Über Werden und Geworden-sein im Coming-of-Age-Film

12. März 2023 • Max Grenz • FOKUS

Coming-of-Age-Filme, denen die Berlinale ihre diesjährige Retrospektive gewidmet hat, sind Filme über das Werden. Sie werfen ihren Blick auf den bedeutsamen wie flüchtigen Übergangszustand des Heranwachsens, für den das Auge der Kamera wie gemacht zu sein scheint. Doch nur die wenigsten dieser Filme setzen sich der Fragilität und Ambivalenz der Alterungsprozesse in dieser Zeitspanne wirklich aus. In den meisten Fällen wird das Werden vielmehr aus der allzu sicheren Distanz eines Geworden-seins betrachtet. So wie nahezu jeder Coming-of-Age-Film durchweg von Erwachsenen geschrieben, gedreht und geschnitten wurde, so spielt der Prozess des Heranwachsens in der Regel erst dann eine Rolle, wenn die Schwelle des Erwachsenseins überschritten ist. Der Veränderung wird ihre Bedeutung erst retrospektiv verliehen, wenn sie sich in der Erzählung der gelernten Lektion, des gereiften Lebens weiß. Es verwundert nicht, dass sich das Genre im Wesentlichen in den USA ausdifferenzierte, wo jeder Drehbuchratgeber vom Mythos der linearen Charakterentwicklung fabuliert. Der auf den ersten Blick in der Berlinale-Retrospektive deplatziert wirkende Groundhog Day steht in diesem Sinne emblematisch für die konventionelle Logik des Genres ein. Das Werden selbst, das Fortlaufen des Tages, stellt sich für Phil Connors (Bill Murray) als Albtraum einer endlosen Dauerschleife dar. Jeder Morgen bietet einen schier unendlichen Spielraum möglicher Entwicklungen, die doch alle ins selbe Nichts münden. Eine Erlösung bietet sich dem zum ewigen Werden Verdammten erst, als er einen bleibenden Sinn für sein Leben findet. Erst nach seiner Transformation vom nihilistischen Zyniker zum geläuterten Liebenden darf er wieder am gewöhnlichen Leben der Gesellschaft teilnehmen. Die zunächst noch unbestimmte Verlaufsform „coming“ wird auf das zu erreichende „age“ hin begradigt.

Unter den zu erreichenden Meilensteinen des Coming-of-Age gehört das Überschreiten der Schwelle zur Sexualität zu den wichtigsten. Kaum ein Moment der Lebensgeschichte wird ähnlich stark mystifiziert wie das „Erste Mal“. Schon der Name verkürzt einen oft mehrjährigen und widersprüchlichen Entwicklungsprozess auf einen einzigen Moment, mit dem ein ganzer Lebensabschnitt enden und ein neuer beginnen soll. Die Figuren in The Last Picture Show von Peter Bogdanovich kreisen um diesen Augenblick, der ihre Bewegungen lenkt wie ein Gravitationsfeld. Dabei ist der eigentliche Vorgang weniger von Bedeutung als die Ausrichtung auf ihn, seine Antizipation in den Fantasien der Adoleszenz auf der einen, wie sein Nachhallen in der Erinnerung der Eltern auf der anderen Seite. Als das große Ereignis für Duane (Jeff Bridges) und Jacy (Cybill Shepherd) endlich bevorsteht, erweist es sich als Traumgebilde. Sie finden an einem abgelegenen Motel zusammen, weit entfernt von der Enge ihrer Kleinstadt. Die Kamera wartet mit ihm vor der Tür auf ihre Erlaubnis, die Schwelle übertreten zu dürfen. Zweimal enthüllt sich der Blick auf sie aus seinem Point-of-View – erst mit dem Öffnen der Tür, dann beim Aufknöpfen ihres Nachthemdes. Beide Male wird ein das Bild verdeckender Vordergrund wie ein Vorhang beiseitegeschoben. Der dahinter verborgene Körper erscheint sowohl wie ein verbotener Anblick, wie auch als zur Schau gestelltes Objekt der Begierde. Auch sie versucht eher der Realität zu entfliehen in diesem Moment, der ihr eigentlich eine neue Wirklichkeit offenbaren sollte. Eins, zwei, drei Mal schließt sie die Augen, jedes Mal ein wenig stärker, als würde der große Moment dadurch schneller in Erfüllung gehen. Doch es passiert nichts. „I don’t know what happened“, stammelt er wieder und wieder, während sie bereits um Schadensbegrenzung der gescheiterten Initiation bemüht ist: „Don’t go out there! We haven’t had time to do it. They’d know! I don’t want one soul to know. You’d better not tell one soul! Just pretend it was wonderful!“ Beim Weg nach draußen wird sie tatsächlich von zwei Klassenkameradinnen erwartet, die alles über den geheimen Vorgang wissen wollen, der nicht stattgefunden hat. Jacy rettet sich aus der Situation, indem sie behauptet, ihre Erfahrung nicht in Worte fassen zu können. Sie vertieft damit den Eindruck einer absoluten Grenze zwischen sich und den anderen, obwohl sie durch ein Nichts voneinander getrennt sind.

