Les rêveurs du Pont Neuf: Quatre nuits d’un rêveur von Robert Bresson

Es gibt Farben in Quatre nuits d’un rêveur von Robert Bresson, solche die berühren, solche die verletzen, solche die verzerren.

Das Schaffen von Bresson wird gern getrennt zwischen dem Schwarz/Weißen und dem Farbigen. Warum wird klar, wenn man sieht, wie sehr er wirklich mit Farben arbeitet. Neben Antonioni und Godard gehört Bresson zu den wenigen Filmemachern, bei denen der Wechsel zur Farbe immer eine Entscheidung ist. Heute hat sich das irgendwie natürlich gedreht und es gibt wenn dann Filmemacher, bei denen schwarz/weiß eine Entscheidung ist. Wohl sei aber bemerkt, dass Godard über Bressons Au hasard Balthazar sagte: Ein Film in den Farben schwarz und weiß.

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Sie klingen ähnlich wie die ersten Töne von Chaplin, diese Farben bei Bresson. Vor allem Rot ist es in Quatre nuits d’un rêveur, man sieht es ständig. Es ist ein Film über die Liebe, warum also nicht diese Farbe, möchte man fragen. Wie unter anderem Luchino Viscontis Le notti bianchi basiert der Film auf Dostojewskis Novelle Weiße Nächte. Weiß, weil es in der Zeit um die Sonnwende nicht richtig dunkel wird in St. Petersburg. Bei Visconti hat dieses Weiß eine Übersetzung in künstlichen Schneefall bekommen. Ein Film im Studio, der ähnlich mit der Frage der Fiktionalität einer Romantik umgeht wie zuletzt Die Geträumten von Ruth Beckermann. Statt der Illusion der Worte ist es bei Visconti jene der ganzen Welt, der Umgebung, der Zeitlichkeit, des Wartens zusammen, des Tanzes, des Schneefalls. Auch wenn man das Gefühl hat, dass die Figur von Mastroianni den ganzen Film über weiß, dass das eigentlich nichts werden kann, vielleicht. Die Geschichte ist letztlich trotz vieler Anpassungen die gleiche bei allen drei Künstlern. Ein Mann trifft eine Frau, die auf ihre Liebe wartet und daran verzweifelt. Der Mann verliebt sich in die Frau und gerade als sie beginnt darauf einzugehen, kommt der andere Mann doch und die Frau verschwindet mit ihm.

Bei Bresson ist Weiß etwas anderes. Es ist das Papier bevor es bemalt wird, der Urzustand, die Unschuld. Liebe macht Schuld, befleckt, aber auch: Kreiert ein Gemälde. Farbtupfer, abstrakte Farben, die in der Unschärfe in der Tiefe des Bildes von den Reflektionen einer möglichen Nacht erzählen. Farben, die diese Nacht verändern, täuschen, erheben, beleuchten. Der Film findet genau an dieser Schwelle statt. Zwischen dem Weiß und der Farbe, der Leere und der Fülle, der Unschuld und der Schuld. Die große Liebe hinter einer weißen Wand in der vielleicht offensten erotischen Szene eines Filmemachers, bei dem die Erotik normal zwischen den Bildern stattfindet. In einem Schnitt, in der Imagination. Hier jedoch ein nackter Körper. Er streift an der Wand entlang. Auf der anderen Seite der Wand ein Klopfen, eine Verführung, die Wand bleibt weiß. St. Petersburg ist Paris bei Bresson. Ein Paris bevölkert von einer Jugend, auf die Bresson in seinem Spätwerk so sehr den Fokus legte. Man folgt einem Träumer, dessen Blick auf die Stadt mit den unscharfen Farbtupfern harmoniert, es ist seine Wahrnehmung. Leicht abstrakt, sinnlich, verführend, leer. In Die Sanfte von Dostojewski, ebenfalls brillant verfilmt von Bresson in Une femme douce, beschreibt der Schriftsteller letztlich auch diese Figur, den fatalistischen Träumer Jacques aus Quatre nuits d’un rêveur: „Das ganze Problem ist, dass ich ein Träumer bin. Ich war schon damit zufrieden, dass ich genug Material für meine Träume gesammelt hatte. Was sie betraf, so dachte ich, dass sie warten könne.“ So flaniert die Figur in ihre Liebe, alle scheinen immer in die Liebe zu flanieren bei Bresson. Lieben wie das Warten auf einen Brief, der vielleicht nie ankommt, bei dem aber das Warten schon die Liebe ist.

