Or lie a coward in my grave: High Noon and Gary Cooper

When I first saw High Noon I somehow immediately connected to it. I must have been 13 years old. There was a growing disappointment in the eyes of Gary Cooper, his hanging arms, his walk, his skin and sweat soaked with tears of alcoholic hymns. I surely couldn’t understand why but when he kills all the bad guys in the end I felt that he had lost anyway. Something inside of him was killed instead. A fire. Now I understand better. I also sense that the reason for killing those guys is exactly that he had lost already. There was nothing to lose anymore.

Lost the star which he throws in the dirt of this soil that seems so far away, the dirt that is reflected in those avoided gazes of the people around him. It is the bitterness of a torn conviction buried under footsteps in the sand. Footsteps that will vanish when the rain comes. The tin star thrown to the ground in High Noon is one of those eternal shots in cinema and like the ending of Morocco, though in a completely different direction, it is the dust that keeps and hurts Gary Cooper. It is the dust that makes him disappear. He might be there but he is also gone. In High Noon there exists the body of someone who was betrayed by what he believed in most: Hearts and people, justice and the good.

The film shows many things you could believe in: Love, the church, marriage, friends, partners, guns, fear, justice. In the end a combination of fear, guns and love come to help Gary Cooper in the white despising, cold piety of someone called Grace. She needs – like so many – the sound of a gun to realize what is wrong. Her answer is an American one: She shoots back. So this Grace does what she does not believe in, thus saving the one who is betrayed by what he believed in. As far as shame goes, this is it.

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There is a moving time in High Noon, one that gets closer. Instead aiming at a showdown the film is over once it is lunchtime. The showdown is just a coda like an escape out of frustration, it is the jump where nothing hurts anymore, the necessity to somehow go on. It is over when the showdown begins. There is a montage of almost frozen edginess at 12pm, it is the biblical rooster we hear crowing. Wrong and lost faces, expectation and guilt. Resignation when even the camera leaves Gary Cooper alone and moves up to save itself. The times comes closer in High Noon, it is a countdown to the point where time does not play any roll at all. In the end this might be a time counting down to the point of no hope.

Still, there is something like survival, a tiny light outlasting. It is a deception in this barren film, one which many go for because it feels better than accepting that it isn‘t there. We can find this ghost light not only in the weak, sick and young ones trying to help but also in this violated body which does not fall though it is dead. It is almost cruel when Gary Cooper survives, like the bitter realization that it is not over just because it is over. An actor who existed in Lubitsch knows about those brutalities.

No, you might say, High Noon is not that bleak. Gary Cooper holds on to himself and in the end he defeats the bad guys. Just the reason he does it is no longer valid, it is like a heating system installed in an abandoned house. Heating into nothingness.

(Maybe love will save him. With a gun.)     

I‘m not: Angel von Ernst Lubitsch

Hinter den Türen, vor den Türen, ein Lächeln, eine Träne: Ich bin Angel, ich bin nicht Angel. Ernst Lubitsch praktiziert in seinem Angel ein derart konsequentes Aufrechthalten von Fassaden, von Scheinwelten, das man manchmal ins Zweifeln gerät, obwohl man die Wahrheit eigentlich kennt. Man hat gesehen, was passiert ist, aber trotzdem wird einem glaubwürdig ins Gesicht gelogen. Es ist in diesem Sinn ein unheimlich vielschichtiges Hinterfragen der Evidenz von Bildern oder anders: Eine Aufforderung genau hinzusehen.

Marlene Dietrich als Angel/Maria Barker/Mrs Brown, sie beginnt so, dass sie auch uns täuscht: Auf der Flucht, in Paris, für ein Abenteuer in einem Von Stroheim-Salon, hohe Gesellschaft, dann geht sie durch eine dieser Lubitsch Türen, die alles verstecken und alles entblößen und sie trifft ihn: Melvyn Douglas, Lubitsch sieht ihn gerne in Paris. Es ist im Salon einer russischen Fürstin, eine Meisterin der Fassaden, Lubitsch fährt vorbei an Fenstern, denen wir nicht trauen können, es sind zu viele, gestellte Höflichkeit und Hochkultur als Fassade für eine Partnerbörse: Das Abenteuer in Paris, eine unverhoffte, unschuldige Begegnung als Arrangement. Einige Szenen zärtlicher Harmonie, Nähe, Hoffnung, der Beginn einer Geschichte. Ihr Ende? Eine Illusion. Angel öffnet sich nicht und sie erntet, was man dafür erntet: Liebe. Mit Douglas ist sie immer links im Bild. Später mit ihrem Ehegatten wechselt sie oft nach rechts.