Die Bewegung des Coming-of-Age besteht in diesem ständigen Aufstellen und Überschreiten von Grenzen, die nie einfach gegeben und immer brüchig sind. The Last Picture Show erzählt davon, wie konstruiert jede Vorstellung einer absoluten Grenze ist, die allein über innerhalb oder außerhalb der Sexualität entscheiden soll. Der Film entfaltet ein ganzes Panorama wirklicher und imaginärer Grenzverletzungen, die mal diesseits, mal jenseits des „Ersten Mals“ liegen, aber in ihren Auswirkungen nur selten vorhersehbar sind. Jacys und Duanes Erfahrungswelten finden beim zweiten, erfolgreichen „Ersten Mal“ nicht etwa zusammen, sondern brechen endgültig entzwei: Er sieht sich bloß in der eigenen Potenz bestätigt, für sie scheint der Geschlechtsakt nur noch der Form halber vollzogen worden sein. Ein eigenes Bild bekommt Sex für sie erst im One-Night-Stand mit einem älteren Mann, durch das sie schlagartig in die Desillusionierung geworfen wird, die ihre Mutter schon lange auf sie projiziert hatte. Alles ändert sich, doch kann die Veränderung nie im Vollzug erfasst werden. Zu Bewusstsein kommen sie und ihre Bedeutungen erst im Nachhinein, mit der Schwere einer überwältigenden Melancholie über all die verpassten Möglichkeiten des Lebens. Immer schiebt sich ein resignatives Zu-spät oder ein verfrühtes Noch-nicht vor den Blick auf das Werden selbst.

Umso bemerkenswerter ist ein Film wie À nos amours von Maurice Pialat, der sich der Offenheit und Unbestimmtheit des Werdens völlig ausliefert. Auch das Leben von Suzanne (Sandrine Bonnaire) dreht sich um Sexualität, doch lässt sich ihr Handeln unmöglich in eine Entwicklungslogik zwängen. Ihre sexuelle Erweckung liegt bereits in unbestimmter Vergangenheit, von Beginn an navigiert sie sich durch ein verworrenes Beziehungsgeflecht mehrerer Liebhaber. In ihren Interaktionen mit den verschiedenen Männern können Momente der Unabhängigkeit kaum von solchen toxischer Manipulation unterschieden werden. Im Umgang mit dem eigenen Körper schwankt sie zwischen Selbstbestimmtheit und kindlicher Naivität. Unmöglich zu entscheiden, wann sie sich noch diesseits, wo schon jenseits des gesellschaftlich Erlaubten bewegt. Ein klares Bild ihrer Identität versuchen höchstens die Anderen von ihr zu gewinnen. Die Mutter, die sie als Sünderin verteufelt – der Bruder, der ihr seine Autorität aufzwingen will – die Liebhaber, die sie idealisieren – und all die anderen Männer, die sie permanent umzingeln wie ein Insektenschwarm. Jeder dieser Projektionen übt Gewalt auf sie aus und scheitert doch an der sturen Unbestimmbarkeit von Suzannes eigenem Verhalten. Die Reaktionen ihres Umfelds verkehren sich ständig in ihr Gegenteil, Gesten der Zuneigung schlagen blitzartig um in exzessive Gewalt. Auch Pialat selbst scheint unfähig – oder unwillig – eine Haltung zu dem Geschehen zu entwickeln, die richtig von falsch, gut von schlecht zu trennen wüsste. Das gilt sowohl für seine Funktionen als Regisseur und Ko-Autor des Films als auch für seine Rolle innerhalb der Handlung als Vater Suzannes. Als einziges Familienmitglied ist er in der Lage zu einem vertrauten Zwiegespräch mit ihr, doch führen diese nicht zu Einsicht oder Umlenken. Von ihm geht der erste und letzte Akt häuslicher Gewalt aus. Überhaupt ist der familiäre Raum immer anfällig für plötzliche Eskalationen. Türen stehen offen, Arbeitsfläche und Privaträume gehen nahtlos ineinander über, Menschen gehen beliebig ein und aus. Am Ende kann der Vater nach monatelanger Abwesenheit problemlos mit dem alten Schlüssel durch die Eingangstür hereinspazieren, weil sich niemand die Mühe gemacht hat, eine neue Grenze zu ziehen. Die permanenten Kollisionen sind hier kaum mehr als eine unausweichliche Konsequenz eines Zusammenlebens, in dem es keinen sicheren Rückzugsort gibt, wo die einzige Möglichkeit zur Abgrenzung in der Konfrontation liegt.

Dieses radikale Werden, in dem jeder Zustand prekär bleibt, jede Entwicklung ins Ungewisse führt und kein Ziel in Aussicht gestellt werden kann, macht À nos amours zu einer oft unerträglich schmerzhaften Erfahrung. Suzannes unermüdliches Aufbegehren gegen ihre Umgebung wird begleitet von einer tiefen Depression, die sie fast taub macht für das eigene Erleben. Der Film behauptet bis zum Schluss – und ohne die Illusion seiner Idealisierung – den Zustand permanenter Grenzüberschreitung, von dem alle Coming-of-Age-Filme handeln, obwohl die meisten von ihnen vor allem an seiner Überwindung interessiert sind. Denn am Ende liegt der größte Grenzübertritt des Genres im Erwachsenwerden selbst, mit dem der transgressive Akt selbst hinter sich gelassen werden soll.