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Aber was ist das hier für eine Liebe zwischen den Farben am Pont Neuf, den Leos Carax Jahre später nicht nur nachbauen hat lassen, sondern ein einen Exzess der Farben zwischen Ufer und Wasser verwandelte, wobei er dabei durchaus die gleichen Fragen stellte wie Bresson: Wenn es eine Illusion ist, lässt du dich dann trotzdem fallen? Statt des Sturms bei Carax gibt es bei Bresson das Flüstern auf der Brücke. Carax zeigt das Fallen, Bresson nicht. Er erzählt von einer Romantik, die nicht aufgeht. Durchaus mit Humor für das Fatale. Ein Streben nach Idealen, nach Illusionen, nach Blicken. Jacques verfolgt Frauen mit Blicken wie der Mann in Dans la ville de Sylvia von José Luis Guerín. Lange Blicke, dann senkt sich die Kamera wie so oft bei Bresson auf die Schritte, dann wieder ein Blick. Blicke und Schritte. Schon öfter beschlich mich das Gefühl, vor allem bei L‘argent, dass Bresson-Filme eigentlich Verfolgungsjagden sind, zumindest sollte man sie so betrachten. Alle folgen sich, die Kamera folgt ihnen, man folgt und blickt. Jacques geht nicht auf die Frauen zu, obwohl sie seine Blicke erwidern. Er ist einer dieser magnetischen Modelle von Bresson, nicht zuletzt wegen seiner, typisch für Bresson, beinahe zusammengewachsenen Augenbrauen. Seine Augen saugen Farben auf.

Sie dagegen heißt Marthe. Sie ist suizidaler als Maria Schell bei Visconti. Sie hängt an einem Moment der unschuldigen Schuld für die Ewigkeit. Nackt im Zimmer mit dem Untermieter, ihre Mutter schreit ihren Namen, sie bewegt sich nicht, die Tür ist abgeschlossen. Ein Versprechen, eine Schuld, ein Gefängnis und ja, ein Verschwinden. In ihr und ihrem Zimmer finden sich die weißen Spuren einer Unschuld, die Bresson faszinieren. Bresson reflektiert das durchaus im Film. Ein älterer Filmemacher und seine Faszination mit der Jungfräulichkeit, man denkt dabei an Manoel de Oliveira. Früher wird Marthe mit ihrer Mutter zu einer Kinopremiere eingeladen. Sie sehen etwas, dass auffällige Ähnlichkeit zu Tarantinos Reservoir Dogs hat. Voller künstlicher Farben, vor allem Rot. Marthe sagt ihrer Mutter, dass sie in eine Falle geraten seien und die beiden verlassen das Kino.

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In den vier Nächten, an denen Marthe und Jacques sich auf der Brücke treffen, tauchen sie in ein Lichtermeer. Vor allem die bateaux mouches, denen sie sich kaum entziehen können, erzeugen diffuse, fast blendende Lichter und Farben, begleitet von Musikern auf dem Boot, eine Nacht für Träumer und Geträumte. In diesen Bildern findet sich die Hysterie von Dostojewski kondensiert. Eine Hysterie, die Bresson sonst in das Reich der Suggestion schiebt und darüber auf eine Unsicherheit verweist, eine Unsicherheit gegenüber der Ernsthaftigkeit der Gefühle. Sie sind forciert wie der Blick auf den Mond am Ende, als Jacques Marthes Kopf packt und ihn gegen den Mond richtet, weil sie nicht mit ihm in diesem Moment ist oder weil sie nicht dem Bild entspricht, das er zeichnen kann. Sie sind diffus und unklar wie die Farben des Films, die meist in der Unschärfe tanzen und wenn sie kräftig aufleuchten, wie beim Schal den Jacques Marthe umbindet, dann sind sie vergänglich. Eine Hysterie, die sich nicht zeigt und die man genau deshalb spürt.

