Notiz zu Le Stade de Wimbledon von Mathieu Amalric

Kleiner Spleenfilm (wirklich klein, kein Anspruch auf Größe, man könnte sagen: aus dem Ärmel geschüttelt). Jeanne Balibar mit Liebe gefilmt in Triest (hauptsächlich) und London (kurz) auf der Suche nach Bobi Bazlen, einem der faszinierendsten Bartleby-Autoren von Enrique Vila-Matas, berühmter Verleger und Literat, Freund Joyces, Eingang Kafkas in die italienische Kultur, der nichts schrieb außer Fußnoten. Und Jeanne Balibar auf der Suche nach sich selbst. Der Versuch einen Film wie eine Fußnote zu machen.

Le Stade de Wimbledon ist eine Adaption des gleichnamigen Romans von Daniele Del Giudice. Es gibt allerhand literarische Begegnungen und eine spürbare Liebe für die so reiche und melancholische Bücherwelt an der heute italienischen Adriaküste. Ein gewisser Surrealismus greift um sich, ganz so, als wollten sich der Film und seine Protagonistin entkommen statt finden. Balibar bewegt sich zunehmend ziellos, verloren zwischen Zügen in einem Europa, das so unfertigt bleibt wie nie beendete Romane.

Eine Studie unvollkommener Wahrnehmung, in der jede Szene, jede Begegnung nur eine Findungsphase ausmacht, die niemals enden darf. Man begreift: alle losen Enden des Lebens sind gleichzeitig unzusammenhängende Anfänge für die, die nach uns kommen.

„L’idiot“ von Pierre Léon

Ich habe mir also den “Idioten” von Pierre Léon angesehen, um den von Ihnen bestellten Artikel zu schreiben, als pflichtgemäße Vorbereitung auf die Arbeit sozusagen, und ich muss zugeben, dass er mich etwas perplex zurückgelassen hat, nicht zuletzt, weil ich mir das gleichnamige Buch von Fjodor Michailowitsch Dostojewski – das ich als Russe natürlich kennen sollte wie meine Westentasche, aber bis vor Kurzem aus unerfindlichen Gründen immer noch nicht gelesen hatte – relativ kurz vor meiner Sichtung des Films endlich (entschuldigen Sie diese etwas umständlichen Ausführungen) gelesen habe. Nicht auf russisch zwar (Skandal! Würde jetzt selbstverständlich jeder Russe sagen), aber in der Übersetzung von Swetlana Geier, die von kundigen Koryphäen und Slawophilen als ausgesprochen gute und talentierte Übersetzerin vom Russischen ins Deutsche hochgehalten wird, und die mir überdies aus einem Dokumentarfilm, der ihrem Schaffen gewidmet war – ich glaube, er hieß Die Frau mit den 5 Elefanten – als sorgfältige Sprachliebhaberin noch in relativ guter Erinnerung ist. Insofern meine ich hoffen zu dürfen, dass meine Lektüre der Übersetzung den Genuss des Originals zwar nicht aufwiegen kann, aber dessen Timbre und Stimmung zumindest näher kommt, als andere Übersetzungen – deren Urheber fraglos über die nötigen fachlichen Kompetenzen verfügten, aber dem, sagen wir, Herz der Materie, womöglich nicht im gleichen, hohen und persönlichen Maße verbunden waren.

Jedenfalls war ich nach der Lektüre dieses doch sehr weitschweifigen Werks außerordentlich gespannt darauf, zu sehen, wie ein Filmemacher, der, soweit ich weiß, in Russland geboren wurde und später nach Frankreich gezogen ist, und dessen Tätigkeit eher in französischen Traditionen des künstlerisch ambitionierten Kinos zu verorten ist (eine Annahme, die zugegebenermaßen auf einer Handvoll verstreuter Indizien fußt und von mir nicht wirklich verifiziert wurde), wie also dieser Filmemacher, den ich mir immer sehr jung vorgestellt habe, und dessen doch eher fortgeschrittenes Alter mich überrascht hat (keineswegs negativ, wie ich anmerken muss), wie so ein von unterschiedlichen kulturellen Befindlichkeiten beeinflusster Mensch sich dieses enorm dichten und vielschichtigen und, soweit ich das beurteilen kann, zutiefst “russischen” Romans (der im Übrigen bereits einige Male verfilmt wurde, sogar von sehr namhaften Filmpersönlichkeiten, etwa von Akira Kurosawa, eine sicherlich spannende Leinwandfassung, die ich leider nicht gesehen habe), wie er sich dieses aus allen Nähten platzenden Romans annehmen würde.