Dialog mit der Jugend – Betrachtungen zu Freizeit oder: das gegenteil von nichtstun

7. November 2021 • Ronny Günl • BLOG

Nie hat man es ihr leicht gemacht. Einerseits als lustlos und realitätsfern verrufen, andererseits als Hoffnungsträger der verlorenen Zukunft angehimmelt, redet man von der Jugend. Aufgeregt wird über sie gleichzeitig mit solcher Euphorie wie Verachtung gesprochen, als wäre die eigene längst vergessen. So dient sie dabei stets als Projektionsfläche unerfüllbarer Wünsche. Ist es das vermeintlich unbeschriebene Blatt, dem der Stempel aufgedrückt werden muss? Oder hofft man doch eher von ihrer Unbeirrbarkeit und dem Tatendrang zehren zu können? Im Tausch mit einem beruhigten Gewissen gegenüber einer Welt, die mit zunehmender Komplexität aus den Händen gleitet, nimmt man ihre so einfachen wie radikalen Antworten entgegen. Für einen Moment rückt die Hoffnung in greifbare Nähe, die Welt nach den eigenen Bedürfnissen einrichten zu können. Was vermeintlich als Freiheit erstrahlt, verschleiert jedoch die obskure Zerrissenheit – diffus befangen zwischen Kindheit und Erwachsensein. Dem soll Einhalt geboten werden mittels dubioser Definitionen von Generationsgrenzen, was in den meisten Fällen mehr Instrument des Marketings als tatsächlich Soziologie ist. Eigentlich ist klar, wie man die Jugend vor sich sehen will: frei von Zweifel. Aber kann so ein Bild im Kino bestehen? Von Unsicherheiten weit gefehlt, inszeniert man das, was jugendlich gelten soll, entweder als verbissen politisch oder im Gegenteil als notorisch selbstverliebt. Nur selten wird nach etwas gesucht; vom Scheitern ganz zu schweigen. In der Handlung zahlreicher Filme mischt sich das Verlangen nach Teilhabe am Zeitgeistigen und dem gleichzeitigen Traum, der Last einer übersättigten Welt entrinnen zu können. Alle Widersprüchlichkeit der Jugend scheint mit einer eigenwilligen Form gebändigt werden zu können, wodurch allerdings die Ursachen dieser Widersprüche aus dem Blick geraten.

In einer geradezu obsessiven wie unüberschaubaren Weise beschäftigt sich das Kino mit der Jugend, worin es eine exzessive Vorliebe für Bilder von hedonistischer Selbsterfahrung und selbstlosem Streben aufweist. Nichts davon ist neu, allerdings erhält man immer öfter Eindruck beides hätte nichts mehr miteinander zu tun. Ein auffällig vorsichtiger Film, der dieses Jahr in Paris seine Premiere feierte, Freizeit oder: das gegenteil von nichtstun von Caroline Pitzen, sucht einen anderen Weg. Er bewahrt Bilder, welche denen der aufrührerischen, lauten Filme nachdenklich gegenüberstehen. Pitzens Film zeigt junge Erwachsene, die ebenso politisch bewegt sind von den Verhältnissen ihrer Zeit. Sie schließen sich zusammen, diskutieren, demonstrieren. Gleichzeitig lastet auf ihnen nie der Druck eines erwartungsvollen Blicks, der darauf ausgerichtet ist, die richtige Lösung ihrer Probleme abzubilden. Stattdessen zeigt Caroline Pitzen vor allem die Momente, in denen laut gedacht, debattiert und immer wieder auch geschwiegen wird. Sie ist dabei nie zu nah oder zu fern von den Menschen entfernt. Das heißt, dass ihre Bilder und Töne eine konkrete Distanz wahren, die weder von den Jugendlichen Posen abverlangt noch jene in Beton-Landschaften verirren lässt. Dargestellt wird dabei nicht etwa das Innenleben, sondern die Verbindungen zwischen Personen und ihren umgebenden Problemen. Auf den ersten Blick ist dies kaum hinter ihrer speziellen Arbeitsweise, einer inszenierenden, dokumentarischen Form, zu erkennen. So fragt man sich, aus welchem Grund die Jugendlichen bereit sind, so einen verletzbaren Einblick in ihre Welt zu gewähren. Szenen, in denen beispielsweise über sexuelle Belästigung auf dem nächtlichen Heimweg oder den Drogenkonsum im Freundeskreis gesprochen wird, zeugen neben ihrem Gehalt von der vertraulichen Beziehung zwischen den gezeigten Personen und der Regisseurin. Eine Verbindung, die in diesem Fall auch als gemeinsame Erarbeitung der Szenen zu verstehen ist. Hier soll kein verstellt-objektiver Blick auf die Entwicklung der Jugend eingenommen werden, unter dem eine paternalistischen Stimme: „Die werden auch noch erwachsen“, knurrt. Vielmehr realisiert sich in Momenten des wortkargen Zögerns der jungen Erwachsenen, dass es sich um Momentaufnahmen ihres Lebens handelt. Was äußerlich nach kraftvoller Entschlossenheit aussieht, lässt immer wieder auch die innere Unsicherheit durchscheinen. Diesen Zwiespalt zu zeigen, macht in Caroline Pitzens Film eine fragende Geste deutlich, die sich mit jener, der Protagonisten parallelisiert, ohne sie zu ersetzen. Man hat nicht den Eindruck von den Erfahrungen der Regisseurin geleitet zu werden, sondern vor allem von seinen eigenen. Einfache Bilder von Freunden, die für sich allein, getaucht in rotes Licht, zu Martin Duponts Love on my Side tanzen; oder gemeinsam auf dem Laptop die Schlussszene des Films Kuhle Wampe von Slatan Dudow und Bertolt Brecht sehen, erwecken eigene Erinnerungen und unvermeidliches Schmunzeln. Momente, die auf der Kippe zwischen Gesellschaftskritik und Kitsch stehen, fragen unaufhörlich danach, was das alles mit einem selbst zu tun haben könnte. Was sonst zum Generationskonflikt verallgemeinert wird, erscheint so in all seinen inneren Widersprüchen. Während andere Filme ähnlicher Sujets diese mit aller Schonungslosigkeit zur konformistischen Skandalisierung visuell ausbeuten, hat man bei Pitzens Film das Gefühl, es gäbe kein passendes Bild für die Jugend, denn sie flieht davor. Nur ein flüchtiger Ausschnitt, ein zaghafter Versuch kann gelingen. Gerade gegenüber der Jugend neigen Filme sonst dazu, sich ihre charakteristische Uneindeutigkeit einzuverleiben, um sie dann doch an ihrem Maßstab zu messen. Caroline Pitzens Film zeigt am ehesten, wie weit man sich entfernen kann, um trotzdem nah zu sein, ohne sich dem Vorwurf des melancholischen Fluchtversuchs auszusetzen. Wenn in Bezug zur Jugend von einer romantischen Vergangenheit die Rede ist, liegt dieser Verdacht nie fern.

