Auf der Suche nach einem versteckten Lächeln

Was ist an Danièlle Huillet und Jean-Marie Straub komisch? Wo liegt ein Humor in Où gît votre sourire enfoui? und 6 Bagatelas von Pedro Costa? Fragt man nach einem subtilen, einem oft auch uneindeutigen Zustand des Amüsiert seins, muss man versuchen Lächeln zu verstehen. Ein Lächeln ist unentschieden, ambivalent –  nicht sicher ob das zu Belächelnde wirklich einen großen Lacher verdient oder ob das, was einen zum Lächeln bringt nicht doch eher tragisch als komisch ist. Das Unentschlossene ist eine Qualität  des Lächelns.

Das dem Film namensgebende „versteckte Lächeln“ finden Straub und Huillet im Gesicht ihres Schauspielers Gianni Buscarino. Für Huillet nur ein Glanz in den Augen, sieht Straub das Lächeln im Entstehen, ein Prozess mit „subtiler Psychologie“. Eine Präsenz des noch-nicht, aber fast. Die ergibt sich für Beide in der Montage – im Dazwischen der Schnitte. Für Straub und Huillet, dies zeigt Costas Film von Beginn an, muss Kino das unabhängige, freie und vor allem kompromisslose Arbeiten mit Bildern bedeuten. Eine Tradition der sich auch Pedro Costa verpflichtet fühlt und von welcher seine Hommage an das Filmemacherpaar erzählt.

In dieser Arbeitsweise, welche beide Filme ganz besonders schön anhand dem Vor- und Zurück am Schneidetisch in der Arbeit zum Film Sicilia! herausstellen, liegt etwas Politisches, die Anordnung und Neuanordnung des Realen und seiner Abdrücke. Das Radikale von Straub/Huillet, die Härte und Unnachgiebigkeit mit welcher Sie ihre Materialen – den Film, wie die Realität – beurteilen und bearbeiten, fasziniert und bestimmt ihr Schaffen. Weder das Festhalten an der gar nicht allzu verwerflichen Idee des Kommunismus seitens Straubs noch seine Exzentrik, sondern die Haltung mit welcher das Paar Filme drehen, markiert das Politische. Ein Beharren auf die kleinen und großen Utopien oder wie Straub vorschlägt, „in einer Zeit des Verrats, ein wenig an Treue zu gemahnen.“

Das diese Haltung auch Humor in sich trägt, hat jedoch nichts mit einer Unfreiwilligkeit zu tun. Auch wenn Pedro Costa den Film als eine Komödie versteht, die maßgeblich von den Diskussionen des Paares lebt – ist diese Komödie keine Zurschaustellung. Die Gefahr des unfreiwillig Komischen ist, dass man über jemanden lacht. Im Lächeln über beraubt man jemanden seiner Ernsthaftigkeit. Überzeugungen und Überzeugungskraft verwirken sich hier. Eine weitere Gefahr des Lächerlichen ist das Unverständnis. Man kann nicht nur etwas unfreiwillig Komisches beobachten und darüber lächeln, sondern selbst unfreiwillig Lächeln – nun aber eher aus Verlegenheit – aus der unangenehmen Situation heraus nicht zu verstehen. Eine allzu typische Kinosituation.

Das Lächeln, welches Straub und Huillet hervorrufen, ist jedoch selbstbewusst. Ein treues Lächeln, dass sich durch eine Komplizenschaft vor der von Beiden in Szene gesetzten Komik ergibt.  Die Anwesenheit Pedro Costas ist spürbar – er wirkt als Dritter, als direkter Abnehmer des Schauspiels, welches Huillet und Straub darlegen. Schauspiel jedoch nicht als ein um eine Rolle bemühtes und entworfenes Abbild von sich als Filmemacherpaar, sondern Schauspiel als tatsächlicher Abdruck des Charakters wie einer Arbeitsweise. Straub und Huillet sind so wie sie sich spielen und Meinen das was Sie sagen. Zwischen Film und Sein passt keine sich distanzierende Ironie. Das ist der Glauben den man Beiden schenken muss, um Sie belächeln zu dürfen.

