Der Sessel im Gartenbaukino

Gartenbaukino, innen / Detailaufnahme von gepolsterten Kino-Klappsesseln (Lucca Chmel / Robert Kotas, 1961) Quelle: ÖNB, Bildarchiv Austria, CHM 2338.

Man kennt ihn. Nach einer halben Stunde, also etwa nach Ende des ersten Aktes, macht er sich bemerkbar. Manchmal aber auch schon direkt nachdem man Platz genommen hat. Jedenfalls immer dann, wenn man es sich gerade richtig gemütlich machen will. Ein hölzerner oder vielleicht stählerner Balken drückt sich allmählich durch das Polster auf den Rücken, während gleichzeitig die Knie davor an die Rückwand des vorderen Stoßen. Das alles, nachdem der Kampf um die Armlehne befriedet wurde. Mit ein wenig Glück hat man freie Sicht. Meistens jedoch verdeckt ein Hinterkopf einen nicht unwesentlichen Teil des Bildes. Wenig später schafft es noch ein Nachzügler in den Saal. Missmutig erhebt sich eine Gruppe, von zehn Personen. Eine unruhige Mischung aus Peinlichkeit und Empörung macht sich breit. Doch bald sind die Wogen wieder besänftigt. Irgendwie gehört das ja auch dazu.

Das letzte Mal als ich das Vergnügen mit den Sesseln des Gartenbaukinos hatte, liegt schon ein paar Monate zurück. Ich sah mir den neuen Film von Hong Sang-soo, Domangchin yeoja während der Viennale an. Es war eine Spätvorstellung und ich hatte an diesem Tag gearbeitet, war also entsprechend müde. Dankbarer Weise ließen mich der Sessel nicht schlafen, vielleicht war es aber auch der Kaffee, den ich zuvor noch trank. Der Saal war nahezu leer, geradezu ausgebrannt. Er vermittelte den Eindruck, als hätte auch er unter den Strapazen des Festivals gelitten. Die vielen Menschen, die mir noch im Foyer entgegen strömten, hatten ihren Abdruck hinterlassen. Sang-soos Film endete im Kino. Es war ebenso leer, wenngleich steriler als das, in dem ich mich befand. Ein paar Tage später unterhielt ich mich mit Kollegen über den Film. Ich kam nicht umhin, mich über die Sitze zu beschweren. Lächelnd stimmte man mir zu.

Seitdem ist einiges geschehen. Die sterile, gähnende Leere aus Sang-soos Film hat gänzlich auf die Säle der Stadt umgegriffen. Der Angst, die die Kinolandschaft noch im Frühjahr 2020 erfüllte, ist einer Resignation gewichen. Es ist still geworden und die Zukunft ungewiss. Doch nicht für das Gartenbaukino. Ein paar Wochen nachdem die Kinos wieder schließen mussten, las ich eine Meldung, welche die Renovierung dieses altehrwürdigen Kinos ankündigte. Wie automatisch versuchte ich mich zu erinnern, wie es aussah, um dieses Bild für mich zu behalten. Ich hatte Sorge es nicht mehr wiederzuerkennen.

Ist es denn wirklich so schlimm um das Kino bestellt, dass das notwendig ist? Gibt es denn nichts wichtigeres für das Kino als eine Renovierung? Womöglich ist es doch notwendig. Auf Facebook startete vor einiger Zeit ein Aufruf nach Bildern der Sessel aus den 1960er Jahren. Nun ist März 2021 und von den siebenhundertsechsunddreißig Sesseln fehlt jede Spur.

Stattdessen öffnet das Haus seine Pforten für eine Pressekonferenz, welche die Planungsschritte der Sanierung vorstellt. Auf der Bühne stehen verloren ein paar Buchstaben der alten Leuchtreklame, dahinter mit Abstand Geschäftsführer Norman Shetler, die Wiener Kulturstadträtin Veronica Kaup-Hasler, Staatssekretärin für Kunst und Kultur Andrea Mayer und der Architekt Manfred Wehdorn. Nach den obligatorischen Zahlen hat Wehdorn das Wort. Er schildert das Konzept der Sanierung. So wolle man das Kino wieder in den ursprünglichen Zustand der 1960er Jahre versetzen. Damals, als die Zeiten nach den ‚schlimmen Kriegsjahren‘ endlich wieder ‚gemütlicher‘ wurden. Jene ‚schlimmen Kriegsjahre‘, von denen auch in den persönlichen Annalen des Gartenbaukinos, zwischen „Einbau der Tonanlage“ 1930 und „Übernahme der Kino-Konzession durch die KIBA (Kinobetriebsanstalt Ges.m.b.H)“ 1947 jede Spur fehlt. Man will zurück zu dem Kino, das Robert Kota 1954 umgestaltete. Dieser Robert Kota, der an einigen Projekten ab 1933 von Carl Wittmann (baute Theaterinnenausstattungen für Propagandazwecke und erhielt nach Ende des Zweiten Weltkriegs Berufsverbot) mitwirkten. [1] Es soll schließlich alles werden, wie es einmal zu Zeiten von Robert Kota war – damals, in der guten alten Zeit. Alles soll wieder in dem festlichen Ambiente und Glamour erstrahlen. Und das alles bis zur kommenden Viennale – „Das geht nicht anders!“

Ziel sei es in erster Linie die Technik zu erneuern und die Räume zu restaurieren. Dieses Vorhaben am denkmalgeschützten Objekt soll so gewissermaßen ein Paradebeispiel für die Zukunftsfähigkeit des Kinos sein, gleichwohl haben nicht alle Wiener Kinos dieses Privileg. Aber sieht so die Zukunft des Kinos aus? Leider behält Lars Henrik Gass womöglich schneller recht, als uns lieb ist, wenn er fordert, dass man das Kino nur in die Zukunft retten kann, indem man es zum Museum erklärt. Aber muss die Zukunft des Kinos in der Vergangenheit liegen? Das Kino ausgerechnet in einer Zeit zurückzuführen, als es noch nicht um seinen gesellschaftlichen Stellenwert bangen musste, lässt einen gewissen Zynismus durchscheinen, der vor der Realität die Augen verschließt und sich in eine sorgenlose Vergangenheit flüchtet. Es heißt von Seiten Shetlers, es zähle der Komfort. Der Komfort, der leider zu gut nach Wien passt, wo Kino nur für die Privatangelegheit der eigenen nostalgischen Sehnsüchte dient, wo Moderne nicht gelebt wird, sondern fetischisiert wird. Mir scheint, bald schon soll der Film beginnen, bevor der Projektor überhaupt angeschaltet wurde. In eben dieser glorreichen besungenen Zeit der 1960er Jahre hielt Christian Metz in den Cahiers du Cinéma fest:

„Die Summe der Eindrücke teilt sich nach Henri Wallon bei der Projektion eines Filmes in zwei völlig voneinander getrennte Reihen, die ‚visuelle Reihe‘ (d.h. den Film, die Diegese) und die ‚propriozeptive Reihe‘, d.h. das Bewusstsein vom eigenen Körper – und damit das der realen Welt –, das nur noch eine schwache Rolle spielt (nämlich dann, wenn man sich in seinem Sessel bewegt, um eine bessere Lage zu finden)“[2]

Gerade jetzt vermisse ich diesen unbequemen Sessel, der auf den Rücken drückt und einem mitteilt, dass man immer noch in irgendeinem Kino sitzt. Wenn man Filme wieder „kollektiv“ schauen und vor allem im Kino „streiten“ will, wie es Andrea Mayer in Aussicht stellte, dann sind die neuen Sitze wohl kaum eine Hilfe dafür, es sei denn, sie meinte mit „streiten“ gemütlich plauschen oder lästern. Eher will man, eine „Bindung“ zum Publikum herstellen. Diese Bindung gibt es, soviel Spätmoderne darf sein, bei Startnext zu erkaufen, kostet 360€ und sichert einem eine Sesselpatenschaft, die darin besteht, seinen Namen mit einer Plakette für fünf Jahre an einen Kinosessel anzubringen. Dies wird stolz am Ende der Pressekonferenz verkündet. Danach flimmert über den ORF-Livestream von der Pressekonferenz die Projektion des Kampagnen-Teasers auf der riesigen Leinwand des Gartenbaukinos  – ein bisschen wie das Ende in Sang-soos Film. Wo einst vor ein paar Monaten die Wiener Unterwelt vergangener Tage zu sehen war, sieht man nun zusammengetrommelt die Größen des österreichischen Films, um dort mit ihren Erinnerungen für das Kino herzuhalten, als wären sie Zeitzeug_innen einer längst vergangenen Epoche. Ob „Gartenbau Forever“ ein glücklicher Slogan für den Aufbruch in die Zukunft ist, wage ich zu bezweifeln. Es bleibt am Ende doch alles, wie es war.