Von großen Namen, wie etwa Martin Kippenberger, ein Berliner Maler, der für seine jugendlich-provokativen Arbeiten und seine allgemeine Verweigerungshaltung bekannt war, ist nicht mehr übriggeblieben als angestaubtes, staatliches Andenken und steigende Preislisten. Bei seinem euphemistisch-sogenannten Dialog mit der Jugend, wohl eine Schlägerei wegen angehobener Bierpreise im Golgatha des Deutschpunks – SO36, trug Kippenberger damals ein blaues Auge sowie ein später gemaltes Bild davon, das daran erinnert. Ist die Provokation die Jugend selbst oder ein Bild von ihr? Wäre er heute glimpflicher davongekommen? Fragen, die sich so nur heute stellen lassen, denn sie sind bedeutungslos geworden. Längst ist seine ‚jugendliche‘ Provokation vom ‚erwachsenen‘ Kunstbetrieb getilgt und normalisiert worden. Aber statt mit der Ernsthaftigkeit des Jugendlichen, kokettiert man nun mit ihrer zweifelhaft, schicken Naivität. Im Vordergrund steht dabei nicht, sich mit seiner individuellen Lage auseinanderzusetzen, sondern sich anzupassen. Kippenberger starb in dem Jahr als ich geboren wurde. Was heißt das für mein Bild der Jugend, deren Teil ich vielleicht zu einem gewissen Maß noch bin? Gleichzeitig sieht man sich unumwunden mit der zitternden Gegenwart konfrontiert und begibt sich auf eine sedierenden Spurensuche in die Vergangenheit, deren Teil man nicht war. Widerwille und Teilhabe reichen sich die Hand. Ins Kino einfach um seiner selbst willen zu gehen, lässt für einen Moment diese überfordernde Orientierungslosigkeit vergessen. Womöglich liegt dort aber auch das verborgen, was in Pitzens Film bewusst uneingelöst bleibt und der Titel implizit benennt. Das würde bedeuten, dass es im Kino um mehr als nur eine konsumierende Selbstbeschäftigung abseits von Schule oder Lohnarbeit gehen kann.

Eine Politik der Lebensführung: Le Pornographe von Bertrand Bonello

6. August 2017 • Viktor Sommerfeld • Besprechungen, Texte

Trotz vieler Stunden Arbeit mit Le Pornographe (2001) ist dieser Text einfach nicht zu kontrollieren. Unkontrollierbar die Sprache, die keinen Halt findet, die Begriffe, die zu groß, zu unklar oder einfach falsch erscheinen, die Struktur der Argumentation und also letztendlich Bonellos Film, der auf diesen Seiten ein großes Durcheinander an unzusammenhängenden Notizen angerichtet hat. Aber einfach über etwas anderes schreiben geht nicht. Weil das dringlich ist, was man meint, für einen Augenblick klar gesehen zu haben, man aber partout nicht mehr weiß, wie genau es aussah. Insofern ist Denken Erinnerungsarbeit und Schreiben der Versuch zu zeigen, was man da gesehen hat. Eigentlich ganz einfach, das kann jedes Kind: Zeigefinger raus und da! schreien.

Da, fast am Ende von Le Pornographe, ich erinnere mich noch gut, als Jacques Laurent (Jean-Pierre Léaud), der Pornograph, zu der Journalistin, die ihn gerade interviewt, sagt: „Sie sprechen über die Karriere und ich spreche über mein Leben. Deshalb sind ihre Fragen obszön. Deshalb sind sie obszön und nicht ich.“ Ich meine, hier versprachlicht sich, was schon von Anfang des Films in der Art und Weise sichtbar ist, wie Bonellos Kamera auf die Welt blickt. Dieser Text sollte vielleicht ein Versuch sein, das zu zeigen.