Où gît votre sourire enfoui? und 6 Bagatelas am Dienstag, 18. Februar um 20:15 im Filmhaus am Spittelberg.

Unzuverlässige Bilder: Le Monde vivant von Eugène Green

„The truth is always contradictory“, sagt Eugène Green, und seine Filme illustrieren das perfekt. Das Paradox von Le Monde vivant: gleichzeitig ein Film, der rund um das gesprochene Wort komponiert ist, bei dem das Wort Ausgangs-, Referenz- und Angelpunkt seiner Geschichte und seiner Bilder ist, als auch ein Film ausgesprochener Körperlichkeit und Haptik. „Le souffle de l’ésprit est le souffle du corps“ heißt es an einer Stelle im Film einmal. `Das Wort‘ wird hier behandelt als eine weltenbildende Kraft; etwas Imaginäres wird durch das Wort real, der „Atem der Seele“ transformiert zum „Atem des Körpers“. Dass das Wort auch wirklich diesen „Atem der Seele“ zum Ausdruck bringt, nimmt Green einmal vorneweg (er stellt dem Film ein Epitaph Meister Eckharts voran, welches das Wort als Absolute Wahrheit Gottes postuliert), quasi als Spielregel.

Überhaupt haftet Le Monde vivant das Spielerische an; ein Spiel, dessen Regeln allerdings bis ins kleinste Detail bekannt und durchgeplant sind; ein Spiel, das – um wieder auf Widersprüche zurückzugreifen – mit grösster Ernsthaftigkeit und Beflissenheit gespielt wird. Aus dieser Spannung stemmt auch ein Humor des Films (es gibt davon mehrere). Erzählt wird im Grunde ein mittelalterliches Märchen, von Rittern, Prinzessinnen und Kinder verspeisenden Ogern – die Darsteller sind jedoch in moderne Alltagskleidung gehüllt. Dies nur eine der zahlreichen Disparitäten zwischen Signifikant und Signifikat, zwischen dem im Bild Dargestellten und dem darin Ausgedrückten; diese Nicht-Kongruenz besticht nicht in erster Linie durch ihr Entfremdendes (wie vielleicht bei anderen Filmemachern), sondern kommt leichtfüßig daher, manchmal zugespitzt zur scharfen Pointe. Etwa dann, wenn nicht nur Bild und Bildbedeutung, sondern auch Bild und Ton nicht korrelieren; zwischen „Ton“ und „Wort“ wird nämlich in Le Monde vivant nicht unterschieden, und der Ton trägt, genauso wie das Wort die welt- und wahrheitsstiftende Funktion, während das Bild bezüglich der erzählten Geschichte immer nur ein „Abbild“ ist, verfälschend und in gewissem Sinne dem Ton untergeordnet.  Bezüglich des „Gesamtpakets“ von erzählter Geschichte und ihrer Verfilmung in der heutigen Zeit agiert das Bild hingegen äußerst wahrheitsgetreu; nichts wird verfälscht, wir werden nicht durch Kostüme, Effekte etc. in die Irre gelockt. Verblüffend „einfach“ zeigt Green seine Geschichte; seine Einfachheit entlockt uns ein permanentes Schmunzeln und lässt uns in Frage stellen, ob wir den ganzen „Fake“-Apparatus, den wir von Filmen gewohnt sind, wirklich brauchen. Ein weiteres Paradox des Films ist also die Doppelfunktion des Bildes als nicht-zuverlässig bezüglich der Geschichte und als zuverlässig bezüglich der im Jetzt verorteten Verfilmung der Geschichte; man könnte das Bild auch als Mediator bezeichnen, vermittelnd zwischen Idee und unserer Lebensrealität.