[1] https://www.gartenbaukino.at/das-kino/die-geschichte-des-kinos.html. Im Online-Geschichtslexikon der Stadt Wien finden sich leider auch nur spärlich Information. Die einzige Notiz über die ominösen Jahre, war „eine Gedächtnisfeier für den verewigten Bundeskanzler Dr. Engelbert Dollfuß“. (https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Gartenbaukino)

[2] Christian Metz, „Zum Realitätseindruck im Kino“ in Semiologie übers. v. Renate Koch, München, Fink 1972, S. 30. Orig.: „A propos de l’impression de réalité du cinéma“ in Cahiers du Cinéma, Paris, de l’Étoile. – Nr. 166-167, Mai-Juni 1965, S. 75-82.

Surrealismus und Soju: Hong Sang-soo

Dieser Text basiert auf einem Vortrag, den ich zum Anlass von Hong Sang-soo-Retrospektiven in Bern, Basel und Nürnberg halten durfte.

Hong Sang-soo ist ein wichtiger Filmemacher. Das heißt, er ist wichtig für mich. Warum das so ist, kann man gar nicht so leicht sagen. Man rudert mit den Armen, wiederholt, was man gesehen hat, versucht zu verstehen. Oder man schreibt es auf. Das ist, was ich versuchen möchte. Ich strukturiere den Text in Kapiteln. Vielleicht weil der Südkoreaner seine Filme auch gern klar strukturiert. Wie er es manchmal tut, möchte ich auch mit einem Prolog beginnen.

Prolog: Soju

Eine Retrospektive zum Kino von Hong Sang-soo in der Schweiz (kuratiert von Beat Schneider) trug den Titel „Trinken, reden, lieben“. Die Verben treffen ziemlich genau den Kern des Schaffens von Hong, die Reihenfolge nicht unbedingt. „Lieben, trinken, reden“ wäre ein Vorschlag, aber viel eher wäre es wohl „Trinken, reden, trinken, lieben, trinken, trinken“. Das hat viel mit Soju zu tun. Wie der Whiskey bei John Ford oder der Sake bei Ozu ist dieses südkoreanische Nationalgesöff weit mehr, als ein Requisit bei Hong. Es ist alles, was man in Drehbuchseminaren lernt in einem Objekt: Plot Point, Nebenfigur, Motivation, Challenge, Deus Ex Machina und Love Interest. Zuvor ist Soju aber der bestverkaufte Schnaps der Welt. Das liegt auch am billigen Preis und den schrillen Werbungen mit Prominenten Südkoreas wie Herrn Gangman Style Psy. In verschiedenen Statistiken führt Südkorea daher auch, wenn es um den Spirituosenverkauf pro Kopf geht. Die kapitalistische Effizienz verkauft ihr Gegengewicht. Flaschenweise wird das Getränk gekippt bei Hong (es sei angemerkt, dass auch Bier, Whiskey oder Wein getrunken werden). Der Soju bei Hong nährt den Verdacht, dass alle großen Filmemacher ein Bündnis mit dem Alkohol eingehen. Privat oder in den Filmen, meist beides zugleich. Seit dem 14. Jahrhundert wird das Getränk aus Reis destilliert. Man kann es auch anders gewinnen, aber man sagt mir, dass nur aus Reis gewonnener Soju von Wert ist. Ich kenne mich damit nicht aus und ahne, dass Soju nicht der Grund ist, warum mir Hong gefällt.

Meist wird Soju bei Hong am Tisch inszeniert. Es heißt, man erkenne große Filmemacher, an der Art und Weise, in der sie Tischszenen inszenierten. Hong führt dieses Prinzip beinahe ad absurdum, denn in seinem Kino gibt es derart viele Tischszenen, dass man weder deren Qualität noch die Anzahl an leergetrunkenen Flaschen zählen oder gar bewerten könnte. Es muss etwas Anderes sein, dass Hong zu einem so außergewöhnlichen Filmemacher macht. Es hat zu tun mit dieser Mischung aus Begehren, Entfremdung, Albernheit, Zärtlichkeit, Widerlichkeit und Peinlichkeit, die sein Kino beseelt. Ein Kino, das sich mit dem ganzen Spektrum menschlicher und vor allem männlicher Zulänglichkeiten und vor allem Unzulänglichkeiten befasst.

1 Fremdheit

Bei Hong ist selten wer zuhause. Meistens suchen sich die Menschen mehr, als dass sie sich finden. Meine erste Begegnung mit seinen Filmen war Night and Day. Der Film folgt dem Künstler Kim Sung-nam nach Paris. Er ist mehr oder weniger auf der Flucht vor Südkorea, einer drohenden Verhaftung wegen Marihuana-Besitz, seiner Ehefrau. Langsam und ungeschickt findet er sich in Paris zurecht. Ein Film wie der diesjährige Berlinale-Gewinner Synonymes von Nadav Lapid ist da nicht so weit entfernt. Hier wie dort wird verhandelt, wer man ist und wer man sein könnte. Die Antworten sind fließend. Es sind oft Künstler, meist Filmemacher, die im Zentrum von Hongs Filmen stehen, trinken, lieben und driften. Sie haben Dates, besuchen Freunde und Ex-Freunde, landen in überraschenden Situationen immerzu angetrieben vom Potenzial einer menschlichen Nähe.

Hong selbst ist ein bisschen ein Reisender, ein Außenseiter. Das beginnt bereits mit seinem Werdegang. Er erzählt gern, dass er gelangweilt in der Fotoklasse der Kunstschule in Seoul gesessen habe. Dort habe er aus dem Fenster geblickt und einige Kollegen aus der Filmklasse auf der Straße einen Film drehen sehen. Er sei zu ihnen gegangen und ehe er sich versah, wäre er in der Filmklasse gelandet. Dort habe es ihm aber nicht gefallen. Ohne sich genau zu erinnern wie, habe er plötzlich Kunst in Chicago studiert. Alles was in seinem Leben passiere, passiere zufällig, sagte er einmal. Diese Beobachtung trifft auch auf seine Filme zu. Fredi M. Murer hat einmal auf die Frage nach seinem Berufswunsch entgegnet: „Ich möchte ein Fremder sein.“. Hong hat Murers Traumberuf gefunden.

Die Protagonisten treffen nicht wirklich Entscheidungen. Es herrscht ein treibendes Passivitätsgefühl, ein konstantes Missverstehen und in meiner ersten Begegnung mit Hong fand ich mich darin wieder. Statt zu entscheiden, wundert man sich und ehe man sich arrangiert, ist die nächste Situation schon hinfortgespült. Entscheidend in der Welt von Hong ist daher auch das, was man als Missverstehen bezeichnen könnte, auch wenn es häufiger unter dem Begriff der Kommunikation läuft.

Kommunikation, die Sprache an sich meint. In Filmen wie In another country, Night and Day oder On the Beach at Night Alone werden Südkoreaner mit Fremdsprachen konfrontiert und andersherum. Es entsteht ein Vakuum des Nicht-Verstehens, der versuchten Übersetzung von einer Sprache in die andere. Leerlaufende Bemühungen, Hilflosigkeit, ungelenkes Begehren. Die Sprache ist ein Hindernis. Sie kommt zu schnell, zu laut aus den Betrunkenen, zu durchschaubar aus den Stolzen, zu banal aus den Schüchternen. Mindestens genauso oft wie die Figuren an Tischen miteinander sprechen, telefonieren sie. Es gibt keinen Filmemacher in der Geschichte des Kinos, bei dem so viel telefoniert wird wie bei Hong. Sprache und Kommunikation dekonstruieren sich noch viel schärfer, wenn man sie durch ein Gerät hört und einem Menschen dabei zusieht wie er in dieses Gerät spricht.

Die Antwort auf diese Entfremdungen bei Hong ist nun aber keine existenzialistische oder spirituelle Krise, zumindest nicht auf den ersten Blick, sondern vielmehr ein banales Schulterzucken und die Frage: Was soll man schon tun im Angesicht der Sinnlosigkeit?