Also, einmal ganz an den Anfang: Wir sehen konzentrierte Gesichter verschiedensten Alters im Dunkel eines Kinosaals. Die Tonspur macht uns klar, dass die Quelle des Widerscheins, der diese Gesichter erhellt, die Projektion eines Pornofilms ist. Der Blick wird hier verkehrt, von der Leinwand aus schaut er ins Leben rein. Kurz darauf sehen wir das erste Mal Jaques, der die langsame Sanftheit des Parks, durch den er schlendert, in seine eigenen bedachten Bewegungen aufgenommen zu haben scheint. Die Kamera folgt ihm auf dem Weg zurück zum großbürgerlichen Landhaus der Freunde. Hier lauscht man der Barockmusik und steht sinnend am Fenster oder blättert – wie Jaques vorsichtig eines der vielen Bücher auf. Am nächsten Tag wird dieser, durch finanzielle Schwierigkeiten gezwungen, seinen ersten Pornofilm seit langer Zeit drehen. In einem Haus, das von dem hier kaum zu unterscheiden ist. Dort lauscht man dem Electro-Soul und hat Sex vor der Kamera.

In Le Pornographe produzieren die Protagonisten und ihre Lebensverhältnisse ständig Widersprüche und Kontraste. Jacques‘ bourgeoiser Wunsch nach einem eigenen Landhaus und sein Leben als ehemals antibürgerlicher Pornoregisseur stehen einander scheinbar unvereinbar gegenüber. Und doch findet Bonellos Blick eine Ebene, die diesen Widersprüchen vorgängig ist ohne sie zu negieren. Le Pornographe ist ein Film der – gewissermaßen – einfachen Bilder. Aller Lärm von Farben und Formen ist ausgesperrt zu Gunsten einer Klarheit, welche die Protagonisten zum unbestrittenen Zentrum der Bilder werden lässt. In dieser luziden Sichtbarkeit beobachtet der Film, unaufdringlich und dennoch größte Sorge tragend, Gesichter, Gesten und Haltungen. Die Aufmerksamkeit, mit der die Kamera den einzelnen Menschen folgt, ist im Grunde hoffnungsvoll. Der Mensch wird ihr zum Gegenüber, als jemand, der in jedem Moment die Möglichkeit hat, zu Handeln und Entscheidungen zu treffen. Diese Existenz führt aber am Anfang des 21. Jahrhunderts zur Koexistenz von widersprüchlichen Handlungen, Äußerungen und Entscheidungen. Der Film geht die Bewegungen dieses zeitgenössischen Lebens mit, ist hineingenommen in die komplexen Verhältnisse, in denen so ein Leben gelebt wird.

In Anbetracht der pornographischen Szenen der ersten halben Stunde des Films sorgt diese Blickverschiebung für die Aufhebung einer voyeuristischen Außenperspektive, die eigentlich immer schon um die moralische Verwerflichkeit von Pornographie weiß, um sich dann doch daran zu ergötzen. Le Pornographe findet so zu einer Offenheit, die zeigen kann, wie sich die Beziehungen zwischen den Akteuren – zwischen Regisseur, Darstellern, Produzent und Technikern – als konkrete Lebensverhältnisse herstellen. Die etwa zwanzigminütige Inszenierung des Pornodrehs probt und verhandelt diese Verhältnisse. Selbst den Darstellern bleibt zunächst die Freiheit sich tatsächlich durch die Szenarien zu spielen. Trotz ihrer hölzernen Interaktionen trennt der Film anfangs nicht durch eindeutige Blickstrukturen zwischen dem Geschehen vor der Kamera und dem neben der Kamera. Jacques gibt abseits des Sets beim Rauchen auf dem Balkon des Herrenhauses die ästhetische Losung dazu aus: „Um bis zum Ende erregt zu bleiben, muss man den beiden glauben, dass sie sich lieben.“

Am Ende scheitert dieser Anspruch und doch wird dieses Scheitern dabei nicht der Pornographie selbst angelastet. Augenscheinlich klafft zunehmend eine Lücke zwischen der idealistischen Idee Jacques‘ und der Realität dieses Pornodrehs. Nach und nach gewinnt das ökonomische Kalkül des Produzenten die Oberhand darüber, wie sich die Verhältnisse herstellen. Die Darsteller werden dann doch zu Marionetten des Blicks, es wird nicht mehr verhandelt, sondern befohlen. Der Produzent entscheidet schließlich buchstäblich über Jacques‘ tief gesunkenen Kopf entgegen aller Regievorgaben: Nagellack, Musik, lauteres Stöhnen und, jetzt, Moneyshot. Am Ende dieser langen, letzten Sexszene sitzt Jaques zusammengesackt in seinem Regiestuhl, alleine und der Blick zu Boden. Es ist der Tiefpunkt einer sich steigernden Unfähigkeit, eine aktive Beziehung zum Drehgeschehen aufzubauen und damit ein echtes Scheitern, eben weil Le Pornographe dieses Scheitern nicht von vorneherein als alternativlos voraussetzt.

Dieser filmische Blick auf die Welt ist ein Blick, der radikal im Leben steht. Er vertraut nicht darauf, dass man die Verhältnisse nur ausstellen muss und die sich dann in ihrer vermeintlichen Widersprüchlichkeit oder Banalität schon von selbst kritisieren. Es geht dem Film immer darum, ob und wie man einen handelnden Umgang mit den aktuellen Verhältnissen finden kann. Am Ende steht die Frage, wie man leben kann in dieser Welt.