Die Geschichte selbst gibt sich virtuos in ihrem Doppel- resp. Parallelnarrativ. Alles ist (abgesehen vom „Bösewicht“) im Doppel vorhanden; Ritter, Prinzessinnen, Kinder, Orte (Burg resp. befestigte Kirche); zwei Kämpfe Ritter vs. Bösewicht; die Einteilung des Films in ersten und zweiten Teil. Ihre Erzählung bleibt dennoch äusserst klar, luzid und konzis, was an ihrer Geschlossenheit und Artikuliertheit liegt: kein dem Narrativ fremdes Element drängt sich ins Bild/den Ton, die Ausstattung ist spärlich und jedes Detail dient der Geschichte. Die Schauspieler rezitieren ihre Sätze langsam und auf Deutlichkeit bedacht; sonst nur in formalstem Französisch angewandte sprachliche Bindungen zwischen Worten werden benützt und ausgekostet, bringen ihre volle Schönheit zur Geltung. Verblüffend ist nicht nur die Einfachheit des Films, sondern auch dessen Vollkommenheit; nur wenige Filme kreieren mit derart wenigen Mitteln eine derart vollkommene Film-Welt; stellt man sich diese als möblierten Raum vor, so füllt die Film-Luft diesen vollkommen aus, dringt ein in Ritzen zwischen Möbeln und Boden, in die Fugen zwischen Wand und Decke. Hier kommt zur Geltung, was Green in einem Interview sagt: „I work very hard to achieve simplicity, which is never natural, never spontaneous. It’s always at the price of a great effort.“ Diese sublime, erarbeitete Einfachheit ist oftmals Merkmal lange währender Kunst, ob Mozart oder Hawks.

Zum Gefühl dieser Vollkommenheit trägt gerade auch der Filmton bei. Greens Tonarbeit, ist so genau und sorgfältig wie nur bei wenigen zeitgenössischen Filmemachern, vielleicht bei Lucrecia Martel. Hauptsächlich zielt der Ton auf das Realmachende, eben Weltenbildende; doch manchmal verleiht er dem Film eine weitere, metaphysisch-romantische Ebene. Etwa die Verwendung des Windes; ein zentrales Element, das nicht nur der „Landschaftsmalerei“ dient, sondern an einer Stelle das Verlangen, die Sehnsucht kennzeichnet, die der sterbende Ritter und die Prinzessin füreinander empfinden. Getrennt voneinander, er im Freien, sie in einem Innenraum, blicken sie direkt in die Kamera, ein Verfahren, das Green sonst während Gesprächen oft anwendet, um den Zuschauer in den Bann des Gesprochenen und den Bann des Blicks beim Sprechen zu schlagen; an dieser Stelle jedoch verbindet es zwei räumlich getrennte Personen. Als das Bild des Ritters dem der Prinzessin antwortet, kommt ein starker Wind auf, der hier expressionistisch, beinahe mystisch fungiert, als Illustration eines Affekts.

Der Aspekt der Körperlichkeit, der Haptik, des Fühlbaren, der dem Imaginär-Reellen des Worts gegenübersteht, kommt besonders in der häufigen Beschränkung des Bildausschnitts auf Hände und Füsse zum Ausdruck. Die Kämpfe der Ritter mit dem Oger zeigt uns die Kamera nur durch Aufnahmen von Händen und Füssen. Rutschende Füsse, kämpfende Hände. Nicht nur im Kampf, auch in der Liebe; immer wieder sehen wir sich fühlende Hände. „Darf ich dich berühren?“ fragt die Prinzessin. Neben dem Ton sind es die Berührungen, die hier die Realität ausmachen, oder: der Ton macht die Berührung real, und die Berührung die Welt.

Neben den hidden smiles, die von der Konstruktion des Films rühren, gibt es auch weniger versteckte smiles. Als Film über die Kraft des Wortes, ist es nur konsequent, dass viele Dialoge auch witzreich geschrieben sind; zusammen mit der sublimen Einfachheit oder dem einfachen Sublimen des Films münden diese in dessen grossartige, ernsthaft-spielerische Leichtigkeit.