Dass es sich nicht um eine klassisch werkgetreue Übertragung handeln würde, konnte ich natürlich schon an der Länge, beziehungsweise an der erstaunlichen Kürze des Films ablesen, der sich bereits nach einer läppischen Stunde dem Ende zuneigt, und den Sie sich übrigens, wenn Sie Lust haben, auf dem Vimeo-Kanal des Regisseurs, ganz offiziell und legal (und sogar mit englischen Untertiteln versehen), zu Gemüte führen können. Nein, die ganzen aberhundert Seiten des Romanidioten können, soviel ist sicher, in so kurzer Zeit nie und nimmer abgehandelt werden! Wobei mir natürlich klar ist, dass es bei Adaptionen nicht ums “abhandeln” geht, keineswegs – im Gegenteil, die besten und schönsten Adaptionen sind immer die, die sich große Freiheiten nehmen, die sich ihrem Gegenstand von ihrer ganz persönlichen Warte aus nähern. Dennoch, bei einem so langen Roman, da drängt sich angesichts einer so kurzen Laufzeit unweigerlich die Frage auf: Wie soll das gehen?

Und ich muss zugeben, dass die Lösung, die Léon für dieses Problem gefunden hat – das ja in Wirklichkeit, wie schon gesagt, gar kein richtiges Problem ist – dass diese Léonsche Lösung mir durchaus gefallen hat, sehr sogar, es handelt sich nämlich um eine ausgesprochen elegante und gewitzte Lösung: Statt des ganzen Romans verfilmt Léon einfach nur ein Kapitel daraus. Eigentlich kein Kapitel, sondern eine Szene. Denn beim “Idioten” merkt man sich weniger Kapitel als Szenen, es ist weniger ein Roman, der aus Handlung und Erzählung besteht, sondern eher eine Abfolge und Aneinanderreihung von Szenen, die manchmal nur ganz kurz sind, aber oft enorm ausufern, die ganz unvermittelt unerwartete Richtungen einschlagen, die sich plötzlich extrem zuspitzen, nur um irgendwann wieder abzuflachen – oder komplett zu eskalieren.

Mit Szenen meine ich Begegnungen und Gespräche zwischen Menschen, in Salons oder in Gästezimmern oder auch draußen (also gewissermaßen in freier Wildbahn). Meistens sind es mehrere Figuren, die so aufeinandertreffen, manchmal aber auch nur zwei. Und die Szene, die Léon sich ausgesucht hat, ist ganz besonders schön, weil sie sehr viele Personen versammelt, wichtige und weniger wichtige (im Kontext des Romans), und weil sie sehr viele verschiedene emotionale Register zieht. Das ist ja die Stärke des “Idioten”, dass darin immer ganz viele widersprüchliche Empfindungen und Perspektiven aufeinanderprallen und ein wildes Gefühlsgetöse verursachen.

Und was macht Léon nun mit dieser Szene? Ja, so ganz sicher bin ich mir immer noch nicht, was er damit gemacht hat, obwohl ich seinen Film ja gesehen habe, haha! Eigentlich hat er sie relativ textgerecht durchspielen lassen von seinen Darstellern, mit diversen Kürzungen und Abwandlungen freilich, aber verhältnismäßig nahe dran an der Vorlage. (Ich glaube nicht, dass es für meine Ausführung wirklich wichtig ist, Ihnen den Inhalt dieser Szene en detail zu schildern, das würde, auch aufgrund zwingend daran geknüpfter, allgemeiner Handlungserläuterungen, viel zu viel Zeit in Anspruch nehmen, von der Sie, wie ich weiß, viel zu wenig haben). Auf alle Fälle fühlt sich die Szene überhaupt nicht so an, wie ich sie mir vorgestellt habe, als ich sie las! Im Buch mausert sie sich nach einem zögerlichen Trommelwirbel zu einem regelrechten Orkan, im Film hingegen bleibt sie über weite Strecken auf dem Boden der Besonnenheit, gleichwohl ihr narrativer Ablauf identisch ist.