Unter dieser Frage wird jegliche Trennung von Arbeit und Leben, bis ins Privateste hinein, unmöglich; wenn wir Jacques am Set scheitern sehen, dann sehen wir zugleich das Scheitern eines Lebens. Deshalb ist die Journalistin obszön: weil es obszön ist zu glauben, es sich mit objektivierender Berichterstattung in einer Außenposition gemütlich machen zu können, von der aus sich die Verworrenheit eines Lebens mit ein paar einfachen Fragen mühelos überblicken ließe; von der aus man einige Fragen zur Karriere stellen könne ohne damit zugleich über ein, oder – die Fragende eingeschlossen – eigentlich zwei Leben zu reden. Jacques, und auch Bonellos Film, weist diese einfachen moralisierenden Standpunkte seinerseits moralisch zurück. Man darf das nicht missverstehen. Es geht dabei keineswegs darum, Kritik an einer bestimmten Lebensführung oder bestimmten Verhältnissen, in denen ein Leben stattfindet, auszuschließen oder gar mit erhobenem Zeigefinger zu verbieten. Aber: Kritik am Leben muss sich selbst den Widersprüchen des Lebens aussetzen, um überhaupt eine Ahnung zu bekommen, wovon sie spricht. Nur so kann sie zu einem angemessenen Maßstab kommen. Dieser Maßstab ist eben nicht starr und unveränderlich und tritt von außen an die Dinge der Welt heran, sondern ist selbst so beweglich wie der Umgang des Menschen mit der Welt.

So bleibt die Inszenierung, trotz aller Kritik an einer beschränkenden, weil ökonomisierten Form von Pornographie, immer offen für augenblickhafte Momente der Befreiung: in der Mitte des Films sehen wir eine der Darstellerinnen plötzlich vom gemeinsamen Essenstisch aufstehen und minutenlang tanzen in einer neuen Welt aus Zeitlupe und wundersamem Flackerlicht, die so gar nicht zur provinziellen Ausstattung der Crew-Absteige passen mag. In diesem irreduziblen Möglichkeitsschimmern scheint momentan auf, was das gute Leben sein könnte: Ein Umgang mit der Welt, der aus der Erkenntnis der Verhältnisse handelnd, statt einfach ihnen entfliehend, diese Verhältnisse übersteigt, sie außer Kraft setzt und so eine andere Welt in Ansicht stellt; oder einfach in die stickige Stille eines frustrierten Pornoteams plötzlich etwas Luft zum Atmen gibt.

Es ist der Auftritt des Sohnes Joseph (Jérémie Renier) nach etwa einer halben Stunde, der mehr als ein vergehendes Schimmern verspricht. Auch von ihm zuerst ein Gang, aber nicht traumverloren durch einen Park wie der Vater, sondern energisch, immer zu auf die Kamera, durch die Straßen der Stadt. Dann ein Studentenzimmer, Altbau, zwei Matratzen auf dem Boden, zwei Freunde und Joseph beim Müßiggang, kurz darauf die gemeinschaftliche Formulierung einer offenbar politischen Flugschrift. Das könnte auch `68 sein; später erfahren wir, dass Jacques zu dieser Zeit gemeinsam mit Freunden begann Pornos zu machen. Dieser kurze Blick auf `68 ist der geschichtliche Grund, vor dem die Aufgabe, ein Leben mit der Welt zu führen, ihre politische Dimension zurückerhält. Die traurige Lächerlichkeit, mit der Jacques‘ Idealismus am Porno-Set untergeht, weist so nicht mehr nur hinein ins Private, sondern auch hinaus auf eine ehemals politische Haltung, die ihren Zugriff auf die Welt verloren. Die Sichtbarmachung von Sexualität, die einst gegen eine beengende bürgerliche Moral aufbegehrte, hat ihren revolutionären Impetus verloren und ist fast völlig eingegliedert in die Kapitalunternehmungen des Körpers. Niemand wird befreit von diesen Filmen, nicht die Darsteller, nicht das Publikum, nicht Jacques. Man kann nicht einfach Pornos machen wie vor 30 Jahren. Es braucht eine neue Bewegung, um das große Projekt der 68er – den Entwurf eines politischen Lebens, in dem Arbeit und Privates, politische Aktion und Alltag, Denken und Handeln ineinander verschränkt sind – noch einmal ins Blickfeld zu bekommen. Aber woher die Kraft dafür nehmen?

Jacques, in seiner großen Erschöpfung, fehlt diese Kraft. Erst Joseph sorgt mit forschem Gang und forschendem Blick für den dringenden Bewegungsimpuls. Beim ersten Treffen wechseln die Beiden kaum ein Wort. Nach einem kurzen Moment der Musterung, einem Innehalten, einer Handreichung beginnt die gemeinsame Bewegung. Mit wenigen Einstellungen, die auf alle üblichen Wiedersehenssentimentalitäten verzichten, stellt der Film hier im stillen Einverständnis seiner Protagonisten die Spannung eines freien Verhältnisses her. In jedem Moment ist alles sagbar; die Gespräche während ihrer Passagen durch die Stadt wandern von den Ebenen der Arbeit und der Kindheit in die Höhen der Revolution und des politischen Lebens und steigen wieder hinab in die Tiefen des Selbstmordes der Mutter. Alles, auch das vermeintlich banalste Gespräch über Namensgebung, wird untrennbar Teil der Lebenslandschaft, die sie durchschreiten. Das grundlegende Einverständnis von Vater und Sohn behauptet dabei nicht, dass sie sich immer einig sind. Aber es macht einen Dialog möglich, der die Unterschiedlichkeit ihrer Haltungen erst deutlich macht, indem er sie absolut ernst nimmt. Am Ende des dritten Treffens fragt Jacques seinen Sohn, ob er es lieber hätte, wenn er, Jacques, Industrieller wäre. Der Sohn antwortet nur: Das ist nicht das Problem. Als Jacques beginnt von seinem Vater zu sprechen, der Arzt gewesen sei, und dessen Handeln er als junger Mann abgelehnt habe, wiederholt Joseph: Das ist nicht das Problem. Das erste Mal stoßen sie hier an eine Grenze des Verstehens, die auf ein radikal verändertes Verhältnis zu den Vaterfiguren verweist und damit – nimmt man das Pasolini-Zitat: „Geschichte ist die Passion der Söhne, die ihre Väter verstehen wollen“ am Ende des Films ernst – auf ein verändertes Verhältnis zur Geschichte. In der Welt von Joseph vereinfacht es nichts einen bourgeoisen Papa vor sich zu haben, von dessen Lebenslügen und Widersprüchlichkeiten man sich nur abgrenzen müsste. Die Eingliederung, der man sich 1968 so schön und romantisch, wie Joseph es einmal sagt, versucht hat zu widersetzen, ist immer schon geschehen; es gibt keine widerspruchsfreie Gegenposition. Das politische Leben findet sich nicht mehr außerhalb eines bürgerlichen, systemtragenden und falschen Lebens. Es steckt mittendrin, dort muss man suchen.