Wir zeigen den Film am 21. Januar um 20:15 im Filmhaus am Spittelberg.

The Age of Crumbs: An Interview with Patrick Wang

December 10, Hidden Smiles: Patrick Wang

Patrick Holzapfel: Since our program series deals with forms of humour, I wanted to ask you how you deal with comedy or humour in your work? Is that something you think about or does it just happen when you are working on and with the characters?

Patrick Wang: I guess the first part of the answer is that humour in all my films has just naturally come up, even though the last few have been dramas. It feels very naturally, as a part of human nature that slips in and out. It has been a lot of fun looking for actors who also understand how to effect that. So there has been a basic conversation about humour not as a genre but just as a thread and recurring moment in life. For A Bread Factory, it was very interesting because if you think about humour in a film you normally think about one type of humour. It’s a very verbal witty humour or a physical comedy humour or it’s a juvenile sense of humour. They seem very separate. Mostly you have one type in each film. Yet, I think a lot of people find very different things funny in life. Just at different moments. So I thought mixing them would be kind of fun and it gives a very unique rhythm to a film. The same could be said about the elements of drama. Some things people might associate with art films, others with TV, and sometimes I think this keeps things unpredictable. It’s about moving with the thing that naturally occurs.

Is the humour already part of the screenplay or do you find it when working with the actors?

It’s all in the screenplay. There are a couple of exceptions but for the most part it’s all written down. The actors execute it really well. They make humour that is marginally funny in the screenplay very funny in the film.

There is a great sense of timing in the film. A lot of absurdities and little ticks people have are a question of timing in your film.

It has a lot to do with what people don’t say but are thinking.

We decided to show both parts of your film back to back. Is that something you prefer or you dislike or is it not important for you? Was it conceived as one film in the beginning?

It was pretty early in the writing but I didn’t know it when I started writing. I knew that the form was bigger than one but I thought for a while it was going to be a mini-series. But it never wanted to be that. Instead it very neatly divided into two in a way that I think produces two views of the world. They make sense next to each other. The differences in form mean a lot more because the film is in those two pieces. I think they do very well when they are close to each other, when you see them in close proximity. Close is good, it doesn’t always have to be the same day. I have always let that be the choice of the programmer.

There is a lot of critical praise for your work and almost every reviewer wonders why you are such a marginalized filmmaker. What do you think about that and how does it work for you, also with funding and so on?

Mostly it doesn’t work (laughs). It’s an interesting question. I also remember talking to Jonathan Rosenbaum about it. My early films were very well received and it’s quite extraordinary to be this unknown after a really warm reception the early movies got. I don’t quite have an answer. What I had in mind, what happens as a trajectory in your career, that you build your audience and making movies gets a little bit easier as you go along, hasn’t happened. I think part of the reason is that there are only a few paths into the pipeline, especially the international pipeline. It’s been said that a lot of my films have not played in a lot of countries. In a lot of countries I am making my first screening with a retrospective. And I think a lot of festivals program after other festivals rather than independently. Yet, all the main review and industry websites have written about my films. So, they are there but it’s a limited number, I think, of people that read and that have enough capacity in their lives to actually explore. I sort of came to the industry as a sort of outsider to begin with. I neither studied film nor was I immersed in film. In a strange way this helped me stay an outsider.

I think this is also very important for your cinema. One can see that it is more interested in the people and places you show than in the next festival.

That is something I was a little worried about. A Bread Factory was the first film that came out of my film experience. When I was travelling to all those theatres showing the movie, almost like the Janeane Garofalo character in the film, that experience changed me. You always worry about being too much of an insider. Is the world getting too small if you are just talking about this particular corner? For me, it was still very explosive, I still learned a lot. I wouldn’t have made A Bread Factory if I had never made a movie before.

And what about your funding situation?