2 Vertrauen

Nun begegnet man diesem Fremden, aber immer wieder. Wie oft kann man einem Fremden begegnen, ohne dass es vertraut wird? Hong, von dem es 2019 tatsächlich keinen neuen Film zu sehen gab, dreht in der Regel 2-4 Filme pro Jahr. Man hat das Gefühl, dass er filmt, um zu überleben. Nicht ganz so destruktiv wie Fassbinder, aber ähnlich obsessiv. Sein Stil ist hochgradig wiedererkennbar, böse Zungen behaupten, er drehe immer den gleichen Film. Das liegt auch daran, dass bestimmte Merkmale gleich bleiben. Zum Beispiel seine Schwenks oder die von Laien als wenig professionell empfundenen flache Bilder oder Zooms, die er seit seinem siebten Film Woman on the Beach einsetzt. Dazu noch eine betuliche oder klassische Musik, die vielen Tischszenen und ähnliche Figuren, Konstellationen und Motive, ja selbst die Titel scheinen immer die gleichen zu sein. Das geht bei Right Now, Wrong Then so weit, dass er zu Beginn des Films seinen eigenen Titel bricht und mit „Right Then, Wrong Now“ startet ehe in der Mitte des Films der eigentliche Titel zum Tragen kommt. Weniger böse Zungen sagen, dass Hong besser wird, je öfter man ihn sieht.

Diese weniger bösen Zungen leben auf Festivals. Sie sehen meist viele Filme und wundern sich, warum Hong, der eigentlich vieles mitbringt, was man von einem massentauglichen Kino erwartet (Sex, Humor, Identifikation), ebendort nicht ankommt. Hong ist ein Festivaldarling. Er bekommt Preise auf Festivals, deren künstlerische Leiter in seinen Filmen spielen. Man kann mit ihm abhängen und Soju trinken, so ein Fremder ist er nicht. Er ist auch ein Filmemacher für Filmemacher. Man spricht über ihn, die cinephile Welt, die sich sowieso so gerne teilt, teilt sich in jene, die eingeweiht sind in Hong und jene, die es nicht sind. Die Retrospektiven seiner Arbeit, die ich besuchen durfte, waren allesamt eher schlecht besucht. Dabei ist sein Kino nicht (wie man so schön in Fachzeitschriften formuliert) sperrig oder intellektuell abgehoben. Im Endeffekt geht es um Beziehungen, um Leidenschaften. Das Tal, das zwischen dem Hong der Filmfestivals und dem Hong des regulären Kinos zu durchqueren ist, beschreibt den Status Quo des Kinos.

3 Variation

Man sagt, dass Hong in seiner Zeit in Chicago immer Robert Bressons Notizen zum Kinematographen in der Jackentasche getragen habe. In diesem Buch, das von vielen Filmemachern instrumentalisiert wurde, steht der Aphorismus: „Ändere nichts und mache alles verschieden.“. Dieser Satz trifft ziemlich genau zu, auf das, was Hong wirklich macht. Vom Immergleichen zu sprechen, greift entscheidend zu kurz. Seine Liebes- und Triebgeschichten verändern sich, seine Erinnerungslücken treten in unterschiedlichen Erscheinungen auf und verändern, das was gesehen und das was erwartet wird. Mit den Erwartungen spielt er sowieso. Sein Insider-Humor hat wiederum mit seiner elitären Festivalexistenz zu tun. Er selbst bringt es auf den Punkt: „Nicht viele Menschen haben meine Filme gesehen.“. Daraus gewinnt Hong, wie aus so vielem, Freiheit. Es gibt auch klare Entwicklungen in seinem Kino. So hat sich seine Darstellung von Sex verändert. In seinen frühen Filmen zeigte er den Geschlechtsakt recht explizit, heute begnügt er sich meist mit Andeutungen. Außerdem hat er seinen Prozess verändert, schreibt keine wirklichen Drehbücher mehr. Das merkt man.

Sein Kino scheint eng mit seinem Leben verknüpft. Er schreibt eine fiktionale Autobiografie, an der die Verbindung zum Leben gleichermaßen entscheidend und unerheblich ist. Wie ein Mensch bleiben seine Filme immer gleich und verändern sich dauernd. Neben Bresson verehrt Hong auch einen weiteren Meister der Variation, Paul Cézanne. Dieser folgte dem Motto, sich Dinge so ansehen zu wollen, wie sie sind. Das trifft auch auf Hong zu. Der Blick auf ein Gesicht ist unverstellt. Die Variation liegt in der Empfindung des Sehenden, im Ausdruck der Betrachteten, im Licht, im Rhythmus, im Zufall.

Im wissenschaftlich umstrittenen und teilweise fiktionalen (und gerade deshalb so wertvollen) Gespräch, das Joachim Gasquet mit Cézanne geführt hat, äußert sich der Maler wie folgt: „Die Natur ist immer dieselbe, aber von ihrer sichtbaren Erscheinung bleibt nichts bestehen. Unsere Kunst muss ihr die Erschütterung der Dauer geben, mit den Elementen und der Erscheinung all ihrer Veränderungen. Die Kunst muss ihr in unserer Vorstellung Ewigkeit verleihen. Was ist hinter der Natur? Nichts vielleicht. Vielleicht alles. Alles, verstehen Sie? Also verschränke ich diese umherirrenden Hände. Ich nehme rechts, links, hier, dort, überall diese Farbtöne, diese Abstufungen, ich mache sie fest, ich bringe sie zusammen…Sie bilden Linien, sie werden Gegenstände, Felsen, Bäume, ohne dass ich daran denke. Sie nehmen ein Volumen an, sie haben einen Wirkungswert. Wenn diese Massen, diese Gewichte auf meiner Leinwand, in meiner Empfindung den Plänen, den Flecken entsprechen, die mir gegeben sind, die wir da vor unseren Augen haben, gut, meine Leinwand verschränkt die Hände. Sie wankt nicht. Sie greift nicht zu hoch und nicht zu tief. Sie ist wahr, sie ist dicht, sie ist voll…Aber wenn ich die geringste Ablenkung habe, die leiseste Schwäche fühle, besonders wenn ich einmal zu viel hineindeute, wenn mich heute eine Theorie fortreißt, die der von gestern widerspricht, wenn ich beim Malen denke, wenn ich dazwischenkomme, päng, dann entwischt alles.“

4 Prozess

Hong denkt nicht, wenn er Filme dreht. Zumindest arbeitet er, um nicht denken zu müssen. Ein Film beginnt bei ihm mit Spaziergängen und Ausflügen. Er findet Locations, die ihn zu Darstellern inspirieren oder andersherum. Er hat keine Geschichte im Kopf, keine Bilder. Zu Beginn seiner Karriere schrieb er noch Drehbücher. Heute versucht er so wenig wie möglich schriftlich festzuhalten. Hong sucht nach größtmöglicher Freiheit. Findet er eine Straßenecke oder ein Pub, die ihm gefallen, holt er sich eine Dreherlaubnis. Einem Restaurantbesitzer etwa sagt er, dass er in einigen Wochen zwei- oder dreimal kommen würde und erst einen Tag vorher Bescheid geben könne. Mit den Darstellern arbeitet er in ähnlicher Ungewissheit. Man trifft sich einige Male, spricht, diskutiert. Einen Film gibt es nicht, es geht um alles außer den Film, den man zusammen drehen wird. Manchmal trifft Hong Schauspieler, die dann nur in einer Szene vorkommen. Andere werden plötzlich zu Protagonisten. Es gibt keine Hintergrundgeschichten für sie, keine psychologischen Motivationen. Nach einigen Wochen geht es dann los. Hong steht früh am Morgen auf und schreibt in einer Art Écriture automatique drei oder vier Szenen nieder. Dabei lässt er sich von seinem eigenen Leben, dem Leben der Schauspieler und Literatur, die er gerade liest, beeinflussen. Die Darsteller bekommen ein bis zwei Stunden um den Text zu lernen, dann wird geprobt. Hong schaut sich die Probe an und greift möglichst wenig ein. Mit dem ersten Take findet er die Kameraeinstellungen. Er steht hinter seinem Kameramann und tippt diesem für Richtungen oder Schwenks auf die Schulter. Im Durchschnitt dreht er eine Einstellung in acht Takes. Dann geht es weiter. So läuft das über Tage oder Wochen und an einem Morgen weiß Hong, dass es nun vorbei ist. Als er bei einer Retrospektive in New York gefragt würde, wie lange er an einem Film schneide und er ernst entgegnete: „Einen Tag.“, erntete er schallendes Gelächter. 95 % dessen, was er drehen würde, lande auch im fertigen Film.

Hong, der eine Zeit lang an einer Filmschule unterrichtete und dort auf die Ressourcen (und Studenten) für seine Filmarbeit zurückgriff, arbeitet enorm ökonomisch und effizient. Sein Prozess ist einer, der nach Freiheit sucht und diese gefunden hat.