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Es geht zurück nach London, obwohl wir dort noch nicht waren. Angel verschwindet aus Paris. Sie bleibt unerreichbar. Die Blumen, die Douglas ihr schenken wollte, liegen auf dem Boden im Park. Die Verkäuferin sammelt sie wieder ein und richtet sie fein säuberlich neben die anderen Blumen in ihrer Kiste. Spuren werden verwischt. Nichts ist passiert. Man verkauft die gleichen Blumen an andere Liebende. Angel, die niemals mehr Angel sein darf, lebt die perfekte Ehe. man muss blinzeln, um sich zu erinnern, was man am Beginn des Films gesehen hat. Einmal sagt Angel: „When the beginning is so beautiful, I wonder if the end matters“. Die Fassade könnte das Ende sein oder der Anfang. Wir werden es bis zum Ende nicht wissen und wir werden es auch nach dem Ende nicht wissen. Auch ihre Ehe mit Sir Frederick (Herbert Marshall) kennt einige Fassaden. Die Fassade der Öffentlichkeit: Meisterlich vollführt in der Oper, Würde, Lächeln, ein Bekannter sagt, dass sie das ideale Ehepaar wären. Sir Frederick versteckt sämtliche Gefühle zu Gunsten des Scheins einer Liebe. Er lächelt sie weg. Alles an ihm versteckt. Eine zweite Fassade in der Erinnerung an Österreich. Eine Nacht im Hotel, ein Dialog, vielleicht der wahre Augenblick einer Liebe. Aber Sir Frederick kämpft gegen das Vergessen. Er geht durch Türen, er schließt sie hinter sich und erwartet Anrufe. Lubitsch verharrt immer wieder für eine Sekunde auf diesen Türen. Er zeigt uns drei Dinge:

1. Die Fassade selbst: Die Überzeugung im Gesicht von Angel, das sichere Lächeln einer gestellten Zärtlichkeit, die man mit echter Zärtlichkeit verwechseln kann.

2. Den Blick hinter die Fassade. Kurzes Aufflackern eines wahren Lichts. Angel beugt sich in einem Moment der Nähe zu ihrem Mann. Aber dieser steht auf und widmet sich den Geschäften. Später in einer der grandiosen Szenen der Filmgeschichte ein Blick in die Küche. Es kam was kommen musste: Melvyn Douglas, dem man sich nur mit seinem Schauspielernamen nähern kann, ist nach London gekommen. Er isst mit dem Ehepaar. Die Fassade bleibt zunächst aufrecht, doch in die Küche kommen die Teller zurück. Angel und Douglas haben ihren nicht angerührt. Das Personal fragt sich, ob etwas mit dem Fleisch nicht stimmt. Doch der von Sir Frederick ist leer. Im Appetit und seinem Fehlen offenbart sich was nötig ist, um die Fassade aufrecht zu erhalten.

3. Das Medium der Fassade: Türen. Die Figuren gehen hindurch, sie schließen die Türen. Die Perfektion dieser öffentlichen Intimität wird durch die Beiläufigkeit dieser Türen unterstrichen. Und doch existieren sie. Am Ende öffnet sich eine Tür, ein neues Abenteuer oder folgt sogleich der Gegenschnitt und die Tür schließt sich?

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Douglas konfrontiert nach dem Essen Angel. Sie leugnet, dass sie Angel ist. Ich bin nicht Angel, sagt sie. Er akzeptiert ihr Spiel. Er hält die Fassade. Sie halten sie beide vor Sir Frederick. Doch sobald dieser durch die Tür verschwindet, bricht die Fassade zusammen.  Früher im Film empfängt die Fürstin einen Anruf während Angel mit ihr im Zimmer ist. Sie will den Anruf zunächst abwimmeln, aber Angel bietet ihr an, das Zimmer zu verlassen. Die Fürstin sagt: „You‘re so understanding“, und würdigt damit den Respekt vor der Tür. Die Tür hat allerdings zwei Seiten und Lubitsch schneidet sogleich auf die andere Seite. Dort, wo das Abenteuer beginnt. Erhält die Tür eine Privatsphäre oder verschleiert sie eine Wahrheit? Wenn Douglas Angel ansprichst und sie vor ihm leugnet, dass sie Angel ist, leugnet sie es nicht wirklich. Sie sagt ihm: Es ist eine Fassade. Akzeptiere sie.