Ist das nun gut oder schlecht? Weiß der Teufel, darum geht es mir auch nicht, ich wüsste nur gerne, warum Léon den Zugang gewählt hat, den er gewählt hat. Einen Zugang nämlich, der in meinen Augen wenig vom Ungestüm hat, das mich am Roman fasziniert hat, kaum etwas von dem Zuviel an Gefühl, dass an allen Ecken und Enden aus Dostojewskis Figuren und aus ihrer Sprache sprüht. Weil es aus meiner Sicht ein eher gesetzter, zugeknöpfter Stil ist, den Léon seiner Verfilmung angedeihen lässt – etwa über eine Schauspielerei, die sehr genau ist und gar nicht zerfahren (beziehungsweise nur auf eine sehr genaue Art zerfahren), eine ruhige, präzise, ökonomische Bildsprache, wie man sie von Filmemachern mit einschlägigen cinephilen Neigungen gut kennt (und deren Gelassenheit vom weichen Schwarz-Weiß der Bilder verstärkt wird), ein Humor, der, wie ich meine, als “trocken” bezeichnet werden könnte und der mich zuweilen sogar an die Arbeiten von Aki Kaurismäki erinnert hat, wie überhaupt der ganze Film. (Kaurismäki hat ja, wie Sie vielleicht wissen, seine Karriere mit einer Verfilmung von Dostojewskis “Schuld und Sühne” begonnen, die zwar insgesamt ganz anders tickt als Léons Film, aber mich dennoch in meiner Assoziation bekräftigt hat.)

Bitte verstehen Sie mich nicht falsch, ich möchte hier keineswegs behaupten, das Leóns Zugang falsch oder illegitim ist, ganz und gar nicht! Ich wundere mich nur darüber, dass jemand im Zusammenhang mit Dostojewski auf die Idee kommen könnte, einen solchen Zugang zu wählen, zumal bei zeitgleicher Beibehaltung der wesentlichen erzählerischen Zutaten des Ausgangsmaterials. Aber ich fand das Resultat durchaus sympathisch, und stellenweise sogar sehr amüsant. Denn es ist ja, wie ich bei meiner Lektüre des “Idioten” feststellen musste, ein fataler Irrglaube, dass Dostojewski ein “schwerer” oder gar “schwieriger” Autor ist – natürlich ist er das in gewisser Hinsicht auch, aber bei weitem nicht nur!

Seine komische Ader wird viel zu selten ins Licht gerückt – das ist fast wie bei Kafka, der sich ja, sofern es sich dabei nicht um eine bloße Legende handelt, beim Abfassen seiner Geschichten ständig vor Lachen geschüttelt hat. Dostojewski hat auf alle Fälle einen stark ausgeprägten Hang zur Karikatur, dem er sich immer wieder mit großer Lust hingibt, selbst wenn die Szene, die er gerade beschreibt, ganz und gar nicht lustig ist, und es ist Léon hoch anzurechnen, dass er dieses Faible nicht verdrängt, sondern mit sichtlichem Vergnügen übernimmt. Nicht nur das, er spielt General Jepantschin, einen stolzen und schnell gekränkten, in vielerlei Hinsicht tragikomischen Angeber (und eines der häufigsten Ziele von Dostojewskis Spott im “Idioten”), Léon spielt diesen in die Jahre gekommenen Schwerenöter sogar selbst – und das gar nicht mal so übel!