A lot of filmmakers from the US bemoan that there is no public funding of films. I don’t think that’s quite true. We have a tax credit here in New York and you get what amounts to 20 percent of your budget back. That is 20 percent funding for the films, which is very significant. It’s a kind of funding that doesn’t make any judgements on artistic merit. You follow the rules, you submit your paperwork, and you get funding. Every time I have applied – and I have done that with all my projects – with either organizations in the US or the CNC, I got rejected for artistic merits. It’s my slim personal experience, but that told me that, strangely, I do better in a world where they are not judging the artistic merit. So there is some funding. For the first two movies, I funded them myself. For A Bread Factory one friend put in a quarter of the money and that’s the only way that would have happened. Each time I made a movie I didn’t expect any income. When you have no expectations of income it also changes what you are willing to do in the making of the movie.

Let’s talk a bit about your film. You already mentioned that there is a sense of TV series in the film. It’s about a certain mode of narration, a way you have of coming back to the characters… What specifically do you draw from TV?

For me, the TV series I really love are from the ’70s in Europe. Like Fassbinder’s Welt am Draht or Ingmar Bergman’s mini-series. I think they are extraordinary. Of course, also Rivette’s Out 1. They showed me how to dive into people’s lives. When you see the Bergman in comparison to the cut they made, you know, when they made the series into a feature, you see how different it is when you have a feature length to work with. Even if you are Bergman and if you are as dense as possible. But how much deeper do you understand the couple in Scenes from a Marriage if you have gone through the mini-series. But then, looking at the Bergman, it’s pretty limited in time. TV series are generally many more hours. Yet, by limiting it to four hours it stays dense, there is a sense of pressure that the tightness of the form puts on how information can come out. It’s one of my main complaints about a lot of TV series. It has the effect of what people joke about with soap operas… You can come back a week later and they are still in the same scene.

I remember Jacques Rivette writing about our perception of time. He stated that nowadays, which was around the 1960s, we need so much more time to tell the same story than filmmakers from the 1930s did. To me, that rings quite true. In the 1940s, you showed a couple falling in love: in the next scene they kiss, in the next scene they are married. There is a sort of natural density that also has to do with our expectations of stories and of life? It also reminds me of writers struggling with putting words on paper. I think it was W.G. Sebald who said that it started with Flaubert walking up and down in his study to write down one single word and it got harder and harder throughout the decades.

I haven’t thought about it that much but my basic feeling is that it takes less time. The early movies tell a story but the depth of information is not that much. My films leave a lot out, for example. But what they leave out is something we understand from human experience. You don’t need a movie to explain to you what mothers are. So, we can work on and dive into deeper things. To me it’s exciting: taking advantage of human experience and also taking advantage of what we learned from dramatic representation. We have a lot of range of theatre, a lot of range of film history, TV history and many different people are very familiar with different types of visual media techniques. In some ways this lets us move faster. Yet my films are longer than is average. What I like about it is that it leads me closer to a deeper, like a novel experience. I am not the first person to say that but film is much closer to a short story experience. I feel you need a longer form or something very dense to get something that is even close to being novelistic.

Maybe you can tell me a bit about how this might or might not relate to something that comes up in the film called “the age of crumbs“. Are we living in the age of crumbs? What does it mean?

When I was in university I studied economics. There were two issues I did a lot of research on. One was health economics and the other was income inequality. It’s very striking and since the ’70s there has been a lot of research on this increasing inequality. It’s nothing new and it’s nothing new for people in the arts. They have essentially been cut down since the beginning. What’s interesting to me is not that story, it’s how people still survive. Not only what they do but also how their will survives all of that. You take away so many of the resources, yet a certain vitality still thrives in certain places. What’s sad is that you never know what you actually loose. But the fact that something still exists is quite extraordinary to me.

We don’t see a lot of films about cultural institutions. How did you meet this place?