Schließlich erfährt Sir Frederick vom Paris-Besuch seiner Frau. Er lässt sich nichts anmerken und setzt sich in den Salon der Fürstin. Doch diese ist die Meisterin der Fassade. Er dringt nicht zu ihr hindurch, sie lässt sich nichts anmerken. Das kann man sehen in diesem Film: Ehe heißt sich nichts anmerken zu lassen, Fassaden funktionieren in der Gleichgültigkeit einer Reaktion. Wenn die Fassaden durchbrochen werden, dann nie in einem Drama, sondern den Regeln der Fassade folgend: Höflichkeit. Angel tritt in den Raum zu ihrem Mann: Eine Überraschung sei es, dass man sich hier treffen würde. Sir Frederick konfrontiert sie mit der Wahrheit. Angel sagt, dass sie nicht Angel sei. Sie würden sich nur sehr ähnlich sehen. Sie bietet ihrem Mann ein Spiel an, das er eigentlich bereits die ganze Zeit gespielt hat. Er könne durch die Tür gehen, um sich zu überzeugen, dass sie es sei oder nicht sei. Dann würde sie ihn verlassen. Oder er könne ihr glauben und mit dieser Unsicherheit leben. Eine Unsicherheit, die sich vielleicht in eine Liebe verwandeln würde, die in dieser Ehe nur mehr als Erinnerung existiert. Sir Frederick geht durch die Tür.

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Aber so wie man die Blumen verschiedenen Liebenden schenken kann, kehrt er zurück durch die Tür und nimmt Angel mit in die Erinnerung, nach Österreich, eine Reise, die dahin führt, wo Angel wohl die ganze Zeit hinwollte. Es könnte aber auch sein, dass sie nur eine Fassade aufrechterhält, die eigentlich gar nicht mehr vorhanden ist. Dann wird es wirklich grausam. Die Verabschiedung von Douglas liegt wie ein Versprechen im Off. Ich bin Angel, ich bin nicht Angel. Der verspielteste Gefängnisfilm aller Zeiten.

Die Sehnsuchtsmaschine – Die Distanz des brachialen Fühlkinos

In meinen Nächten denke ich oft an deine Tage, dein Licht. Die Hysterie und den Druck, der bei dir fließt. Die Schreie, der Speichel, die Gedärme. Die Direktheit, die etwas fühlen will: Philippe Grandrieux, Andrzej Żuławski, die Haut bei Claire Denis, die Musik bei Leos Carax, der Gestus von Gaspar Noé. Das Problem: Oft fühle ich keine Sensualität, wenn jemand sie mit dem Holzhammer in mein Gesicht schleudern will. Aber Antonin Artaud verschluckt die grausame Sonne.