Die Erzählstimme verlagert Bresson mit wenigen Ausnahmen trotz seines großen Gespürs für Voice Over aus der ersten Person (man denke an Journal d‘un curé de campagne oder Pickpocket) fast im Stile Chris Markers auf einen Tape Recorder. Was Jacques darin sagt, erinnert mehr an Duras als Dostojewski. Hier ist ein Fieber, eine Hingabe, Liebe, aber es ist zeitlich verschoben, sie wird entfremdet wiedergegeben. Jacques hört es sich an. Mal liegt er dabei auf dem Bett und träumt, mal hört er es während er malt, womöglich als Inspiration und einmal spielt er es heimlich in einem Bus ab und irritiert damit zwei ältere Fahrgäste. Es gibt eine merkwürdige Distanz zu dieser Hysterie, ein Spiel, eine Arroganz, eine Hilflosigkeit.

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Es gibt diese Tendenz, den Film zu verteidigen, in dem man sagt, dass er weitaus subtiler und vielschichtiger mit Romantik umgeht (oft fällt hier das Wort Humor), als man zunächst glaubt. Quatre nuits d’un rêveur setzt diesen Humor aber nicht auf. Er ist einfach Teil der Hilflosigkeit und der romantischen Hingabe. Es ist so, dass diese Welt samt ihrer Farben und Nicht-Farben der Erfahrungswelt der Figuren entspricht. Wie so oft bei Bresson ist es nicht nur ein Film auf der Suche, sondern auch ein Film über eine Suche. Sie mündet hier in eine Enttäuschung, die es vielleicht genauso wenig gab wie die Hoffnung. Am Ende gibt es immer noch ein Weiß. Aber nur bei Jacques. Es ist gleichermaßen seine Leere als auch seine Unschuld. Marthe dagegen verschwindet in den farbigen Lichtern der Großstadt mit einem roten Schal.

Susan Sontag Revisited 2: Durasiert

Ioana und Patrick unterhalten sich weiter über ihre Eindrücke von Susan Sontags Filmen. Es geht uns nicht darum, irgendwelche allgemeingültigen Aussagen oder Analysen ihres Werkes abzugeben, sondern eher einen Gedankenstrom wiederzugeben, der uns beim Treffen mit ihren Filmen heimsuchte.

Teil 1

Ioana:

◊ Trauerabend mit unversöhnten Menschen, verschwundenen Liebe und der verschwindenden Stadt

◊ Meine Verwirrung mit den Dialogen, die ich vielleicht zu stark betont habe, löst sich mit La déchirure – Promised Lands und Giro turistico senza guida (der mir bislang ihr vielleicht vollendester Film zu sein scheint) auf.

La déchirure – Promised Lands – Zeigt man trauernde Menschen in Nahaufnahmen?

◊ Der erschütterndste Moment, den ich bislang mit den Filmen von Sontag verbracht habe, ist der Blick in die Kamera-Partner PoV in Giro turistico senza guida. Dort ist nichts mehr. In Bröder Carl macht sie auch Gutes, vielleicht Mehrdeutigeres (nein, eigentlich nicht, es ist nur die Direktheit) mit  PoV, aber irgendwie tat dieser Moment mehr weh.

◊ Nein, man kann Duras nicht erreichen

◊ Du hast Recht mit den Ton-Sachen in La déchirure – Promised Lands.

◊ Ich mag den Screen Test von Warhol mit Sontag mit den Grimassen. Ich habe irgendwann viele Screen Tests von Warhol gesehen, ich glaube es war in einer Nacht in einem Jazz Garten in Bukarest und es gab eine wunderbar bizzare musikalische Begleitung und ich mochte es. Von Peter Kubelka hatte ich noch nie gehört.