Sonst speist sich der Humor aber eher aus kleinen, verschrobenen Details, wie aus der Lederjacke, die der abgründige Rohling Rogoschin trägt, und die ganz ohne Worte auf den Punkt bringt, das er ein leidenschaftlicher und potenziell gefährlicher Bad Boy ist, zumal mit einem Requisit, das gar nicht zum Ambiente der restlichen Ausstattung passt – wobei, irgendwie passt es doch, denn eigentlich ist diese Ausstattung (der Schauplatz ist ein spärlich möbliertes und sorgsam dekoriertes Zimmer) genau so eingerichtet, dass man sich irgendwo zwischen der Zeit des Romans und der Gegenwart wähnt, ohne genau sagen zu können, warum. Und ebendieser Rogoschin, der insgesamt nur sehr wenige Worte verliert, beginnt an einer Stelle plötzlich auf Russisch zu singen, herzzerreißend schön und voller Gefühl, was aufgrund des scheinbaren Widerspruchs mit seiner ruppigen Erscheinung sehr lustig ist, aber auch unendlich traurig. (Sie müssen bedenken, dass in diesem Film sonst nur Französisch gesprochen wird. Und eine andere Sprache macht natürlich aus jedem Text etwas ganz anderes!)

Dergleichen wunderliche Einfälle sind über den gesamten Film verstreut, der im Übrigen, wie auch die Szene, die ihm zugrunde liegt, viele verschiedene Stimmungen durchläuft. Allerdings verändern sich diese Stimmungen viel unmerklicher als im Buch, und auch als alles aus den Fugen gerät, verbleibt die generelle Ästhetik und Atmosphäre trotzdem in einem gesitteten Rahmen. Wenn ich es mir recht überlege, ist diese Inszenierung womöglich viel näher an der Wirklichkeit dessen dran, wie sich so eine Szene in der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts abgespielt hätte, hätte sie sich tatsächlich abgespielt, schließlich war die Wahrung der gängigen Etikette eine nicht zu verlachende Ehrensache, Dostojewski spielt selbst immer wieder auf diesen Umstand an, und ganz so ausgelassen, wie seine Streitgespräche und emotionalen Eruptionen im Buch auf mich wirken, sind sie womöglich nur in meinem Kopf.

Wie dem auch sei, etwas Verspieltes hat dieser kleine Film doch, und falls Sie ein Anhänger einer gewissen Varietät des französischen Kinos sind – ich für meinen Teil muss ja zugeben, dass ich ihr nur bedingt etwas abgewinnen kann – so werden Sie sich mit Sicherheit freuen, hier einige ihrer Vertreterinnen und Vertreter wiederzusehen. Ja, man könnte angesichts ihres so zwanglosen Beisammenseins fast auf die Idee kommen, diese Menschen seien alle befreundet! So sehr wirkt das Ganze wie ein Unterfangen, das eine Gruppe von Gleichgesinnten zu ihrer eigenen Unterhaltung ersonnen hat. Serge Bozon, Sylvie Testud, der Filmkritiker und Historiker Bernard Eisenschitz, sie alle wirken hier wie Teilnehmer eines vergnüglichen Rollenspiels unter guten Bekannten.

Im Grunde macht genau das, genau diese eigentümliche Intimität, einen nicht unwesentlichen Teil des Reizes dieses Filmchens aus! Nur Jeanne Balibar, die ja von weiten Teilen der Anhängerschaft der bereits erwähnten Kinovarietät vergöttert wird (ich muss gestehen, dass sich mir noch immer nicht ganz erschlossen hat, warum), wirkt auch in diesem Film wie Jeanne Balibar, steht für sich wie ein Stern, der ein bisschen heller strahlt als alle anderen. Woran das wohl liegt? An ihrem Tonfall, an ihren Bewegungen? Vielleicht an der unnachahmlich selbstbewussten Art, mit der sie sich einen Schal um ihre Schultern wirft? So oder so, es passt erstaunlich gut zu der Zentralfigur, die sie verkörpert, zur von allen begehrten, zutiefst versehrten, starken und unberechenbaren Nastassja Filippowna.