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Normal beschäftige ich mich sehr viel mit Fragen der Ethik und Distanz im Kino, ich interessiere mich für die Dinge, die man nicht sehen kann, die Dinge, die verloren scheinen und die Moral der Kamera, die ein Bewusstsein verlangt, die weiß, dass eine Totale keine Totale und eine Nahaufnahme gefährlich ist. Hier liegt für mich eine Sinnlichkeit. Das sind logische Fragen, wenn man das Kino in seiner Zeit begreift und begreifen will, wenn man so möchte, modernistische Fragen. Einfach zu sagen: Was mir gerade richtig erscheint, ist richtig oder was sich gut anfühlt, ist gut, ist letztlich nur die fatale Bequemlichkeit einer Überforderung im zeitgenössischen Kino, die nicht mehr weiß, was sie gut finden soll und die deshalb aus unfassbar durchschaubaren Statements besteht. Das Lieblingswort in diesem Kontext: Meisterwerk. Die Lieblingskamerabewegung: Kranfahrt. Das ist alles kaum glaubhaft. Nein, ein Film sollte eine Position zur Welt und eine Position zum Kino vermitteln, fühlbar machen, selbst wenn diese Position ist, dass man keine Position haben kann. Auch wenn sich diese Position durch eine Kranfahrt vermittelt. In der Regel fühle ich mich eher zu jenen Filmemachern hingezogen, die sich der Krise ihrer Bilder bewusst sind. Ich halte sie für ehrlicher, konsequenter. Man kann zum Beispiel nicht einfach ein Bild zweier trauernder Menschen fotografieren. Das geht nicht. Darin steckt schon so viel und darin steckt auch immer eine Lüge. Die Direktheit dieser Emotionen scheint nur mehr eine Wiederholung. Nun geht es nicht darum, wie ich es immer wieder lesen muss zu meiner Verwunderung, dass man etwas gänzlich Neues schafft. Es geht aber doch um eine Fortsetzung, etwas muss dem Bekannten hinzugefügt werden. Alain Badiou hat in diesem Zusammenhang ein Erbe der Nahaufnahme, das von Griffith über Dreyer zu Bresson reicht, vorgeschlagen. Godard hat dem noch etwas hinzugefügt, in dem er das Gesicht verdoppelt hat, der sich bewusste Zuseher ist ein Spiegel, Anna Karinas Tränen glitzern im Licht der Projektion. Es gibt in der Folge Filmemacher, die das weitergeführt haben. Abbas Kiarostami, dessen Spiegel schon wieder ein Spiegel ist und Bruno Dumont, der zurück zu Dreyer ging und statt der Entleerung des Spirituellen dessen Deformation vorgeschlagen hat. Es gibt ein paar Nahaufnahmen in den letzten Jahren. Es gibt jene von Vanda in No quarto da Vanda, die entrückt, erhöht und in der Zeit verzögert wird von Costa. Das ist ein Schock, wie wenn Gene Tierney in Lubitschs Heaven Can Wait reinläuft in einem lila Kleid (und ich mag kein lila). Ein Schnitt von Costa, der schockt, weil er Angst zu haben scheint, vor der Nahaufnahme. Wer überlegt sich sonst, wann man eine Nahaufnahme machen darf?

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Oftmals stoße ich in solchen Gedankengängen an eine Grenze. Was kann man eigentlich noch filmen? Was gibt es noch zu filmen? Auch: Was gibt es, was ich genuin mit der filmischen Sprache besser einfangen kann, als mit den scheinbar zeitgenössischeren Sprachen? Was gilt für dich? Die Aktualität des Kinos ist zu oft das Gestern, es sind die Nächte von gestern, von denen wir träumen. Dieses Gestern muss aber ein Teil des Heute sein, ein Teil des Morgen. Allerhand abstrake und nebulöse Formulierung, die auf das Problem der Ungreifbarkeit dieses Problems hinweisen, denn wo würde man beginnen? Es geht hier um eine andere Form der Distanz, die ich in dieser einleitend angesprochenen Nähe vermute. Wenn das Kino fragen daran stellen muss, was und wie man noch filmen kann, dann ist dieses Hinabsteigen in das Blut, die Fasern, die reine Präsenz des Körperlichen eine logische Antwort. Es drückt genau wie die Langsamkeit und die Sorgfalt des Bildes ein Begehren aus, dass sich aus dem Vakuum einer gesellschaftlichen (Bild)-Politik ernährt. Das Kino als Antwort, als Lösung auf ein Fehlen im Alltag. Wenn alles zu schnell passiert, kann das Kino es festhalten, entschleunigen. Wenn alle Bilder in einem einzigen schlampigen Rausch vorbeihuschen, kann das Kino die Konstruktion, den Blick, die Poesie des einzelnen Bilds würdigen. Und wenn man nichts mehr fühlt auf all den glatten Oberflächen, kann das Kino eine Erfahrung von  Körperlichkeit bieten. Kann es? Es gab immer auch schon die gegenteilige Ansicht, vertreten von den klügsten Menschen ihrer jeweiligen Länder: Das Kino als Ausdruck oder Spiegel der Erfahrung des Alltags. Ich fand diese Ansicht zwar nachvollziehbar im Kontext der Industrialisierung, aber dennoch ignorant, da sie das Begehren verschluckt. Das Kino ist die Nacht, die schöner ist als dein Tag.