The Bread Factory is based on a real place. It’s a theatre up in Hudson, New York. It is a place I visited as a filmmaker. If you have been to a lot of these community art centres in your life, they feel instantly familiar. When I was in France I also travelled to all the small towns to show my films. I think those places for art there are amazing. I got a kind of energy from being at those places. It’s very funny because they were very happy to see me and I was very happy to see them but neither of us is solving any of the problems the others have. Nobody is going to show up because I am showing up. Yet, we need something from it. So, this idea of art and commerce was on my mind and I was trying to find a place to think about those things. I try to make films that are not about something I already know but more like a scenario for me to learn and think about certain ideas I am having trouble with. This seemed like a nice place because industry and commerce is a very cold thing where you can become very unhappy and cynical. It seemed right to put it in a place which is the opposite, that can provide some warmth, a sort of guiding light as to what’s important.

Das Komische, das Tragische und die Wassermelonen

The Wayward Cloud von Tsai Ming-liang

Komödien sind ihrer Definition nach dazu da, das Publikum zum Lachen bringen. Das heißt, die filmischen Gestaltungsmittel werden möglichst zielgerichtet dazu eingesetzt, Gelächter zu provozieren. Manche Komödien sind darin erfolgreicher als andere und manche bedienen sich dabei subtilerer Mittel und Methoden als andere.

Die Filme unserer Schau „Hidden Smiles“ sind allesamt keine Komödien. Zieht man zur Klassifikation der Filme die obige Definition zu Hilfe, so muss man zum Schluss kommen, dass sie das genaue Gegenteil einer Komödie sind. Denn so unterschiedlich diese Filme auch sind, alle eint sie, dass sie ihre filmischen Mittel nicht zielgerichtet dazu einsetzen, eine bestimmte Reaktion hervorzubringen. Mehr noch: Sie zeichnen sich durch Widerspenstigkeit aus, überhaupt eine emotionale Reaktion hervorzubringen.

Und doch sind diese Filme komisch oder lustig. Sie gehen bloß den umgekehrten Weg einer Komödie. Anstatt ihre Mittel so einzusetzen, dass bestimmte Reaktionen dem Publikum auf dem Silbertablett serviert werden, sind sie in den Filmen der Reihe versteckt und/oder dechiffriert. Es ist hier Aufgabe des Zusehers, das Lachen zu entdecken, nicht die des Films, es ihm entgegenzuwerfen.

Die Filme von Tsai Ming-liang gehören augenscheinlich zu dieser Kategorie Filme – Filme, die sich einer einfachen Zuordnung widersetzen und dechiffriert werden wollen. Tsai ist vielleicht sogar der ideale Posterboy für die Schau. In jedem seiner Filme lässt sich problemlos eine Szene finden, in der sich ein widerspenstiges Lächeln (und noch mehr) versteckt. Es muss dem Film vom Zuschauer geradezu abgerungen werden.

Ein gutes Beispiel für eine solche Szene findet sich in Stray Dogs. Lee Kang-sheng spielt darin den Vater zweier junger Kinder. Die Familie ist obdachlos, der Vater schlägt sich mit Gelegenheitsjobs durch und muss in der Beschaffung von Nahrungsmitteln immer wieder Einfallsreichtum beweisen. In der besagten Szene kommt er nachts nach Hause und beginnt neben seinen schlafenden Kindern zu essen. Sein Mahl besteht aus einem ganzen Krautkopf. Mit gierigen Bissen verschlingt er ihn, wie einen überdimensionierten Apfel. Er verschluckt sich halb, immer wieder fällt ihm halbgekautes Kraut aus dem Mund.  Aber immer weiter, immer weiter, arbeitet er sich ins Innere des Gemüses.

Das besondere und besonders exemplarische an der Szene aus Stray Dogs, ist ihre emotionale Vielschichtigkeit. Denn die Szene komisch zu finden, ist bei weitem nicht die einzige mögliche Reaktion darauf. Es ist typisch für das Filmemachen Tsais, dass die Betrachtung eine ganze Reihe von Reaktionen hervorrufen kann: Ekel, Verzweiflung, Irritation, Komik. Die Reihenfolge ist frei dem Zuschauer überlassen.