PARIS - MARGUERITE DURAS

Susan Sontag

Patrick:

◊ Nein, man kann Duras nicht erreichen. Was bei mir vor allem verschwindet in diesen Filmen ist: Susan Sontag. Ich kann sie nicht spüren, ich spüre nur, was sie mag. Am besten hat mir deshalb vielleicht am Ende von Bröder Carl gefallen, als es darum ging, dass sie diese Wiedergeburt von Dreyer (von nirgends anders ist sie) nicht erreichen kann.

La déchirure – Promised Lands scheint mir in dieser Hinsicht ein ehrlicherer, ein dringlicherer Film zu sein. Da wollte sie einfach mit der Kamera an einem Ort, in einer Situation, in einem Thema sein.

◊ Der Anfang des Films mit dieser Tonmontage ist ziemlich beeindruckend. Allgemein sind diese Ton-Sachen in La déchirure – Promised Lands das einzige, was mir bleiben könnte aus den Filmen. Glocken, die sich in einem Orchester verdichten.

◊ Aber was war das für eine furchtbare Kopie? Irgendeine digitale Sache bei beiden Filmen.

◊ Zeigt man trauernde Menschen in Nahaufnahmen? Wie zeigt man Trauer? Ich finde diese Frage sehr interessant bei einem Film, der unter anderem an der Klagemauer spielt. Man wendet sich an eine Mauer. Das Gesicht wendet sich ab oder wendet sich zu? Ist Trauer wirklich im Gesicht? Es gibt Denker, die sagen, dass das ganze Leben Trauerarbeit ist. Ist dann überhaupt eine Nahaufnahme erlaubt. Ich glaube, dass eine Nahaufnahme von Trauernden erlaubt sein muss, weil die nötige Distanz in diesem Fall keine Frage der Kamera, sondern der Montage ist. Denn nur die Trauer in einem Gesicht ist kein Verbrechen. Das Ausnutzen ihrer Emotionalität wäre es. Also zu zeigen: Hier trauert jemand, jetzt musst du auch weinen. Das finde ich nicht ok.

◊ Der Screen Test war tatsächlich wunderbar. Ich würde gerne einmal alle Screen Tests von Warhol sehen ein Jahr lang.

Giro turistico senza guida zeigt, dass Duras einen öffnet für Sehen und Schreiben und Sontag beherrscht diese beiden Dinge. Deshalb ist das ein guter Film. Auch wenn ich kein Fieber bekommen habe. Nur einen Tanz, manchmal einen Blick und ganz viel Untergang. (ich habe Mahler gehört, Visconti besitzt diese Stadt).

Cut the grass off the surface: La Nuit du carrefour von Jean Renoir

Ein Film wie der weinende Nebel einer unwirklichen Nacht, Godard nannte ihn den mysteriösesten von Renoir, eine Simenon-Verfilmung am Abgrund einer Dunkelheit; die Zugehörigkeit zum Krimigenre vergisst sich hier einmal mehr selbst und verliert sich im Schwarz einer traurigen Erotik zwischen Schatten, die von Taschenlampen beleuchtet werden und der zerbrechlichen Blässe von Winna Winfried. Als es im Österreichischen Filmmuseum am Abend der Vorführung zu einer unfreiwilligen Unterbrechung kommt und die Filmrolle neu eingelegt werden muss, glaubt man fast, dass dies ein Teil des Zaubers ist. Georges Simenon wollte, dass Renoir diese erste Maigret-Verfilmung auf die Leinwand bringt und wirkte am Drehbuch mit. Irgendwo an einer dieser verlassenen Kreuzungen und Tankstellen (man denkt an Only Angels Have Wings von Howard Hawks oder Ossessione von Luchino Visconti) geschieht ein Mord in einer Garage, allerhand vage Gesichter tummeln sich in einer endlosen Nacht, die auch am Tag ständig wie ein Schatten über die Aufklärung des Falls herfällt. Ein fremdenfeindliches Versteckspiel in einer verbotenen Ländlichkeit, die Renoir mal unschuldig, mal satirisch (P’tit Quinquin is watching) beleuchtet. Es gibt eine Autowerkstatt, einen Dänen mit seiner angeblichen Schwester und es gibt die Eifersucht, die wie ein wütendes Feuer unter dem Nebel brennt. Der Film entstand im Winter des Jahres 1932 außerhalb von Paris, der Nebel ist – wie so oft bei Renoir – keine Erfindung, er ist eine Dokumentation. Als Maigret beobachten wir Pierre Renoir (den Bruder von Jean, der hier viele Freunde besetzte/besetzen musste), irgendwie genauso undurchdringbar wie alles andere in diesem Film. Eine Gewöhnlichkeit und Beiläufigkeit prägt sein Spiel und kleine Bewegungen lassen ihn jederzeit vor uns entstehen.