5 Scham

Nun gibt es Filmemacher, bei denen erkennt man sich selbst auf der Leinwand. Hong aber ist ein Filmemacher, bei dem erwischt man sich selbst auf der Leinwand. Das gilt vor allem in Fragen der Männlichkeit, denn kaum wer legt derart schonungslos männliche Eitelkeit und Macho-Denkweisen offen wie Hong. In seinen Filmen entsteht eine dringliche Ambivalenz zwischen Schamgefühlen und Humor. Man lacht auch, um zu bedecken, was allzu nackt vor einem liegt. Jacques Aumont hat im Zusammenhang mit Hong von einer Idiotie geschrieben. Diese meint nicht nur, dass es dort so manchen Idioten in den Filmen gibt, sondern viel größer gedacht, dass Idiotie ein ambivalent im Menschen verankertes Verhaltensmuster ist und Hong genau diese Muster untersucht. Ein Tierfilm, in dem man das Paarungsverhalten eines Vogels sieht, hat Ähnlichkeiten mit manchen Szenen von Hong.

In meinen Augen ist Hong auch ein feministischer Filmemacher. Zwar blickt er ganz klar mit den Augen der Männlichkeit auf die Welt und auch auf die Frauen in seinen Filmen, aber dieser Blick wird derart präzise ausgestellt und betont, dass man gar nicht anders kann, als zu bemerken, wie Frauen deshalb auf Männer blicken müssen. Elissa Suh hat bei Mubi Notebook ( https://mubi.com/notebook/posts/when-hong-sang-soo-pays-you-a-compliment) zum Beispiel über die Komplimente bei Hong nachgedacht. Im Lauf seiner Karriere sind die weiblichen Figuren wichtiger geworden bei Hong. Das liegt auch an Kim Min-hee, die in sechs seiner Filme die Hauptrolle übernahm. Die inzwischen aufgelöste private Beziehung zu ihr verursachte einen Skandal in Südkorea. Im Kino war ihr Einfluss spürbar, die Traumwelten konnten auch weiblich sein, das Begehren wurden gegenseitiger.

Trotzdem bleiben die Frauen bei Hong oftmals ein obskures Objekt der Begierde, um den einen Filmtitel zu nennen, der als einziger genauso passend auf die gesamte Filmographie Hongs anwendbar ist wie „Und täglich grüßt das Murmeltier“.

6 Surrealismus

Wer jetzt allerdings glaubt, Hong sei ein realitätsnaher Analytiker menschlicher Beziehungen à la Éric Rohmer, irrt sich. Eigentlich irrt man schon, wenn man glaubt, Hong überhaupt verstehen zu können. In all seinen Filmen gibt es mehr als eine Realitätsebene. Lücken, Ellipsen, Gedächtnisschwund sowie merkwürdiges, bisweilen unerklärliches Verhalten ist integraler Bestandteil eines Tages im Leben eines Hong-protagonisten. Immer wieder stellt sich die Frage, ob alles nur im Trunkenheitsrausch geschehe oder gar nur erträumt wurde. Hong ist ein Liebhaber der Fiktion, nichts bleibt sicher. Zeitschleifen, Verwechslungen und Doppelgänger heben Chronologie und Identifikation aus den Angeln.

Geprägt vom Zufall, die nicht erst seit einem berühmten Würfelwurf eine Kategorie des Surrealismus ist, macht Hong ein Kino der Spleens. Objekte und Szenen tauchen bei ihm wieder und wieder auf, sie fordern das heraus was ist und was sein könnte und was sein würde sowieso. Es würde sich ein Trinkspiel (mit Soju zweifellos) anbieten. Zum Beispiel immer dann, wenn man eine Zigarette sieht oder jemand nach einer Zigarette fragt. Oder wenn Menschen auf Fahrrädern durch das Bild fahren, vor allem solche, die nichts mit der Szene zu tun haben. Oder wenn Frauen die Natur berühren, etwa mit ihrer Hand einen Busch streifen oder mit den Fingerspitzen Schnee berühren. Oder wenn Figuren an Tischen sitzend einschlafen. Man findet etwas bei Hong oder man findet nichts.

Wenn ich eines von ihm lerne, dann das es für bestimmte Dinge keinen Grund gibt. Sie sind einfach.

Am Dienstag, den 17. September um 20:15 Uhr zeigen wir im Rahmen unserer Reihe „Hidden Smiles“ In another country von Hong-Sang-soo.

Berlinale 2018: Topographien des Kinos

Tagebucheintrag Viktor Sommerfeld

Die Berlinale 2018 ist nun schon einige Wochen her. Die Filme, noch die längsten kurz und flüchtig, scheinen sehr fern. Ich versuche mich zu erinnern: an Bilder, gesehen, an Blicke, gespürt, an Stimmen, vernommen, an Sätze, verstanden, an Begriffe, gefasst, an Welten, entdeckt und verloren. Ein halbes Notizbuch mit Kritzeleien soll helfen. Zitate, Beobachtungen, Thesen, teilweise noch im Kino hastig hingeschrieben um Platz zu schaffen für die nächsten Bilder, die da vorne ungestört einfach immer weiterziehen. Das Notizbuch als Papierkorb, in den man solange zerknüllte Zettel reinschmeißt, bis man innehält, plötzlich etwas vermisst, den Berg durchwühlt nach den paar Worten, welchen man glaubt, die entflohenen Bilder wiederholen zu können.

Was steht da? Etwas von „Topographie“. Was erinnert diese Notiz? Ein, zwei, drei Berlinale-Gespräche, in denen ich von „Topographie“ sprach um verschiedene Bilder zu fassen. Durch seine Wiederholung hat sich der Begriff einen Platz unabhängig vom Bild geschaffen. Erst zeigte er unsicher auf die Stelle, wo das Bild gerade noch zu sehen war. Dann meinte er schon mit Sicherheit das, was er bei ersten Mal meinte. Zuletzt steht der Begriff ganz fest, gehalten von anderen Worten, die sich zu ihm gesellt haben. Das erste Bild ist schon vor langem auf der Leinwand gestorben. Aber der Text kann reanimieren, den Bildern ein zweites Leben schenken. Im besten Fall kommen dabei schöne Zombies heraus. Untote Bilder, ein bisschen langsamer als die Lebendigen, aber auch viel einfacher zu fangen.

Das Mittel zur Reanimation ist der Begriff. Also zurück zu den Notizen und dann weiter zurück zum Moment des Sprungs, in dem sich das Wort aus dem Bild gelöst hat. Möglicherweise kann man da etwas umpolen und mit Funkenschlag künstliches Leben erzeugen.

Interchange von Brian M. Cassidy und Melanie Shatzky

Interchange von Brian M. Cassidy und Melanie Shatzky

Kreuzungen

In meinen Aufzeichnungen findet sich „Topographie“ zum ersten Mal am 15. Februar 2018, dem ersten Tag des Forum in den Notizen zu Interchange von Brian M. Cassidy und Melanie Shatzky. Im wörtlichen Sinne von Topo-graphie beschreibt dieser Film in etwas über 60 Minuten einen Ort: die Umgebung einer Highway-Kreuzung, eines „Interchange“, in Kanada. Zunächst eine Totale vom Epizentrum der Lärm- und Abgasbelästigung mitsamt der Highway-Überführung, auf der krachend die Sattelzüge über den Köpfen der kleinen Siedlung darunter von rechts nach links durchs Bild rasen. Der ohrenbetäubende Autolärm und das überscharfe Videobild, das den Feinstaub der Abgase auf allen Oberflächen sichtbar zu machen scheint, selbst noch im viel zu türkisen Himmelblau, sind die beiden prägnantesten Konstanten der folgenden Kette an festen Einstellungen von Straßen, Häusern und Autos.

Immer wieder unterbricht der Film diese Repetition von klar strukturierten Totalen, um Details aus dem unterdrückten Leben dieses Ortes zu zeigen: ein stummes Mädchen auf einer Schaukel, ein stummer Junge auf einem Fensterbrett. Diese Unterströmung des Films nimmt zuweilen surreale Züge an. Ein toter Fisch liegt auf einer Brache und wird von hunderten Fliegen umschwirrt. Die erhöhte Konzentration dieser Einstellung erlaubt es dem Auge, kurz an Ort und Stelle zu verharren, bis es wieder fortgerissen wird vom endlosen Strom der Autos, welche unermüdlich die Totalen von „Interchange“ durchqueren.