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Überlegungen zur Distanz hängen an mehreren Faktoren. Da wäre zum einen die moralische Frage. Eine Nahaufnahme, das hätte man auch schon vor Jacques Rivette wissen können, trägt in sich das Potenzial zur Obszönität. Sie kann Entblößen, sie kann vergewaltigen, sie kann sich an etwas freuen, wo sie eigentlich leiden müsste. Das gilt für alle Einstellungen, die Nahaufnahme ist nur die expressivste. Als Filmemacher zu behaupten, dass man – wie zum Beispiel Grandrieux in Sombre – in die Erfahrungswelt eines Mörders eindringen kann mit der Kamera, ist gefährlich. Es ist aber zugleich utopisch im Sinn eines vergessenen Wollens von Jean Epstein. Die Kamera wird dann zu etwas anderem, man hat sie haptisch genannt. Die Distanz scheint zu verschwinden und in diesem Verschwinden sammeln sich die Tränen eines unerreichbaren Begehrens, das wiederum an die Distanz erinnert. Schrecklich ist es dagegen und aus ethischen Gründen nicht duldbar, wenn das Überwinden der Distanz zum Gimmick wird. So verhält es sich im gefeierten Saul fia von László Nemes. Dieser Film ist ein Affront gegen die Moral des Kinos und es ist ein derart durchdachter Angriff, dass einem ganz übel wird vor lauter Haltlosigkeit. Die Überwindung der Distanz erzählt oder vermittelt hier genau was? Es ist eine Behauptung, die sich hinstellt und sagt: So hat sich das angefühlt, angehört in einem Konzentrationslager. Eine solche Behauptung ohne Zweifel abzugeben, ist ziemlich lächerlich. In Verbindung mit einer zutiefst allegorischen Geschichte wird der Stil dann tatsächlich zum Gimmick, denn am Ende geht es hier nicht um die Erfahrung, sondern um die Moral. Man könnte sagen, dass die Idee des Films ist, dass gerade aus dieser Erfahrung die Wichtigkeit einer solchen Moral entsteht, dann würde man aber übersehen, dass sowohl die Erfahrung als auch die Moral im hohen Grade fiktional sind in diesem Film, es also einen Rückschluss von Lüge zu Lüge gibt, der sich als Wahrheit ausgibt. Das ist natürlich in Ordnung für ein unterhaltsames Kino, aber ist es in Ordnung für einen Film über ein Konzentrationslager?