Jetzt, wo ich ein Weilchen darüber schwadroniert habe – ich hoffe, Sie mit meiner Suade nicht übermäßig beansprucht zu haben – muss ich festhalten, dass es doch gar nicht so läppisch ist, was Léon hier fabriziert hat, nein… eigentlich steckt in diesem kleinen Film viel mehr, als man angesichts seiner Kürze – die, wie schon gesagt, im Vergleich zur einschüchternden Länge der Vorlage umso kürzer erscheint – als man angesichts dieser so trügerischen Kürze annehmen könnte, letztlich steckt sogar bemerkenswert viel drin, auch aus dem tiefsten Inneren des Romans, den Léon bestimmt sehr schätzt! Nur die Besetzung der Titelfigur (also des “Idioten”, des Fürsten Myschkin), aus der werde ich nach wie vor nicht schlau. Er ist doch im Buch so ein unsicherer, wankelmütiger, zerstreuter Mensch, und das macht ihn erst nahbar, denn im Kern ist er ja ein Heiliger, ein Superheld des Edelmuts. (Ich frage mich sogar, ob Dostojewski ihm seine stotternde, menschliche Lächerlichkeit nicht auf den Leib geschrieben hat, um ein bisschen davon abzulenken, wie übermenschlich er in den entscheidendsten Aspekten seines Wesens ist, wie sehr alle anderen Figuren des Romans, die Myschkin allesamt offen oder heimlich lieben und beneiden, ethisch gegen ihn abstinken.)

Laurent Lacotte (der übrigens in der Schlussszene von Leos Carax’ Holy Motors einer der sprechenden Limousinen seine Stimme leiht, aber das nur am Rande) spielt die Figur indes, wie mir scheint, mit ausgesprochener Fassung und innerer Ruhe, sein Myschkin strahlt (gleichwohl seiner Statur durchaus etwas Zerbrechliches eignet) vornehmlich souveränen Gleichmut aus, alles in allem jedenfalls, und wieder muss ich fragen: Wo sind denn da die seelischen Zerwürfnisse abgeblieben, die dem Fürsten aus dem Roman den Schlaf rauben, seinen Redefluss zum Stocken bringen und seine ekstatischen Anfälle befeuern? Oder hat Léon gleichsam den wahren Myschkin erkannt, jenen, vor dessen unverhüllter Darstellung sich Dostojewski gescheut hat, aus Angst, er würde zu sehr als christliche Ikone wahrgenommen werden? Was meinen Sie? Mit Dostojewski kenne ich mich ja, wie ich bereits gesagt habe, nicht wirklich aus… aber mein Gott, jetzt habe ich die Zeit vollkommen übersehen! Es ist schon spät, viel zu spät. Lassen Sie uns das Gespräch ein andermal weiterführen, heute habe ich noch eine dringende Erledigung, ich muss mich sputen. Vielen Dank für die Gastfreundschaft, der Tee war vorzüglich, wie immer – danke, danke, ich finde selbst hinaus, keine Sorge, auf Wiedersehen!

Er verstummte, zog seinen Mantel mit einer ruckartigen Bewegung vom Kleiderhaken, eilte zur Tür und verschwand ebenso plötzlich, wie er gekommen war. Ich sah ihm beunruhigt nach.

L’Idiot eng sub from Pierre Léon on Vimeo.

Cinema as Lace: Jacques Rivette’s Va savoir

The power to guess the unseen from the seen, to trace the implication of things, to judge the whole piece by the pattern, the condition of feeling life in general so completely that you are well on the way to knowing any particular corner of it—this cluster of gifts may almost be said to constitute experience.

Henry James

What we think of as cinema comes from the uses we make of our thinking.

Edward Branigan

 

Just one swirl, that’s all it takes. As a headlight moves across the stage, everything else is enveloped in blackness. One light for one body. And then, one movement, one liberating and sharing the light with all the rest. In the opening scene of Jacques Rivette’s Va savoir, this is how Jeanne Balibar alias Camille Renard is revealed. Emerging from the darkness, bringing the world along with her.

This is the first of a myriad crossings that zigzag through the fabric of the film like lines traversing a star map, drawing together what we think of as the heavens above. Here is the idea, the starting point, square one: six characters roam the earth, the stage, the streets, dusty libraries and sunlit parks. A play is being performed every evening, but we only ever see snippets of it – slices that fit the reality we are otherwise immersed in. It is Pirandello, brought to Paris in an Italian-language production enacted by a traveling theater troupe run by actor-director Ugo (Sergio Castellitto), Camille’s lover. Six Characters in Search of an Author, yes, that does come to mind, though the play being performed is in fact another, As You Desire Me, and at its center is the great unknown, also known as “The Strange Lady,” or “Cia,” or Camille, or Balibar. She is looking for her place, Camille is, having returned to Paris after a three-year absence and a break-up with Pierre, a somewhat disoriented Heideggerian. But Pierre is now kissing Sonia, and Ugo just might end up kissing library fairy Dominique, whose rogue brother is chasing Sonia.