In seltenen Momenten steigert der Film auch diese ewige Wiederkehr der kreischenden und stinkenden KFZ durch übermäßig illustratives Sound-Design zu einer märchenhaft-abgründigen Qualität. Einmal bremst ein Auto so ausgedehnt an einer Ampel, dass man meint einen Seufzer zu vernehmen. In ein dynamisches Verhältnis treten diese beiden Tendenzen – die schreiende Maschine und das stumme Leben – dennoch nicht. Sie sind nur zwei von vielen unterbrochenen Vektoren im Gewirr dieser Kreuzung. Am Ende geben Cassidy/Shatzky dann leider doch noch eine klare Richtung vor: über den Bildern eines Staus spielt ein Chanson, das vom Vergehen der Zeit handelt. Aber warum solange an einem Ort bleiben, wenn man doch nur sagen will, dass uns die Zeit – ach – aus den Händen gleitet?

Mit welchen Mitteln beschreiben Filme Orte und was kann der spezifisch filmische Charakter eines Ortes sein? Interchange hat gerade in seiner Richtungslosigkeit diese Fragen in mein Programm geworfen und die Berlinale hat mit vielen Stimmen geantwortet. Vielleicht ist die Fähigkeit einen solchen Dialog herzustellen, das beste Zeichen für ein gelungenes Festival.

Grass von Hong Sang-soo

Grass von Hong Sang-soo

Der große Konstrukteur

Filme befragen sich gegenseitig entlang beider Richtungen des Zeitstrahls und so erreichte mich jetzt eine Antwort, die mir schon vor dem ersten Festivaltag während der Pressevorführungen gegeben wurde. Hong Sang-soos erster Film in diesem Jahr, Grass, spielt fast vollständig in einem gewohnt durchschnittlichen Café in der koreanischen Provinz. Die Geschehnisse sind ebenso alltäglich wie der Ort: In Einstellungen, die auf jeglichen Kunstwillen verzichten, sitzen sich jüngere und ältere Paare gegenüber und besprechen ihre Beziehungen. Die alles durchdringende Gewöhnlichkeit wird kontrastiert von großer romantischer Musik, die immerfort den kleinen Laden beschallt. Mehrmals hören wir die Gäste bewundernd über den Besitzer sprechen, der so freundlich sei und eine echte Leidenschaft für diese Musik habe.

Der Gegensatz zwischen den banalen Alltäglichkeiten und der hochdramatischen Musik scheint als Charakterisierung eines Ortes zunächst sehr künstlich und – wie manche gute Idee – fast ein wenig unbeholfen in seiner Einfachheit. Doch Grass macht nie einen Hehl aus seiner filmischen Konstruktion dieses Ortes, sondern reflektiert sie beinahe aggressiv. Der musikliebende Besitzer ist ein Bluff mit offenen Karten, nie werden wir ihn sehen, es gibt ihn nicht. Hong schummelt um erwischt zu werden, um zu zeigen, dass er uns beschummeln kann. Im nicht vorhandenen Cafébetreiber tritt die ästhetische Exekutive selbst als Figur auf und lässt keinen Zweifel an ihrer Autorität. Sie ist gleichwohl sehr großzügig und gestattet in ihrem Laden sogar den Genuss von mitgebrachten alkoholischen Getränken. Ein Schelm, wer im unsichtbaren Wirt den Regisseur selbst vermutet, dessen Filme bekannt sind für ihre ausgedehnten Trinkgelage. Indem Hong in Grass den Akt der Selbstreflexion in die Szene selbst integriert, irritiert er nachhaltig die illusionären Ebenen, in denen sich die Spielfilmwelten üblicherweise konstituieren. In diesem Café treten die Dinge offen Hand in Hand mit ihrer Gemachtheit auf, ohne dass sie miteinander in Konflikt gerieten. Die Musik kommt aus den Lautsprechern im Café und zugleich vom Schneidetisch.

Grass ermöglicht dieser doppelte Charakter der Dinge mit all seinen simplen Mitteln einen hochraffinierten und eleganten Tanz aufzuführen. Wie bei einer Skizze, der man beim Entstehen zusieht, wirken die ersten Striche noch hölzern, deplatziert, zu dick oder zu dünn, bis auf einmal aus der Strichsammlung die komplexe Figur hervortritt. Jedes Mal erschrecke ich mich dann.

Beschreibung ist immer Konstruktion. Auch im Film. Obwohl Hong Sang-soo dies demonstriert, interessiert er sich keineswegs für Illusionsbruch oder gar Aufklärung. Unmissverständlich macht er klar, dass wir das Gerüst zwar sehen können, aber deshalb noch lange nicht die Konstruktion verstehen. Was bleibt, ist dennoch hinzusehen.

L. Cohen von James Benning

L. Cohen von James Benning

Orte mit und Orte ohne Auftrag

Was konnte man sehen auf dieser Berlinale? Zum Schluss meiner Berlinale besuchte ich die Ausstellung des Forum Expanded um eine Tradition fortzuführen, die Rainer Kienböck in den letzten Jahren für die Berlinale-Berichterstattung von Jugend ohne Film etabliert hat. Durch das Chaos einer erratischen Ausstellung hangelte ich mich fort an der Frage nach dem Ort und stieß auf zwei Tendenzen.

Zwischen den elektronisch spratzelnden Störgeräuschen einer Videoinstallation und dem unregelmäßigen Streulicht eines Diaprojektors fand ich im besten Sinne einen Ruheort. James Bennings Film L. Cohen zeigt 45 Minuten lang die Einstellung eines „farm field in Oregon on a very special day“, wie der Austellungstext verspricht. Im linken Vordergrund ein paar leere Ölfässer, am rechten Bildrand eine Reihe von Strommasten, die in die Tiefe führt, wo sich in der Mitte im blauen Dunst ein schneebedeckter Berg erhebt.
Dann sitzt man da, setzt die Kopfhörer auf und schaut der Sonne beim Wandern zu. Die schlichte Neugier für die Bewegung des Lichts öffnet den Blick, weil sie dem Medium des Films in so grundlegender Weise entspricht. Das Sehen wird vorrausetzungslos und funktionslos. Der Loop, in dem der Film in der Ausstellung gezeigt wird, entfernt diese Topographie des Lichts vielleicht noch weiter von den Erfordernissen einer Dramaturgie, als die Vorführung im Kino. Leicht kann man in den paar Minuten, die der durchschnittliche Ausstellungsbesucher von L. Cohen sehen wird, das „special“ dieses Films verpassen und verpasst doch nichts. In der Mitte des Films verschwindet die Sonne hinter dem Mond und es wird in rasender Geschwindigkeit dunkel und wieder hell. Das ist tatsächlich kosmisch, wie jemand mir den Film im Vorhinein beschrieb. Man sieht einen anderen Film. Im Kino läuft der Film zwangsläufig dramaturgisch auf dieses Ereignis zu. In der Ausstellung dagegen steht jede zufällige Minute von L. Cohen absolut in ihrem eigenen Recht und möchte gar nichts weiter, als einen Ort aus Licht schaffen.

Dieser materialistischen Kontemplation stand eine Reihe von Ausstellungsbeiträgen entgegen, die den Ort zur Lehrstatt machen wollten. Die Ansicht des Ortes soll denselben als Agent oder gar Täter einer falschen Ideologie entlarven. Brecht meinte einmal, eine einfache Fotografie der Krupp-Werke oder der AEG würde fast nichts über die Realität dieser Institute aussagen. In Anschluss daran muss man am Sinn von Projekten zweifeln, welche die Ortsbeschreibung als didaktisches Mittel einsetzen wollen, ohne ihre Konstruktion des Ortes dabei mitzudenken.

Immer wieder finde ich mich während der Ausstellung vor solchen Ansichten wieder, die etwa Häuserausschnitte, Industrieruinen, oder Straßenkreuzungen selbst als Argumente anführen wollen. Immer wieder finde nichts darin außer eine Häuserecke, eine Industrieruine, oder eine Straßenkreuzung. Zu diesem Problem trägt bei, dass viele der im Loop präsentierten Installationen sich argumentativ einem Problem nähern wollen, ohne dabei Verständnishürden für den Ausstellungsbesucher zu errichten, der oft mittendrin einsteigt. Was bleibt erscheint vage und behauptet zugleich scharf zu sein. Die Ausstellung mag der falsche Ort für diese Filme sein. Nach einer konzentrierten Sichtung im Kino wäre dieser Eindruck vielleicht ein anderer.