Während beim Auftaktscreening unserer Schau, bei In Another Country von Hong Sang-soo, angemerkt wurde, dass Komik bei Hong oft durch Wiederholung entsteht, verhält es sich bei Tsai anders. Die Komik der oben beschriebenen Szene (und auch die vieler anderer in seinen Werken) hängt stark mit Dauer zusammen. Seine minutenlangen Einstellungen laden geradezu dazu ein, dass man Nuancen entdeckt, die einem nicht auf den ersten Blick entgegenspringen. Umso länger der Shot gehalten wird, desto größer wird der Möglichkeitsraum an potenziellen Reaktionen und Emotionen. (Ähnliches wird sich im weiteren Verlauf der Reihe auch bei anderen Filmemachern wiederfinden – etwa bei Albert Serra.)

Auf die Spitze getrieben hat Tsai seine Dauer-Etüden mit den Walker-Filmen, in denen Lee Kang-sheng in Mönchsrobe gekleidet mit äußerster Langsamkeit öffentliche Plätze durchquert. Diese Filme sind die Antithese zum aktionsgetriebenen Erzählkino mit seiner klar strukturierten Reaktionsmatrix. Hier ist der Möglichkeitsraum an Reaktion unendlich groß, sie geht hier fast gänzlich vom Zuschauer aus. Die Frage, ob die Walker-Filme langweilig, spirituell, berührend sind, lässt sich nur so beantworten: Sie sind es und sie sind es nicht.

Doch nicht alle von Tsais Filmen sind derart extrem. The Wayward Cloud beispielsweise (eine ausführliche Besprechung des Films gibt es hier), ist ein verrücktes Wassermelonen-Musical mit einem Protagonisten, der seinen Lebensunterhalt als Pornodarsteller verdient. Das klingt schon in der Kurzbeschreibung nahbarer und lustiger, als ein unendlich langsam schreitender Mönch. Die Ausgangssituation des Films dient als Katalysator für die Absurditäten, die folgen: Eine Dürreperiode hat in Taiwan für Wasserknappheit gesorgt. Staatliche Institutionen werben nun dafür, Durst mit den im Überfluss vorhandenen Wassermelonen zu stillen. Vor diesem Hintergrund inszeniert Tsai dann die Variation einer Romcom, bei der die Protagonisten sich jedoch nie an die vorgegebenen Handlungsmustern dieses Genres halten. Die Abweichungen beginnen bereits davor; die männliche Hauptfigur (gespielt von Lee Kang-sheng) jobbt als Pornodarsteller.

Der Film bewegt sich auf einem schmalen Grat: Ist das noch Zuckerwatte-Verträumtheit mit der man sympathisieren soll (wie mit der namensgebenden Protagonistin in Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain) oder schon etwas Jenseitigeres, Verstörendes? Ähnlich verhält es sich mit Sexualität und Körperlichkeit: Handelt es sich um eine Kritik an polierter Hochglanz-Erotik oder ist das abgründige Perversion? Letztlich ist The Wayward Cloud den Walker-Filmen dann vielleicht doch nicht ganz unähnlich. Denn diese Fragen lassen sich ebenfalls nur so beantworten: Der Film ist das eine, aber auch das andere. Er ist träumerisch, jenseitig, verstörend, kritisch, abgründig und noch vieles mehr. Und damit hat er zumindest eines mit den anderen Filmen der „Hidden Smiles“-Reihe gemeinsam: Die filmische Gestaltung dieser Filme zielt nicht auf einen einfachen Effekt, auf eine vorherbestimmte Reaktion. Im Gegenteil wollen sie Möglichkeitsräume aufmachen, die gleichermaßen zum Lachen, Weinen, Toben, Verzweifeln, Ekeln einladen.

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