Think of it as a drawing, or a lace pattern, since this is what it feels like as it unfolds in Rivette’s seasoned hands. A sort of screwball moderne, unhurried and ambivalent, where smiles emerge half a second before the cut. It is fine work, intricate in its build-up and fleetingness. Nothing is delivered with a heavy blow, but rather brought about with the beat of butterfly wings.

At the heart of the film are a mystery, a treasure hunt and a play, all of which can be seen both literally and metaphorically. Camille can be understood as playing herself, but everyone else seems to relate to characters in the play too, as they appear in the theater one after the other, night after night. Ugo’s quest for Goldoni’s missing manuscript is as charming as it is indicative, since he seems to find Dominique at the core of his bookwormish wanderings. But what really happened three years ago? And what has changed? Not to mention the obvious question: Why did Camille end up on the roof?

As is the case in Hollywood screwball too, Va savoir is about understanding one’s place in the world as shared with others. Hence all the crossings from world to world, wormhole to wormhole, library to street to stage to dressing room: all doors are portals. It is the magic of contiguity embodied. And how marvelously embodied it is, moving and flowing along in carefully choreographed bodies, none more magnificent than Jeanne Balibar’s arched, slender queen of the treetops bending as if in the wind, never breaking, but gracefully dancing ever on and on. Through their motions, every space is connected to the next, and thus constantly crossed, passed through and metamorphosed by these explorers, adventurers, these living. What makes change possible? What is change, if nothing, not a single molecule, has in fact changed? As the film progresses, it increasingly abandons realism for its surrealistic counterpart. It’s a gentle run down the rabbit hole, with characters uttering what the Mad Hatter or the Caterpillar might have done, e.g. Pierre: “What I say three times is true.” Likelihood is not what makes this world go around. Appearances, entrances, are – leaving ample space for us to question our own seeing and reasoning, our belief in the presence of meanings. Let’s speak to ourselves as Camille does, as in a magic chant: “It mustn’t. I can’t. I mustn’t.” or later on: “I will see you. You won’t be there.” And let’s count fine adjectives for this more than fine spark of cinema: Droll. Serendipitous. Gracious. And utterly, simply divine.

Viennale 2017: Barbara von Mathieu Amalric

Für alle, die sich mit Mathieu Amalrics neuestem Film auf die Suche nach der französischen Sängerin Barbara machen, sei bemerkt: Man findet weniger ihre Geschichte, weniger ihre körperliche Präsenz als die Vibrationen zwischen Erleichterung und tiefer Traurigkeit, die ihre Musik im Herzen auslösen. Es scheint, dass das heutige Kino vor allem bei Musikern einen freieren Zugang zu Biopics erlaubt. Das zeigten bereits Todd Haynes in seinem I’m Not There und Joann Sfar in seinem unterschätzen Gainsbourg (Vie héroïque). Sfar ist mit Sicherheit ein Referenzpunkt für Amalric, der diesen 2010 für eine Kurzdokumentation (Joann Sfar (dessins)) beim Zeichnen beobachtete. In mancher Hinsicht beobachtet er auch Barbara, das heißt die Darstellerin Brigitte, das heißt Jeanne Balibar beim Zeichnen. Es sind die Sketche einer Annäherung, die ein feuriges Bild ergeben, eines, in dem man tauchen kann. Dabei bleibt nach dem Film vor allem die Wirkung der Musik.