Transit von Christian Petzold

Transit von Christian Petzold

Das Leben als Verfolgungsjagd – Die Verfolgungsjagd als Leben

Dort im großen Kinosaal sah ich Transit von Christian Petzold. Diese Welt, in der sich Georg und Marie immer wieder verpassen, finden und verlieren, die 1940 und 2018 in einem ist, ist vor allem eine Welt des Kinos. Ebenso wie L. Cohen zeigt Transit genuin filmische Orte, steuert dabei aber auf einen gegensätzlichen Pol zu, an dem die Beschreibung des Ortes und die Funktion dieser Beschreibung innerhalb einer dramaturgischen Bewegung in eins fallen. Alle Orte sind bestimmt durch die Bewegungen, welche sie den Figuren ermöglichen. Den Zug gibt es, weil man mit ihm fortkommt, die Landschaft da draußen, damit sie vorbeiziehen kann und das Café hier zum Warten. Sie werden zu Trägern von bestimmten Modi des Lebens, die zugleich durch die Filmgeschichte verschlüsselt sind und ganz offen historisch konkrete Erfahrungsweisen der Welt sichtbar machen.

Am Anfang des Films gibt es eine Szene, in der Georg von Polizisten aufgespürt wird und die Flucht durch die Gassen von Paris antritt. Die Frage, wer diese Verfolger in den modernen Kampfanzügen eigentlich sein sollen, die Gestapo oder französische Kollaborateure, stellt sich schnell als irrelevant heraus. Was zählt, ist das Leben als Verfolgungsjagd, als Sprint durch eine enge Gasse und atemloses Verstecken in einer dunklen Häuserecke. Durch Transit wird schlagartig klar, dass das Kino diese Geschichte in gewisser Weise schon immer erzählt hat; in jeder Verfolgungsjagd seit seinen Anfängen, die Geschichte der Verfolgten.

Transit entwickelt seine Form direkt aus Inszenierungsweisen der langen Geschichte des Genrekinos, aus denen er Stücke herausbricht um sie neu zusammenzusetzen, zu beschleunigen oder anzuhalten. Der melodramatische Reigen des Verpassens und zu-spät-Kommens zwischen Georg, Marie und Richard, windet sich in einem Loop zum Dauerzustand, mit jeder Schleife kühlt er weiter ab und beginnt sich dem direkten emotionalen Nachvollzug zu versperren. Der Affekt wird solange strapaziert, bis er den Blick freigibt auf die Maschine, die ihn herstellt. Die Figuren sind Gefangene im melodramatischen Modus des Wartens und Verpassens. Was bleibt ist die monströse Erfahrung eines ewigen Zu-spät-seins, das keine Zukunft mehr kennt. Der Blick über den Hafen endet immer wieder an der Kaimauer. Das offene Meer ist nicht zu sehen. Über den Ort des Transits hinaus gibt es nichts.

Wirkliche Orte

In Transit werden die Pole von Beschreibung und Konstruktion, zwischen welchen sich die Topographie stets bewegt, eingeschrieben in ein umfassenderes Problem der filmischen Darstellung. Wie kann der Film die Schrecken der Judenverfolgung und des Holocaust angemessen zeigen? Transit befreit sich aus dem ebenso üblichen wie nutzlosen Koordinatensystem von Realismus und Bilderverbot, Hollywood-Drama und Kunstfilm, indem er sich offen dem bedient, was eigentlich gar nicht geht: eben dem Genre.

Im Gegensatz zum klassischen Genrefilm gebraucht Petzold die maximal funktionalisierten Orte des Genres und dessen Mechanismen aber nicht um Affekte auszuloten und in Parabeln vom Zustand einer Gesellschaft zu erzählen. Er sucht den Punkt an dem die Metapher verschwindet und der Ort, der vollkommen konstruiert scheint, sich als Beschreibung einer historischen Wirklichkeit zeigt. Dort fallen Konstruktion und Beschreibung in eins. Die filmische Konstruktion des Ortes ist zugleich die Beschreibung eines historischen Ortes. Man könnte sagen, dort imitiert das Leben den Film und müsste von der Verantwortung der Bilder sprechen.

Natürlich sterben die Bilder nicht einfach auf der Leinwand. Sie brechen aus und bevölkern die Stadt. Ich komme aus dem Kino, stehe auf dem Potsdamer Platz und befinde mich in einer offenen Topographie.

Calm Like You: On the Beach at Night Alone von Hong Sang-soo

No regard for the cost
Of saying his feelings
In the moment they were felt
And if he was calm like you
Locked up inside of your loops
Then he’d know for well
That all he had to say was
All he had to say was goodbye
(The Last Shadow Puppets-Calm Like You)

On the Beach at Night Alone
Hong Sang-soos erste von drei Variationen des Kinojahres heißt On the Beach at Night Alone. Wie viele seiner jüngeren Filme folgt er der unsicheren Logik von Träumen, die auf Realitäten treffen. Er erzählt von den Fiktionen, in denen wir unsere Gefühle sichtbar machen. Man folgt der Protagonistin, der Schauspielerin Young-hee (Kim Min-hee) auf ihrer Reise in Hamburg, an der Nordsee und zurück in ihrer Heimat Südkorea. Selbst wenn man wollte, könnte man nicht umgehen, darüber zu schreiben, dass Kim Min-hee die Lebensgefährtin von Hong Sang-soo ist: Es war ein verhältnismäßig großer Skandal in Südkorea, als die Beziehung der bekannten Darstellerin mit dem verheirateten Filmemacher bekannt wurde. Selbst eine öffentliche Schlammschlacht zwischen der Familie der Ex-Frau und Kim Min-hee blieb nicht aus. Dies ist mehr als eine Hintergrundinformation, weil On the Beach at Night Alone in mehrfacher Hinsicht auf den Skandal und noch mehr auf die damit verbundenen Emotionen Bezug nimmt. Es ist ein wenig so – und der Film reflektiert das auch – als ob das Leben nur weitergehen könnte, wenn man es fiktionalisiert. Gleichzeitig aber offenbaren die Fiktionen den Schmerz. Jedenfalls kommt Young-hee aus einer Affäre mit einem älteren und verheirateten Filmemacher. Sie wartet auf ihn in Hamburg und versucht die gescheiterte Liebe in Südkorea zu verarbeiten. Es ist auch ein Film über die Abwesenheit einer herbeigesehnten Berührung. Einer Berührung, die nur in Abstraktionen und Spiegelung möglich scheint: Die Liebe als Illusion.

„Wach auf!“: Young-hee könnte all das auch nur träumen. Das ist klar. Man lässt sich ein auf dieses Spiel, wenn man dieser Tage einen Film von Hong Sang-soo sieht. Aber welcher Unterschied existiert zwischen Träumen, Filmen, Trunkenheit und dem verformenden Begehren einer Einsamkeit? Wo zieht man die Linie zwischen einem gelebten Leben und den Bildern, die man davon macht?

On the Beach at Night Alone

Young-hee ist in Hamburg mit einer Freundin oder Schwester, man weiß es nicht. Sie schwärmt von der Fremde, vom Reisen und oft – man glaubt seinen Ohren kaum zu hören – von Deutschland. Hier und da wirkt es beinahe so, als würde Sang-soo die deutsche „Tugend“ des Exotismus umdrehen und uns ironisch vor Augen führen, welche fernöstlichen Banalitäten wir häufig zu großer Poesie erklären. So schwenkt die Kamera einmal auf ein beschauliches, aber unauffälliges Restaurant in einem Park während Young-hee begeistert erklärt, dass es aussehe wie in einem Märchen. In den Bildern von Südkorea gibt es kaum solche Idylle (mal abgesehen vom Meer). Jedoch kann man davon ausgehen, dass dieser Blick auf Deutschland mehr über Südkorea sagen soll, als über Deutschland. Die Kardrierung von Sang-soo betont immer wieder eine Schönheit, die nicht ganz wirklich wirkt, aber glaubhaft. Er stellt bewusst die Frage, ob die Wahrnehmung nicht wichtiger ist als die Realität. Es geht hier auch um die Umarmung einer möglichen Flucht vor dem eigenen Leben, der zum Teil bitteren Liebeserklärung an das Fremde an sich, die auf den Seelenzustand von Young-hee zurückzuführen ist. Es gefällt ihr in Deutschland, weil sie anonym ist. Sie lässt etwas hinter sich. Für das Kino von Sang-soo lässt sich wohl ähnliches sagen.