Dieser Grundkonflikt wird zum Oberton des andauernden Dialogs zwischen Vater und Sohn, der nicht endet mit den geteilten Wegen und dem gesprochenen Wort, sondern sich in komplexen Analogie- und Kontrastverhältnissen bis in die kleinsten Veränderungen beider Lebensführung hineinzieht. Ausgehend von den Treffen beginnt eine Suche mit gemeinsamem Ursprung und Ziel, die doch in ganz unterschiedliche Richtungen und zu ganz unterschiedlichen Ergebnissen führt.

Jacques‘ Suche wird bestimmt wiedergeweckten Erinnerung an eine vergangene Haltung. Ich habe mich für die Revolution entschieden, sagt er einmal, und mit aller hilflosen Unnachgiebigkeit des Verzweifelten meint er sie wiederholen zu können. Aus der halben Erkenntnis der Abhängigkeiten, in die ihn seine bürgerliche Lebensweise samt Freunden im Landhaus, langjähriger Lebensgefährtin zu Hause und unliebsamer Arbeit geführt hat, versucht er die Kontrolle über sein Leben und seine Geschichte zurückzuerlangen. Die Sanftheit der ersten Szenen wird nun wiederholt von einer Härte verdrängt, die sich tragischerweise oft genug die falschen zum Ziel nimmt. Einem seiner Mitarbeiter fährt er unsanft über den Mund, als der ihn bei einem alten Spitznamen ruft und einer jungen Darstellerin, die nicht seinen Vorstellungen entspricht, hält er eine ziemlich heftige Standpauke. Jacques unterwirft sich nach und nach einer einmal begonnenen Auflösungsbewegung, die ihn immer weiter hinausführt aus allen Abhängigkeiten und doch nirgendwo hin, außer in die Wohnung einer fremden Frau, der er schlafwandlerisch von der Straße aus gefolgt war, wo er geisterhaft die Zeugnisse eines anderen Lebens begutachtet.

Kurz vor Ende des Films, als er seine Freundin endgültig verlässt, betritt Jacques noch einmal das bürgerliche Tableau um ein paar letzte Dinge zu holen. In Frontalinszenierung sehen wir: Ein Sofa, einen Stuhl, ein Bild an der Wand und seine Freundin Jeanne davor, unbeweglich, wie ein weiteres Möbelstück. Das Leben ist hier buchstäblich zur Einrichtung geworden; unerträglich bewegungslos. Und doch: als Jacques um seinen Mantel zu holen, an ihrem Rücken vorübergeht, die Körper sich einander nähern und er ein letztes Mal an ihren Haaren riecht, gibt es die Ahnung einer tiefen Intimität, welche dieses kalte Arrangement plötzlich belebt. Die folgende Frage, „Hast du gerade an meinen Haaren gerochen?“, mit der sich Jeanne, den Körper drehend, an Jacques wendet, bringt seine entschiedene Bewegung zum Stoppen. Hier im Grenzfluss zwischen den festen Verhältnissen und der Auflösung aller Verhältnisse, in den aufeinander reagierenden Bewegungen, die den unauflösbaren Widerspruch zwischen Liebe und Gefangensein suspendieren, blitzt noch einmal fern die Möglichkeit des guten Lebens auf. Doch die Kraft reicht nicht aus, um diesen flüssigen Zustand zu halten. Und schon reißen sie gemeinsam alle Möglichkeit wieder ein. Jeannes Feststellung „Du hast an meinen Haaren gerochen.“, will alles Lose wieder festzurren. Jacques, aus der Erstarrung hochgeschreckt, verlässt wie an der Schnur gezogen nach rechts das Bild. Bonellos Kamera kann hier nicht mehr folgen.

Ganz zum Schluss des Films ist er alleine in seinem kahlen Appartementzimmer und legt sich nieder aufs Bett. Sein Befreiungsversuch hat der Ohnmacht der Gefangenschaft nichts entgegenzusetzen, weil es da draußen gar nichts gibt. Außen, da ist nur noch Verhältnislosigkeit und neue Ohnmacht als freier Fall. Seine gescheiterte Revolution aber, und vielleicht rettet ihn das vor dem angekündigten Sprung aus dem Fenster, ist durch das Interview schon Teil eines tiefen Reflexionsprozess, der dem Grund seines Lebens so nahe kommt, dass die Hoffnung für morgen „auf mehr physische Kraft“, tatsächlich die Hoffnung auf eine neue Möglichkeit in sich trägt.