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Ein weiterer Faktor der Distanz ist die Effektivität und Notwendigkeit. Chaplin ist und bleibt das Überbeispiel für einen Filmemacher, bei dem die Kamera immer richtig zu stehen scheint. Es geht dabei nicht unbedingt um eine erzählerische Effektivität, sondern auch um jene des Blicks, des Lichts der Nacht. David Bordwell hat diesbezüglich sehr viel über Hou Hsiao-hsien nachgedacht, bei dem die Distanz einen anderen Blick ermöglicht und kombiniert mit Licht, Ton, Bewegungen der Figuren und Kamera eine eigene Form filmischen Erzählens offenbart, die eben nur aus dieser Entfernung oder sagen wir: nur aus einer Entfernung möglich ist. Damit zeigt sich auch, dass Distanz nicht nur an der Notwendigkeit hängt, sondern auch am Potenzial. Viktor Kossakovsky ist ein Filmemacher, der sich in seinen Arbeiten immer langsam nähert, der immer aus einer Distanz beginnt. Es geht dabei nicht nur um einen Respekt vor den Menschen, die er da filmt, sondern auch darum, dass erstens in einer Totale mehr Spielraum für Bewegung herrscht und die Totale auch immer die Möglichkeit des Näherns in sich trägt. dasselbe gilt natürlich andersherum, doch scheint mir das Potenzial des Näherns zärtlicher, als jenes einsame Potenzial des Entfernens, das dennoch oder deshalb einen berührenden Effekt haben kann. Hou hat einmal gesagt, dass er sich selbst in dieser Distanz spürbar machen kann. Pasolini hat darüber geschrieben. Das spannende jedoch, so scheint mir, passiert immer dann, wenn diese Distanz entweder wie im Fall von Michelangelo Antonioni oder des jungen Jean-Luc Godards die Weltwahrnehmung der Figuren spiegelt oder eben, wie im Fall des späteren Godards, Costas oder Straub&Huillets die Problematik der Objektivität, der Ethik zu einem Teil der Effektivität macht. Was aber, wenn ein Filmemacher diese Übersicht, die auch ein Gewissen ist, über Bord wirft. Der diese Woche verstorbene Zulawski ist ein Beispiel für den Versuch dieser Überwindung zwischen Körperlichkeit, Handkamera-Nähe, Blicken in die Kamera und Schreien die das Mikrofon überrumpeln. Doch ganz ähnlich wie bei Hou scheint er dadurch auch eine erzählerische Distanz zu gewinnen. Es ist der Auftritt von Paranoia statt Nostalgie, der Glaube an Liebe/Lust statt Gleichgültigkeit/Entfremdung. Auch Zulawski ist auf der Suche nach einem Versprechen und einem Begehren: Das Leiden auf Film greifbar machen statt nur zu beobachten wie es nicht greifbar ist, sich auflöst, sich ausbreitet. Damit entstehen die Bewegung von Distanz und großer Nähe aus demselben Verlangen. In beiden liegt die Sinnlichkeit einer anderen Wahrnehmung und so beginnen sich die Entfremdung und die Lust zu vermischen. Ein Filmemacher, der nahezu in Perfektion im Zwischenspiel aus Immersion und Distanz arbeitet, ist Apichatpong Weerasethakul. In seinen jüngeren Werken fühlt man sich zunächst oft aus kühler Entfernung beobachtend bis man in einen Sog fällt, der jenen der Figuren spiegelt. Ganz ähnlich verhält es sich mit Il deserto rosso von Michelangelo Antonioni.

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Einer der offensichtlichen Folgen dieses Gefühls des Verschwindens mit dem unbedingten Wunsch des Spürens, der sich nicht sicher ist, ob er die Sache selbst oder ihr Sterben spüren will (das gilt gewissermaßen schon immer und seit seinem Tod besonders für das Kino) oder kann, ist Dekadenz. Der genuine Filmemacher unserer Zeit und legitimer Nachfolger von Luchino Visconti diesbezüglich ist Bertrand Bonello. Das liegt nicht nur daran, dass seine Stoffe wie in L’Apollonide – Souvenirs de la maison close oder Saint Laurent ganz offensichtlich mit Dekadenz gefüllt (oder sollte man sagen: entleert) sind. Bei ihm ist es schwer, zwischen Distanz und Eintauchen zu unterscheiden. In einer beeindruckenden Montagesequenz in seinem Saint Laurent, in der in einem Splitscreen die jeweiligen Kollektionen von Saint Laurent mit gleichzeitigen politischen Ereignissen und Katastrophen explosiv kombiniert werden, verbindet er eine politisch motivierte Kritik mit der musikalisch provozierten völlige Hingabe in diese Schönheit und Ignoranz. Es gibt Autoren, die über das Kino schreiben, die ganz ähnlich arbeiten. Sie versuchen das Empfinden in Worten auszudrücken (völlig hilflos, natürlich) und zugleich eine kritische Distanz zu wahren. Ich gehöre wohl auch dazu. Man könnte eine Frage an das Kino stellen, die da lautet: Wie sieht ein Kino denn ohne Distanz aus? Die Antwort wäre wohl: Das ist kein Kino. Dennoch ist ein andauernder Aufschrei nach einem naiven Fühlkino zu vernehmen. Es ist ein bisschen paradox, schließlich fühlt man auch oder gerade aus der Distanz. Soll man die Leinwand einreißen? Manchmal habe ich den Eindruck, dass in dieser Forderung, diesem Verlangen eher das Absterben der eigenen Gefühle im Kino betrauert wird. Doch je weiter man in Filme eintaucht, desto mehr droht man sich emotional von ihnen zu entfernen. Das Gegenteil ist eine Behauptung.