Als sie und ihre Begleiterin später im Park von einem Mann angesprochen werden – einer dieser merkwürdigen Schattenmänner des Films – fliehen sie vor seiner Präsenz, vielleicht auch vor seiner, ihnen bekannten Sprache. Ein weiterer oder derselbe unbekannte Mann wird Young-hee an der Nordsee davontragen, Später in Südkorea taucht ein solcher Schattenmann als Fensterputzer vor dem Hotelzimmer auf. Nur dort scheint er nicht bemerkt zu werden, was einige zur Interpretation geführt hat, dass es sich bei ihm um eine Personifikation des Todes hält. Auffällig ist aber, dass er am Ende keinen Kontakt mehr zu den Figuren sucht. Daher könnte man ihn eher als ein Sinnbild der öffentlichen Hetzjagd gegen Sang-soo verstehen. Erst will er zugreifen, aber die Protagonistin flieht, dann packt er sie doch und schleppt sie zurück nach Südkorea und schließlich interessiert er sich nicht mehr, versperrt aber für alle Zeit den Blick aufs Meer, die mögliche Schönheit. Man kann sie nicht berühren. Wozu aber solche Interpretationen?

On the Beach at Night Alone

„Wach auf!“: In den 54 Einstellungen des Films finden sich gewohnt viele Zooms und repetitive Elemente. Allerdings arbeiten die Wiederholungen nicht nach einem strengen formalen Prinzip, sie wirken wie vieles im Film improvisiert. Formale Strenge sieht anders aus. So kreuzen immer wieder Figuren hinter Fenstern das Bild. Das sehen wir zum ersten Mal im Park in Hamburg, als Young-hee und ihre Begleiterin auffällig nahe an der Kamera vorbeiwischen. Es wiederholt sich am Nordseestrand, den Young-hee und ihre Begleiterin gemeinsam mit den Kunst- und Filmfreunden Bettina Steinbrügge und Mark Peranson besuchen. Dort kreuzen drei Figuren das Bild, denn Young-hee fehlt. Sie verliert sich im Meer. Später kreuzen zwei anonyme Gestalten vor einem Café in Südkorea das Bild hinter einer Scheibe. Auch am Meer in Südkorea wiederholt sich dieses Spiel. Es ist der Vorgang des Passierens, des Nicht-Innehaltens, der Sang-soo hier zu interessieren scheint. Auffällig ist auch im Vergleich zu seinen anderen Werken der betonte Einsatz von Glasfassaden, man könnte von versperrten Blicken sprechen oder zumindest von der Unmöglichkeit des Berührens. Im Hotel in Südkorea lässt Sang-soo sogar eine Verformung der durch einen Spiegel betrachteten Körper seiner Figuren zu. Das Glas erzählt eben auch von dem Spiegel auf das Leben.

Als Young-hee mit ihrer Begleitung auf einem Balkon raucht, erzählt diese von der notwendigen Einsamkeit in ihrem Leben. Es ist eine dieser vielen moralisch-philosophischen und psychologischen Definitionen der Liebe, die den Film heimsuchen. Zusätzlich ist es eine der zahlreichen Modi der Einsamkeit, die Hongs Figuren durchleben und in ihren Dialogen zu fassen versuchen. In Südkorea sitzt die Protagonistin mit Freunden (zwei Pärchen) beim Essen. Größere Essenszenen bedeuten im Kino oft, dass intime Wahrheiten ans Licht kommen. (Bei Sang-soo hängt das auch immer mit dem Trinken zusammen.) Sang-Soo gleitet mit unheimlicher Effizienz von der sanften Peinlichkeit eines Small-Talks in die Offenbarungen von inneren Narben. In diesem Fall dreht sich das Gespräch zunächst um das Älterwerden. Einige schlechte Witze werden gemacht. Das Gespräch schwenkt (die Kamera nicht) auf ihre Zeit in Deutschland über. Sie berichtet von ihrer Einsamkeit und ihren kurzen Bekanntschaften dort. Dann sagt sie, dass sie diese Affären und Liebesgeschichten nicht mehr wolle, sie würde lieber würdevoll sterben. In dem Augenblick zoomt die Kamera auf sie und erhöht damit den Druck beim Sehen. Ist es so, dass in diesem Statement eine Wahrheit liegt oder zeigt uns die Kamera etwas, dass unter dem Gesagten verborgen liegt. Das würdevolle Alleinsein, das Young-hee auch von ihrer Bekannten aus Deutschland übernommen hat, hängt mit dem verdrängten Begehren zusammen, die enttäuschte Liebe, die sich selbst hilft mit theoretischer Würde. Sang-soo widerspricht der Filmschulgrammatik, nach der Einsamkeit immer etwas mit dem Entfernen der Kamera zu tun hat (die Idee dabei wäre, dass man eine Figur isoliert im Raum zeigt). Stattdessen kommt er näher. Die Frage steht im Raum: Ist Einsamkeit würdevoll?

On the Beach at Night Alone

„Wach auf!“: Ehe man sich versieht, küssen sich zwei Frauen am Tisch. Auch das andere Pärchen küsst sich. Nur der Mann der einen Frau bekommt keinen Kuss, als er danach fragt. Die Sequenz endet als Young-hee und ihre Freundin hinter dem Fenster kreuzen und die Männer im Vordergrund ein Gedicht über die Entsagung von der Liebe rezitieren. In jeder möglichen Nähe des Films versteckt die Kadrierung bereits die zu erwartende, folgende Einsamkeit. Das zeigt sich zum Beispiel bei einer Verabschiedung am Parkplatz des Hotels, an dem Young-hee sich später in Südkorea zurückzieht. Das Bild scheint nur darauf zu warten, sich zu leeren. Es entfesselt seine volle Kraft erst, wenn alle bis auf Young-hee den filmischen Raum verlassen haben. Die Bildgestaltung zielt auf das, was kommen wird, nicht auf das, was wir sofort sehen. Nicht nur deshalb kann man sagen, dass Sang-soos Blick ein Gewissen hat. Es ist das Gewissen einer Erwartung, die in seinem Fall eben mit Erfahrungen zusammenhängt. Unter diesem Aspekt bekommen auch die das Framing kreuzenden Figuren eine neue Note zugefügt, denn auch sie verlassen das Bild, lassen es alleine stehen. Das führt einen zur auffälligsten Einstellung des Films. Sie ist nicht auffällig, weil etwas an ihr nach Aufmerksamkeit sucht, sondern weil sie wie eingeschoben wirkt und nicht zur restlichen Bildsprache passen will: Nachdem Sang-soo seine Protagonistin zum zweiten Mal hinter einer Toilettentür (zum ersten Mal geschieht das in der Wohnung von Steinbrügge/Peranson) erahnt, schneidet er auf ein Bild vom Meer hinter Glas. Die Kamera zoomt in einem stillen Moment darauf zu. Keine Figuren, kein Satz gesprochen. Der Blick ist nur zum Teil verstellt. Es ist ein Sehnsuchtsbild, etwas das nach draußen will. Hier identifiziert sich der Blick der Kamera mit jenem der Protagonistin. Die scheinbare Neutralität der Beobachterperspektive wird in diesen Sekunden aufgehoben.

Welche Sehnsucht ist das? Jene nach Berührungen, nach dem Tod oder gar jene nach dem Verschwinden? Sowohl in Hamburg als auch in Südkorea mal Young-hee das Gesicht eines Mannes mit einem Stecken in den Sand. Es sind diese Bilder und Fiktionen, die weiter arbeiten in uns und den Figuren. So verbindet On the Beach at Night Alone seinen Hamburg- und seinen Südkorea-Teil auch über das Kino, eine der großen Bildermaschinen. Nach einer Titelsequenz in der Mitte des Films sitzt Young-hee in gerade zu erahnender Dunkelheit in einem Kino. Mit Tränen. Man ist sich nicht ganz sicher, ob sie dort den ersten Teil des Films gesehen hat. Diese doppelten Böden werden am Ende verstärkt, als ihr am Strand wiederholt gesagt wird, dass sie aufwachen solle. Als sie schließlich tatsächlich auf den Filmemacher trifft (im Rahmen eines weiteren großen Essens mit dem Filmteam), scheint dieser nur in der Lage seine Gefühle zu formulieren, in dem er sich an Spiegelungen und Abstraktionen bedient. Es geht eigentlich allen Figuren im Film so und Sang-soo zeigt immer zugleich die notwendige Fiktion als auch die Menschlichkeiten, Peinlichkeiten und Grausamkeiten, die dafür nötig sind. Es geht dem Filmemacher um die falschen Umstände einer möglichen Liebe. Die Lüge, die immer in der eigentlich notwendigen Wahrheit schwimmt. Er kündigt erst an, einen Film über eine Person zu machen, die er mal geliebt hat. Schließlich liest er aus einem Buch vor:

„Es ist Zeit, sich zu trennen. Als sich unsere Augen in dieser Hütte getroffen haben, hat uns unsere Zurückhaltung verlassen. Ich habe sie in meine Arme genommen. Sie hat ihr Gesicht gegen meine Brust gedrückt. (hier zoomt die Kamera auf den Filmemacher) Tränen flossen aus ihren Augen. Im Küssen ihres Gesichts, ihrer Schultern und tränengetränkten Hände, waren wir wirklich…unglücklich. Ich gestand ihr meine Liebe und musste mit schmerzenden Herzen eingestehen wie belanglos, unnötig und trügerisch alles war, was uns am Lieben hinderte. (Schwenk zu Young-hee) Wenn man liebt, müssen die Gründe für diese Liebe die höchsten sein. Der Ausgangspunkt dieser Liebe muss jenseits von Glück oder Unglück, Sünde oder Tugend sein. (Schwenk zurück zu ihm) Sonst muss man gar nicht damit beginnen, zu überlegen und argumentieren.“

In einer früheren Szene singt Young-hee rauchend vor einem Café:

„Wenn der Wind bläst und der Himmel dunkel ist, wenn ich mich nach deinem Anblick sehne. Wenn der Wind bläst und ich mich traurig fühle, ich an deine Schönheit denke. (Zoom auf sie) Geht es dir gut? Lebst du ein glückliches Leben? Kannst du mein Herz sehen? Warum fühle ich mich so? Kannst du mein Herz sehen? Warum fühle ich mich so?“

Am Ende des Films hört man ein Schluchzen und sieht ein Verschwinden.

On the Beach at Night Alone

Berlinale 2017: Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier

Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier

Fragen über Fragen wirft Julian Radlmaiers Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes auf: Kann ein Film zugleich bieder-bildungsbürgerlich, zeitgeistig-verspielt und postmodern-ironisch sein? Haben die langen Festivaltage und kurzen Festivalnächte das Urteilsvermögen getrübt? Warum kann ich diesem scheinbar selbstgefälligen Einblick in eine Hipsterseele so viel abgewinnen? Anhand dieser Fragen wird zumindest eines deutlich, und zwar wie fehlgeleitet es ist, erklärungswütig einzelne Filme zu zerpflücken, um sie in vermeintlich passende, aber letztlich willkürlich gewählte, Schubladen zu stecken. Die Filmkritik bedient sich sehr gerne dieser Kategorisierungen, wenn sie sich in erster Linie als Dienstleistungsservice versteht, die ihren Lesern näherbringen will, was sie sich von einem Film erwarten können – sie also eher über Erwartungshaltungen und Diskurse, über sich selbst und ihr Publikum schreiben – als den Film selbst und ihre Wahrnehmung zu beschreiben. Prinzipiell tritt dieses Phänomen in der Festivalberichterstattung verstärkt auf, wo noch weniger Zeit und Energie vorhanden ist, um mit seinen eigenen Eindrücken ins Reine zu kommen, und das möglichst tagesaktuelle Postulieren einer Meinung im Kampf um Medienöffentlichkeit Konjunktur hat. Gerade bei der diesjährigen Berlinale scheint man sich besonders an haarsträubenden, unüberlegten Zuschreibungen zu ergötzen. Hong Sang-soos On the Beach at Night Alone wird als stimmige Fortführung des Gesamtwerks des Koreaners besprochen, ohne das schwierige Verhältnis des Films zu seiner Protagonistin, diese schwer greifbare und noch schwerer zu beschreibende Brüchigkeit in Hongs Figurenzeichnung zu berücksichtigen. Alex Ross Perrys Golden Exits wird als aufgeblasene Hipsterromantik gedeutet, unter Missachtung von Perrys gut dokumentierter Abscheu für diese Ausformungen der amerikanischen Indie-Tradition und seiner ebenso gut dokumentierten cinephilen Haltung. Und Thomas Arslans Helle Nächte wird unter Nichtbeachtung seiner Entwicklung als Filmemacher in den letzten zehn Jahren, als nicht viel mehr als „noch so ein weiterer“ Berliner Schule-Film abgetan. Bei aller Probleme, die ich mit diesem Film hatte, und trotz Reinhold Vorschneider hinter der Kamera, hat Helle Nächte dann doch relativ wenig mit den Filmen zu tun, die Anfang der 2000er mit diesem Label versehen wurden.

Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier

© faktura film

Würde sich das Gros der medialen Aufmerksamkeit nicht auf den Wettbewerb richten, dann würde es Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes wohl ähnlich ergehen. Eine selbstbezügliche Übung in Narzissmus, eine weitere leere Beschreibung des Lebensgefühls eines Millenials, ein halbironischer Hipsterfilm, ein gekünstelter Studentenfilm. Man könnte diese Liste noch eine Weile fortsetzen, ohne dass einem die Schubladen ausgehen. Der Film scheint darum zu betteln, sich eine davon zu wählen und ihn vorschnell abzuurteilen. Dass man letztendlich damit überfordert ist, die treffendste dieser Kategorisierungen zu finden, dass sich die Frage, was das denn eigentlich für ein Film ist gar nicht so einfach beanworten lässt, ist dann vielleicht schon Antwort genug. Ehrlich gesagt, fällt es mir selbst schwer eine zufriedenstellende Einschätzung des Films abzugeben, immer wenn sich mein Verstand an einem Aspekt des Films abarbeitet, protestiert ein anderer Aspekt lauthals und lässt meinen Urteilsspruch im Ansatz ersticken.

Radlmaier inszeniert sich selbst als im Scheitern begriffener Filmemacher, dessen Sachbearbeiter im Arbeitsamt, ihm zum Äpfelpflücken verdonnert. Eine Kafka (und Straub)-Referenz später sinniert er auf der Apfelplantage, inmitten des Proletariats über Klassenkampf und Revolution. Auf der Suche nach einem Kommunismus ohne Kommunisten (denn die ruinieren immer alles) entsteht schließlich der nächste Film des Regisseurs. Für seine hohlen Phrasen im Publikumsgespräch nach der Premiere dieses Films wird Radlmaier just durch ein göttliches Wunder in einen Windhund verwandelt. Wo die Rahmenhandlung beginnt, die Film-in-Filmhandlung aufhört, wie sich zueinander verhalten, und ob das überhaupt noch etwas mit der Biographie Radlmaiers zu tun hat, lässt sich schließlich nicht mehr nachvollziehen. Anders, als man es wohl im Dramaturgiekurs beigebracht bekommt, entwirrt der Film nichts und widersetzt sich dem Primat einer befriedigenden Auflösung – das Drehbuch wird hier also nicht zum Selbstzweck.

Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier

© faktura film

Man dreht sich im Kreis, beim Versuch sich einen Reim daraus zu machen, ob das nun infantiles Spielerei ist, ob man die politischen Aussagen ernst nehmen sollte, oder ob das ohnehin nur aufgeblasenes, gekünsteltes Hipstergehabe ist. Verkompliziert wird dieser Versuch noch dadurch, dass die Selbstkritik am eigenen Film immer gleich mitgeliefert, aber wiederum so selbstgefällig in Szene gesetzt wird, dass man sich abermals kaum sicher sein kann, wieviel Bedeutung man ihr beimessen sollte (die ultimative Kritik des Films an sich selbst, besteht immerhin darin, dass das Alter Ego des Filmemachers wegen seines materialistischen Weltbilds durch die Inkarnation des Heiligen Franziskus in einen Hund verwandelt wird).

Wir schreiben auf Jugend ohne Film gerne über Dringlichkeit und Welthaftigkeit. Dass es uns wichtig ist etwas von der Notwendigkeit in der Kunst zu spüren, wie sie von der klassischen Moderne vorgelebt wurde. Von dieser Notwendigkeit ist in Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes nicht unbedingt viel zu spüren, andererseits geht der Film aber auch weit über ein oberflächliches Spötteln über so einen Kunstbegriff hinaus. Er scheint diese Dringlichkeit vielmehr selbst anzustreben ohne so recht zu wissen, wie sie filmisch umzusetzen ist. Hinter dem Narzissmus verbirgt sich womöglich eine Suche nach einer Form des Ausdrucks, die einer Welt gerecht wird, die in ihrer Komplexität kaum mehr zu beschreiben und zu fühlen ist. Entgegen aller Erwartungen verbirgt sich hinter dem verschmitzten Grinsen des Films, vielleicht eine Thematisierung ästhetischer Ratlosigkeit, der man mit Ernsthaftigkeit entgegen treten sollte. Auf jeden Fall lässt sich mit dieser Herangehensweise mehr aus dem Film mitnehmen, als wenn man gewaltsam versucht ihn in eine Schublade zu stecken.