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La Nuit du carrefour interessiert sich für das, was wir gerade noch so erkennen können, der seidene Faden des Lichts. In einer famosen Verfolgungsjagd durch die Nacht taucht das verfolgte Auto nur im aufbrausenden Licht der abgefeuerten Schusswaffen auf. Die Fetzen Licht und die Dunkelheit tanzen hier zwischen einer sozialen und natürlichen Ordnung, der Organisation und der Leidenschaft. Das eine versteckt immerzu das andere und so sehen wir selten und hören noch seltener, was eigentlich los ist. Mit seinen verschleierten Augen ist La Nuit du carrefour auch eine Poesie des Fremden, das sich in einem Surrealismus offenbart, der oft mehr mit Man Ray (man denke an den Fund Maigrets hinter dem Bild oder den Akzent von Else, die mit Bier vergiftet wurde) als mit einem französischem Kriminalfilm zu tun hat. Die zärtliche Rauheit der ersten Tonfilme von Renoir ist hier wie in La Chienne oder Boudu Sauvé des Eaux jederzeit spürbar, sie ist allerdings noch ein wenig wilder, unkontrollierter, zerfallener. Immer wieder brechen Schnitte die Handlung auf. Füße und Zeitungen in den Pfützen vor einem Zeitungsstand oder eine Aufnahme der gefährlichen Nacht während wir in den spärlichen beleuchteten Zimmern zu langsam vorwärtskommen.

Es ist ein Film mehr über die Stimmung und physische Realität dieser Ermittlungsarbeit, als über die Narration eines Kriminalfalls. Renoir filmt die obskure Präsenz einer Welt, in der man, wie er selbst sagt, den Dreck an den Stiefel spürt und den Nebel, der einem die Sicht verdeckt. In diesem Film flirrt eine traurige Erotik in der zerfließenden Vergänglichkeit der Figur von Else, verkörpert von der dänischen Tänzerin Winna Winfried, die wie eine geisterhafte Narbe aus einem Dreyer-Film in einer ewigen Verführung gefangen ist und auf ihre Befreiung wartet bis ihre Handgelenke in einer unvergesslichen Szene Kontakt mit kalten Handschellen machen. Es spricht für Renoir, dass er das improvisierte Ende (zwei Rollen gingen verloren) mit ihrer Befreiung findet, in jener Tiefenschärfe, die er so maßgeblich geprägt hat und die ihm und uns immerzu gerade noch so erlebt, etwas zu erkennen, eine Gleichzeitigkeit, einen Gegensatz, ein Licht.