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Ein dritter Faktor der Distanz ist jene Bild-Qualität des Kinos, die dazu führt, dass Godard basierend auf prägenden Überlegungen Jerry Lewis mit einem großen Maler vergleicht. Der Film als Bastard-Kunst behauptet in der Distanz oft seine Nähe zu Malerei (in der Nähe jene zur Musik?) und zu dem, was viele als Essenz bezeichnet haben, die Fähigkeit zur Aufnahme/Beobachtung von bewegter Realität. Distanz fühlt sich neutraler an. Letztlich ist sie aber nur neutraler, wenn sie sich als Distanz offenbart. Ein gutes Beispiel dafür sind Oberflächen. Seien es Türen, von denen Costa gerne spricht, Seidenvorhänge bei Hou, der Off-Screen bei Renoir oder Puiu, die Sprachlosigkeit beim frühen Bartas, die Unschärfe bei Ceylan oder hunderte andere Beispiele…hier werden Filter vor unseren Blick geschoben, die uns die Distanz, die Perspektive als solche bewusst machen. Hier findet sich vielleicht auch ein Problem des meist gefeierten Michael Haneke. Denn die Sprache des kühlen Riegels, der sich vor die Emotion spannt, ist prinzipiell eine, die in dieser Tradition der Distanz steht, nur gewinnen die oben genannten Filmemacher aus ihrer Distanz und aus diesem Riegel eine neue Zärtlichkeit, jene der Oberflächen, die dann wiederum eine Verwandschaft aufweist zur extremen Nähe, zum Fühlen der Oberflächen etwa bei Claire Denis, in deren Kino Haut knistert wie ein brennender Baum. Bei Haneke ist eine Tür eine Tür. Das ist natürlich keineswegs negativ, aber manchmal scheint es, als würde die Tür wirklich nur im Weg stehen während sie etwa bei Costa selbst eine Bedeutung hat. Und in diesem Sinn ist die Tür eben bei Costa eine individuelle Tür, während sie bei Haneke nur die Idee einer Tür repräsentiert. In Costas Fall ist die Kamera ein Sensor, der alles sieht, selbst wenn er nicht kann, bei Haneke ist sie ein Sensor, der limitiert ist, obwohl er alles sieht. Costa gewinnt aus der Limitierung, aus der Krise eine Poesie (man vergleiche damit auch den Dialog über die Schatten und Geschichten an den Wänden in Juventude em Marcha, in dem Ventura und eine Tochter sich über die neugestrichenen Wände in den neuen Wohnungen beschweren, weil diese keinen Platz mehr lassen für die Illusion) während Haneke – und das macht einen Teil seiner Attraktivität aus – darin eine Verneinung, eine Desillusion findet. In diesem Sinn ist die Distanz von Costa nichts anderes als die Nähe von Denis. Es sind individuelle Perspektiven, die etwas objektives sichtbar machen. Jean Epstein hat an den Blick der Kamera selbst geglaubt. Könnte man dahin zurück?

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Ein brachiales Fühlkino, was soll das eigentlich sein? Man denkt schnell an aufgesprungene Grenzen, Farbexplosionen, eine Bedingungslosigkeit, die sich weder technischen, noch kommerziellen, noch filmtheoretischen Überlegungen beugt. Man denkt an eine Entfesselung des Blicks, der sich nicht mehr an das Prinzip der Natur klebt, sondern durch die kinematographischen Räume flirrt, schwirrt und geistert, unbeeindruckt voller Eindrücke, der Unsichtbares komplett sichtbar macht und Sichtbares frisst. Schnell ist man in der Avantgarde bei Filmemachern wie Paul Sharits. Dieses Kino ist ein Traum, der sich am ehesten in der Distanz zwischen seiner Illusion und diesen Gefühlen offenbart, er wird also realistisch, wenn man sich auf die Distanz selbst fokussiert. Denn wenn man eines bei den großen Filmemachern des (zeitgenössischen) Kinos beobachten kann, ist es ihre Fähigkeit das „Dazwischen“ zu filmen. Zwischenzustände zwischen Leben und Sterben, zwischen Dokument und Fiktion, Gegenwart und Vergangenheit, Stillstand und Bewegung, Flüstern und Schreien, Zeit und Zeitlosigkeit, Nostalgie und Hoffnung, Wut und Ohnmacht, Liebe und Müdigkeit, Verbitterung und Enthusiasmus, das Außen und Innen. Wie filmt man den Tonfall von Flaubert? Wie filmt man einen Trinkspruch von Orson Welles („Here is to character!“)? Wie filmt man, das man nichts mehr filmen kann? Ein Gefühl, dass das Kino nicht mehr notwendig ist. Man fühlt entweder die Geschichte und/oder das, was sich vor der Kamera abspielt oder die Kamera selbst, am besten beides zugleich, weil es nicht unabhängig voneinander existieren kann. Man fühlt den Gedanken, sei er politisch, moralisch oder dramaturgisch einer Einstellung und denkt das Gefühl einer Träne, die die Hauptdarstellerin weint und die von der Kamera tropfen muss.