Barbara Amalric

Erzählt wird eigentlich von der Komplexität eines Lebens und den außergewöhnlichen Blüten wie dem tristen Versagen von Liebe. Liebe nicht als romantische Geschichte zwischen zwei Menschen, sondern als Einstellung zur Musik, zum Leben. Es geht um einen Film über Barbara, der in Barbara gedreht wird. Amalric spielt selbst den Filmemacher, eine Rolle, in der wir ihn nur zu gerne sehen, auch wenn er sie dieses Mal auf den verliebt Staunenden reduziert, einen Mann im Bann einer Sängerin, einer Schauspielerin. Immer wieder starrt er mit offenem Mund auf diese Frau und schließlich drängt es ihn selbst vor die Kamera. Stürmend hetzt er los: „Filmt mich! Filmt mich!“, schreit er. Als er gefragt wird, ob er einen Film über Barbara mache oder über sich selbst, entgegnet er: „Das ist dasselbe.“ Die Schauspielerin ist zugleich Brigitte, ein etwas exzentrischer Star mit vielen Assistenten als auch Balibar, die nach Ne Change Rien wieder einmal vor der Kamera an ihrer Perfomance arbeitet. Der Film gibt hier und da vor, von der Arbeit zu handeln, letztlich aber hat er dafür keine Zeit. Er zeigt vielmehr unterschiedliche Möglichkeiten einer Annäherung an Barbara, jene vor allem in Frankreich berühmte Sängerin, die mit bürgerlichen Namen Monique Andrée Serf hieß und die Geschichte von Fragilität in der französischen Populärluktur fortschrieb. Sie treibt durchs Bild wie der Wind, manchmal kurz vor dem Zusammenbruch, manchmal mit ungeheurer Kraft im hektischen oder hypnotischen Rederausch, immer exzentrisch, fordernd und mit voller Leidenschaft für ihre Musik oder im Fall von Brigitte für das Schauspiel. Amalric lädt dazu ein, sich nicht über die Hintergründe eines Lebens zu informieren, sondern in der Musik zu bleiben oder wie er selbst sagt: Im Mythos. Derart virtuos wechselt Amalric zwischen den Ebenen des Film-im-Films, der Arbeit an diesem Film-im-Film und dokumentarischen Material, das man manchmal weder weiß, wen man gerade sieht noch wer gerade singt. So taucht zum Beispiel immer wieder Barbara-Biograf Jacques Tournier im Bild auf. Seine Präsenz wird jedoch einfach in die Fiktion verwoben. Es ist ein Verkleidungsspektakel nicht nur im Kostüm, sondern vor allem auch der Kamera und des Blicks auf eine Frau. Eine Einstellung, in der Amalric vor einer Fotowand sitzt, zeigt bereits, dass dieses Vorgehen als ein überfordertes Schwimmen in einer Bilderflut zu verstehen ist. Es gibt viele Barbaras, viele Wege, sie zu sehen.

Balibar, die selbst als Sängerin arbeitet und zwei herausragende Alben („Paramour“ und „Slalom Dame“) veröffentlichte, ist schlicht und immer ergreifend eine der großen Schauspielerinnen unserer Zeit. Von Zeit zu Zeit scheint sie förmlich in Barbara oder Brigitte oder was auch immer zu verschwinden. Der Film zeigt ihre Verwandlung, ohne sie aus den Augen zu verlieren. Hier gibt es keine Zeitsprünge, keine Schnitte, die à la Méliès Zaubertricks ermöglichen, sondern eine körperliche Transformationen, die einem Wunder gleicht. Nur hat man gar keine Zeit, diese zu verarbeiten und sie als solche zu sehen. Einmal beobachten wir Balibar/Brigitte wie sie Gesten von Barbara studiert. Sekunden später ist sie diese Geste. Wenn plötzlich die echte Barbara zu sehen ist, glaubt man für eine Sekunde: Das ist doch Balibar. Wie Amalric hängt ihre Karriere eng an den Filmen von Arnaud Desplechin, mehr noch waren die beiden ein Paar und insbesondere in Frankreich wurde der Film auch als dieses Wiedersehen betrachtet. Diese zusätzliche Ebene erinnert etwas an Opening Night von John Cassavetes. Man hat einen Film, einen Film-im-Film und das Leben hinter dem Film. Die Nähe zu Cassavetes, der ja ebenfalls als Schauspieler und Regisseur arbeitete, war auch schon in Amalrics Tournée sichtbar, ein Film, der an The Killing of a Chinese Bookie erinnert. Bei beiden Filmemachern. geht es immer wieder um die Versuche einer Lust am Leben, eines Überlebens für die Freude.