Cinemañana: 13 travel tips for the summer

1. Travel to Italy. Find this creature and eat it.

Plein Soleil

2. Go to Alphaville and destroy Alpha 60

Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution von Jean-Luc Godard

3. Find the waterfall in Loong Boonmee raleuk chat. Dress like a princess. Get raped by a fish.

Loong Boonmee raleuk chat von Apichatpong Weerasethakul

4. Or travel to Twentynine Palms.

Twentynine Palms von Bruno Dumont

5. Try to find Jauja.

Jauja von Lisandro Alonso

6. Climb Stromboli pregnant. While it erupts.

Stromboli von Roberto Rossellini

7. Visit Anatolia, drop your apple and let it roll down a hill, into the creek bed.

Bir Zamanlar Anadolu’da von Nuri Bilge Ceylan

8.  Go to Căpâlniţa. Pick up some American soldiers while an Elvis impersonator sings “Love me tender”

California Dreamin' (nesfârșit) von Cristian Nemescu

9.  After seeing Sylvania:

Duck Soup von Leo McCarey

10. Find out how green my valley was.

How green was my valley von John Ford

11. Go sailing on the Caspian Sea. Join the „Lights of the Communism” kolkhoz and fall in love with Masha.

У самого синего моря von Бори́с Ба́рнет

12. Go to the seaside. Burn that tent and exercise.

Les Vacances de M. Hulot  von Jacques Tati

Les Vacances de M. Hulot  von Jacques Tati

13. Return to Italy. Go to Venice and die

Morte a Venezia von Luchino Visconti,

Woher kommt Musik? Kreatives Schaffen in Mahler auf der Couch

Die klassische Symphonie ist ein Orchesterstück in vier Sätzen: schnell, langsam, mittelschnelles Menuett oder schnelles Scherzo und ein Finale. Ein relativ einfaches Schema, nach dem sich sehr schnell eine Komposition anfertigen lässt. Joseph Haydn hat 104 Symphonien komponiert, Wolfgang Amadeus Mozart in seinem kurzen Leben über 50. Anfang des 19. Jahrhunderts änderte sich mit dem Schaffen Ludwig van Beethovens (insbesondere ab der 3. Symphonie Eroica) die Erwartungshaltung des Publikums an ein solches Werk. Es waren keine Stücke mehr gefragt, die streng den althergebrachten Schemata folgen, jedes Stück musste individuell und besonders sein. Diese Veränderung ist programmatisch für unsere heutige Wahrnehmung von klassischer Musik und klassischen Musikern.

Was ist ein Musikstück? Was ist ein Komponist und welche Bedeutung schreiben wir ihm zu? Gibt es so etwas wie ein Genie? Wie kommt es, dass neben der Musik plötzlich der Komponist als Individuum von solcher Bedeutung für uns ist?

Plötzlich kommen Fragen nach dem Prozess des Komponierens auf: Was muss in einem Menschen vorgehen, um Musik komponieren zu können? Ist es Eingebung? Sind es psychologische Prozesse? Und plötzlich kommt der Begriff des Genies auf; plötzlich kommt es auf der einen Seite zu einer Verklärung des Künstlers. Auf der anderen Seite jedoch entwickeln sich Theorien, welche die inneren emotionalen und kognitiven Prozesse eines Menschen untersuchen und mit der Zeit die Bilder von angeborener Standeszugehörigkeit oder Kriminalität verdrängen. Wie steht es mit angeborenem Talent?

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Viele Fragen und wenige Antworten darauf, deshalb scheint es gar nicht verwunderlich, dass es auch heute noch von relevant sein kann, einen Komponisten zum Psychologen zu schicken (und sei es nur fiktiv). Genau das machen Percy und Felix Adlon im Film Mahler auf der Couch: Nach einem Seitensprung seiner Ehefrau Alma sucht der Komponist Gustav Mahler Rat bei Sigmund Freud. Bei dieser Personenkonstellation scheint die Gefahr groß, in eben jene verklärenden Sphären abzuschweifen, wie es so viele kommerzielle Biopics tun. Allerdings gelingt es den Regisseuren, dieser Falle größtenteils zu entgehen.

