. Der Fokus der Kamera ist dabei enorm selektiv, gleicht einer Taschenlampe, die ins Dunkel leuchtend dies und das sichtbar werden lässt. Was für Zeichnungen es sind, bleibt unklar, vermutlich stammen sie von Sori selbst, den man zuvor schon zeichnen sehen konnten, vielleicht sind es Spuren von früher. Die sichtbaren Ausschnitte, könnten als analoge Erinnerungsstrukturen verstanden werden, müssen sie aber nicht. Ohne projektionsflächig zu werden, fordert der Film in dieser Szene behutsam dazu auf, sich selbst in diese Zeichnungen zu begeben, die eigenen Erinnerungen in den stillen Dialog einzubringen. Dafür ist Platz. Nicht über, sondern neben der filmischen Realität.
„Es lohnt sich nur, Filme zu schauen, bei denen man zwischendrin auf Toilette gehen kann und nichts verpasst hat, wenn man zurückkehrt“, hat einer meiner Professoren einmal in einer Vorlesung gesagt. Ich muss ständig auf die Toilette bei Filmfestivals und bei diesem Film erst recht, vielleicht, weil meine Schwester eine kleine Rolle darin spielt, was ich nicht verpassen möchte. Neben mir ist ein Notausgang und irgendwann gehe ich dann doch. Hinter dem Notausgang ist dann erfreulicherweise auch gleich eine Toilette, allerdings auch viele volle Bierkisten und unverputzte Wände. Ich befinde mich in den Katakomben des Kinos, zurück in den Saal kann man von hier aus nicht. Etwas Ähnliches ist mir schon einmal in Wien passiert, da sollte ich ein Gespräch mit einem Psychoanalytiker zu einem Film von Marguerite Duras führen und habe mich aus Versehen im Klo eingeschlossen. Der Psychoanalytiker fand das toll, „das Haus rebelliert“, oder so etwas hat er dann gesagt.
Nach einer Minute des Auf-und-ab-gehens finde ich einen Ausgang, durch den ich das ganze Kino-Gebäude verlassen kann, draußen ist es kalt. In den Kinosaal gelangt man von oben, ich muss die ganzen Treppen hinunterlaufen. Schon kurz vor dem Betreten des Raumes höre ich durch die Tür die Stimme meiner Schwester. Ich habe ihren Einsatz verpasst, aber das gefällt mir durchaus sehr gut, zu dieser Stimme die Treppen hinabzusteigen. Meine Schwester spielt sich wie die anderen Figuren im Film ein bisschen selbst, sie spricht über das Haus, in dem sie aufgewachsen ist, in dem wir aufgewachsen sind. Sie spricht auch über einen spezifischen Geruch, der mit einem Gitarrenkoffer ihres, unseres Vaters zusammenhängt. Den Geruch habe ich in der Nase und in den nächsten Tagen kommt er immer mal hoch, dann fühle ich mich klein und wohl, zumindest fast. Als ich ein paar Tage später wieder am kleinen Prinz vorbeigehe, denke ich daran, wie uns unser Vater früher vorgelesen hat, auch dieses Buch. Ich kann mich vage daran erinnern, die Stimme ist verschwunden.