Barbara ist ein äußerst verspielter Film. Immer wieder bemerken wir erst am Ende einer Szene, das es sich eigentlich um eine gefilmte Szene handelt, das Décors fällt wiederholt vor unseren Augen zusammen oder entblößt sich als solches. Amalric findet auf den ersten Blick wenig Neues in diesen Überlappungen, was er jedoch findet, ist eine immense Lust daran. Barbara erinnert daran, dass das Kino lebendig sein kann. Übrigens basiert der Film auf einer Idee von Pierre Léon, der auch öfter mit Balibar arbeitete. Allgemein hat sich dort um Filmemacher wie Desplechin, Bertrand Bonello, Amalric, Léon oder Antoine Barraud eine interessante Formation etabliert. Ihr Jean-Pierre Léaud heißt Jeanne Balibar. Barbara ist ein weiterer Schritt für Amalric, der ihn trotz oder gerade wegen seines relativen Stardaseins als äußerst freien Filmemacher etabliert.

Viennale 2015: Singularities of a Festival: FEDERN

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel warten nach dem letzten Tag des Festivals darauf, dass sich die Eindrücke niederlegen, aufklaren oder tiefere Wahrheiten offenbaren. Bis dahin (und wir werden kommende Woche unsere Highlights präsentieren) bleiben die Fetzen der Viennale, die wie Federn nach einer Kissenschlacht in der Luft stehen.

Mehr von uns zur Viennale

Post Tenebras Lux6

Ioana

  • Ohhh! What a beauty! Oh I’ve never seen one as big as that before
  • Tierische Liebe ist sicher der gefährlichste Seidl Film, den ich bislang gesehen habe. Ein Eingriff [eine Invasion] in und eine Parade von Einsamkeit und Bedürfnissen, bei der die Vorstellung von seiner Arbeitsweise genau so insidiös wie seine zu vermutende Auffassung von Menschen ist. Oder andersherum. Du hast natürlich Recht jedes mal, wenn du mir mit Puius “Es ist nicht so einfach” antwortest.
  • Um mich von Perfidia zu befreien, versuche ich Jeanne Balibars Pearl so oft wie möglich zu hören.
  • Die sehr gute Fussballszene in Kes schließt sich zusammen an einer Reihe von wunderbaren  Fussballszenen in Film (eigentlich Rugby, ich unterscheide nur zwischen Sport auf dem Boden und Sport im Wasser, so wie mein Mitchum zwischen zwei Arten von Schauspiel unterscheidet: with and without a horse)  und plötzlich steht Ken Loach in meinem Kopf aus diesem einzigen Grund und für kurze Zeit neben Lindsay Anderson und Carlos Reygadas.

Ken Loach Kes

Patrick

  • Deutsche Schlager klingen eigentlich wie chinesische Kinderlieder. Nur leider versteht man den Text.
  • Happy Hour von Hamaguchi Ryusuke ist ein Film über das verschwundene Lächeln. Es ist natürlich mehr, aber bei mir bleibt das verschwundene Lächeln. (Wolken vor der Sonne)
  • Ein Man stand gestern vor dem The Birds-Plakat vor dem Filmmuseum. Er nahm seine Frau an der Hand und zeigte ihr zielsicher: Das ist Tippi Hedren in Marnie.
  • Das Fußballspiel in Kes von Ken Loach ist unvergesslich. Alleine der Establishing-Shot des “Bobby Charlton”-Trainers, der, wie ein Raubtier gefilmt, alleine über das Fußballfeld rennt, war den Film wert. Loach berührt da auch die wahre Absurdität von Sportstunden in der Schule, in denen der Ehrgeiz einiger auf die Lustlosigkeit anderer trifft.
  • John Ford liebt Katharine Hepburn in einem roten Sonnenball. In seiner Whiskeyflasche sieht er für einen Moment seine Reflektion und dann dreht er einen Film, um zu vergessen. Letztes Jahr war die John Ford-Retrospektive, aber dieses Jahr habe ich die Reflektion von Ford gesehen. Es ist schon wieder ein Jahr vergangen, seitdem wir über eine seiner Einstellungen nachgedacht haben. Wir müssen Apichatpong fragen wie wir mehrere Leben haben können, um mehr Ford zu sehen.