Vielmehr beginnt der Film zwar im Stile eines historischen Films, doch scheint er sich nach und nach diesen Ansprüchen immer weiter zu entziehen. Die abgebildete Wiener Gesellschaft, die eigentlich mehr einem Konglomerat aus Künstlern und Mäzenen verschiedenster Altersklassen und Berufsfelder gleicht, scheint sich einer zeitlichen Einordnung zu entziehen. Zwar sprechen die Interieurs der Häuser und die Kleidung der Personen eine eindeutige Sprache, doch werden sie durch den Stil des Films, in dem Szenen immer wieder durch Einschübe von Interviews (inklusive Bauchbinden), plötzlichen Jump-Cuts und Verwendung von unnatürlicher Beleuchtung aufgebrochen werden, konterkariert. Diese gewagte Kombination funktioniert nicht immer und oft scheint sich der Film gewaltig im Ton zu vergreifen, doch ermöglicht sie uns eine Wahrnehmung des Gustav Mahler als menschliches Individuum einerseits und als Sinnbild für den künstlerisch-kreativen Menschen andererseits.

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Es wird also zwei Fragen nachgegangen, die sich schlussendlich doch als eine erweisen: Was für ein Mensch war Gustav Mahler? Wie ist kreatives Schaffen möglich? Dass dabei auch das Bild eines Genies und das Bild des Genies im Allgemeinen kritisch hinterfragt wird, ist unausweichlich. Es ist schade, dass es Mahler auf der Couch am Ende nicht völlig gelingt, sich von einer verkitscht-idealisierten Darstellung des Künstlers zu entfernen. Dennoch bleibt die Fragestellung interessant. Wir erleben Mahler in Zeiten des Leids und (sehr wenigen) Zeiten des Glücks, wobei es dem Film vor allem im Zweitgenannten gelingt, eine emotionale Tiefe zu erreichen, die für kurze Momente die Antworten auf obengenannte Fragen in greifbare Nähe rücken lässt. Als Mahler seiner Frau den Beginn des Adagietto aus seiner fünften Symphonie überreicht und beim Lesen der Partitur in Almas Kopf die Musik dazu entsteht, können wir als Zuschauer nur mit ihr antworten: „Himmlisch, Gustav.“. In diesem Moment wird der Musik Mahlers jener Platz eingeräumt, den sie braucht, um sich entfalten zu können, das Schauspiel von Johannes Silberscheider und Barbara Romaner trägt sein Übriges dazu bei. Leider erreicht Mahler auf der Couch nur selten eine solche Tiefe. Es hätte dem Film vermutlich gut getan, der Musik etwas mehr Möglichkeiten zu ihrer Entfaltung zu geben, wie es zum Beispiel Luchino Visconti in Morte a Venezia macht. Ich sage das nicht, weil ich so gerne Mahlers Musik höre, sondern weil solche Momente uns etwas zu verstehen geben, was man nicht in Worte fassen kann. Es wird für uns greifbar, was Musik ist, was es bedeutet, Musik zu hören und vielleicht sogar, woher Musik kommt.

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Natürlich kann man versuchen – und das wird in Mahler auf der Couch auch getan – über Psychologie solchen Fragen auf den Grund zu gehen, doch wird dieser Weg zu keinem Ergebnis führen. Das Zusammenleben von Alma und Gustav Mahler wirkt wie ein einziger kreativer Schaffensprozess; es ist das Betrachten des Anderen, das uns wieder in die Selbstreflexion zurückwirft, aus der wir schließlich unsere kreative Kraft schöpfen können. Dass der psychoanalytische Prozess des Sigmund Freud der Katalysator zum Auslösen einer tiefen Selbstreflexion wird, ist ein guter Einfall, doch begehen Percy und Felix Adlon den Fehler, alle Fragen, die Mahler an sich selbst stellt, mit einer einzigen Antwort aufzulösen. Alle Motivation des Handelns eines Menschen auf einen Punkt zurückzuführen wirkt nicht nur absurd, sondern leistet dem Rest des Filmes (trotz seiner Makel) keine Genüge.

So hinterlässt Mahler auf der Couch am Ende einen fahlen Beigeschmack. Zwar bringt er uns einige interessante Fragestellungen nahe, doch schafft er es nicht, sich völlig darauf zu fokussierten und begnügt sich leider auch nicht damit, Fragen unbeantwortet zu lassen.