Joseph hat die nötige Kraft und die, das zeigt schon sein Gang, ist durchaus körperlich. Nach dem ersten Treffen mit dem Vater, sehen wir ihn bei einer politischen Diskussion in irgendeinem Raum an irgendeiner Universität. Eine Gruppe junger Leute diskutiert über die Möglichkeiten des politischen Protests. Die Weggefährten aus der WG sind noch dabei. Die Revolution, das scheint klar, bleibt Privileg und – hier vor allem – Last der Jugend. Man fühlt sich als Opfer einer versiegten Bewegung, deren Misserfolg man ausbaden muss; fordert mit einigen diffusen Worten die Auflehnung, die doch irgendwie möglich sein müsse; man möchte, muss etwas tun. Und man wartet und sitzt und jeder ist für sich in der Unschärfe des Teleobjektivs. Die Kamera bleibt hängen bei Joseph, der schließlich, nach einiger Beobachtung, die Situation zur ihrer Konsequenz führt. Man müsse Schweigen, das sei der ultimative Protest. Er blickt scharf in die Kamera, es blickt einen die letzte Entschiedenheit der Jugend an. Doch Schweigen ist hier Stillstand, absolute Bewegungslosigkeit und Totalverweigerung. Josephs Entschiedenheit ist anderer Art. Er steht federnd auf, nimmt seine Tasche und verlässt den Raum. In krassem Bewegungskontrast schneidet Bonello auf einen letzten, langsamen Schwenk durch die stummen Reihen, eine verwackelte Handkameraaufnahme des trotzig eilenden Joseph. Hier beginnt die Revolution aus dem Privaten, die sich schon zuvor angekündigt hat.

Joseph liebt Monika. Er interessiert sich nicht mehr für Architektur, er interessiert sich für Monika, sagt er zu einem seiner Mitbewohner; später gerät er mit ihm deshalb in einen Ringkampf. Man wirft ihm den Verrat seiner politischen Ziele vor. Das Gegenteil ist der Fall. Der anfangs beschriebene filmische Blick findet in der Annäherung von Joseph und Monika zu seiner größten Intensität. Die Bilder konzentrieren sich auf die kleinsten mimischen Regungen, man muss klarer sehen, um immer wieder neu zu sehen; ein Verhältnis im ewigen Werden. In einer durchgehenden Großaufnahme zeigt der Film die erste Begegnung der Beiden, den Tanz der sich umkreisenden Körper. Kein Kuss, keine Berührung, keine nackte Haut und doch Erotik, als die Spannung einer großen Möglichkeit.

Die oberflächliche Keuschheit dieser Beziehung hat in der Filmkritik dazu geführt, Joseph als konservativ zu bezeichnen. Gerade im Kontrast zum Vater scheint der Film dies nahezulegen. Die konkret körperliche Beziehung zu seinen Darstellerinnen und seine Ideale von offener Sexualität und freier Liebe bilden das vermeintliche Gegenstück zur privaten Ausschließlichkeit der jungen Ehe. Dennoch wäre das zu kurz gegriffen, im Kern geht es in Le Pornographe in beiden Fällen vielleicht sogar um das Gleiche: Wie kann es in dieser Welt ein freies Verhältnis zwischen Unterschiedenem geben, das beständig neue Bewegung und damit Handlungsmöglichkeit hervorbringt? In dieser Hinsicht ist die Kritik des Films an der Pornographie, eben die Kritik an einer degenerierten Form der Pornographie; so wie die Kritik der 68er an der bürgerlichen Zweierbeziehung die Kritik an einer degenerierten Form der Zweierbeziehung ist, die allerorten Unterdrückung hervorbringt. Le Pornographe schenkt Joseph und Monika dieses freie Verhältnis immer wieder, am eindrücklichsten bei einem mirakulösen Ausflug aufs Land, der in eine quasi biblische Liebesszene und die Zeugung eines Kindes führt. Entgegen aller Stereotype sehen wir nicht den Rückzug in eine individuell-privatistische Heilsvorstellung. Die Energie von Josephs aufgedrehtem Freudenboxtanz überträgt sich bis in die plötzlich wundersam stillen Straßen von Paris.

Sicher gibt es ein starkes Moment der Utopie in diesen Szenen, aber das Revolutionäre besteht auch nicht darin, der Ehe durch den Sprung in die große Unschuld wieder zur ewigen Gültigkeit zu verhelfen. Die Revolution besteht darin, die Vorstellung der Revolution selbst, abseits von erstarrten ideologischen Ordnungen, wieder in Bewegung zu bringen. Die jugendliche Kraft braucht es hier – und das meint bei Bonello ganz emphatisch auch heute – nicht mehr, um sich möglichst weit abzustoßen von dem, was war, auf der Suche nach dem ganz Neuen, das man dort zu finden meint. Es braucht sie, um zuzugehen auf die Welt mitsamt ihren Widersprüchen, um zu sehen was ist und in beweglichem Umgang mit ihnen die aktuellen Verhältnisse stetig neu zu übersteigen. Die Natur dieses Sprungs bleibt letztlich vielleicht mysteriös, aber man kann ihn sehen und da schreien; zeigen.