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Doch die Kamera kann auch gleichgültig sein. Wenn bei Moses und Aaron von Straub/Huillet die eiternde Leprahand im Bild ist, spürt man gerade in der Gleichgültigkeit eine Sinnlichkeit. Bruno Dumont hat diese Gleichgültigkeit immer weiter gesteigert bis er selbst/selbst er den Humor darin gefunden hat. Das Fühlen einer Gefühlsabwesenheit. Das Ausdrücken dessen, was man nicht ausdrücken kann. Das Kino bleibt eine Sehnsuchtsmaschine. Relativ, weil sie zwischen den Bildern agiert, absolut, weil sie in den Bilder dazwischen existiert, maschinell, weil sie technisch hergestellt wird, eine Sucht, weil sie immer wieder sehen muss, immer wieder verlangt, Verlangen sichtbar macht. Das brachiale Fühlkino gibt es nicht. Es ist das notwendige Potenzial des Kinos. Ohne die Idee eines „Mehr“, ohne die Idee eines „Anders“ gibt es keine Kinokultur. Das große Problem des Kinos ist dann, dass heute dieses „Mehr“ und „Anders“ oft in eine Vergangenheit rückt beziehungsweise in ein für den normalen Kinogänger unsichtbares Kino. So transformiert sich diese Distanz in eine Frustration, die mit dem Slogan „Das Kino ist tot.“ schon seit Jahrzehnten ihren philosophischen Schlusspunkt erlebt hat. In dieser Ohnmacht herrschen subjektive Wahrheiten, weil alles andere fatal wäre, es herrscht ein Krieg der Anerkennung, eine Profilierungssucht von Menschen, die allesamt ums Überleben rennen und dabei so tun als würden sie lieben. Manchmal weiß man nicht, ob Filmemacher wirklich an ihr Kino glauben und Kritiker wirklich an ihre Meinung. Sie schreien: „Das Kino lebt!“, und präsentieren ihre filmische oder intellektuelle Sicht auf Dinge mit einem Minimum an Zweifeln, die sie ja durch Recherche, Arroganz, Notwendigkeiten ignorieren können. Sie spielen eine Rolle und offenbaren dadurch, dass das Kino nicht fühlt oder blickt, sondern nur spielt. Es ist normal und schrecklich. Das brachiale Fühlkino gibt es nicht. Es ist Pornografie. Nicht des Blicks, sondern der Macher und Schauenden.

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Am Ende spricht das Kino trotz aller gegenteiligen und tröstenden Versuche nur zu einem selbst. Das Irreale wird in solchen Momenten für einen Augenblick real.Dann gehen wir ans Set und bereiten eine Nahaufnahme vor. Was wird man sehen? Darf man noch etwas sehen? Der Versuch ist ein Verbrechen. Man muss sich bewusst machen, dass eine Nahaufnahme entweder ein Verbrechen ist oder ein Liebesakt. Bernardo Bertolucci hat einmal über seine erste Begegnung mit Pier Paolo Pasolini erzählt. Er war im Haus seiner Familie und jemand hat geklingelt. Vor der Tür stand ein junger Mann, der wie ein Arbeiter an einem Sonntag gekleidet war. Der Mann sagte, dass er gerne den Vater sehen würde. Etwas an seinem Blick, hat Bertolucci glauben lassen, dass dieser Mann ein Dieb sei, der geklingelt hatte in der Hoffnung, dass niemand dort sei und der dann eingebrochen wäre. Bertolucci ging zu seinem Vater und sagt ihm, dass ein komischer junger Mann vor der Tür stand. Der Vater sagte ihm, dass das ein großer Poet sei.