Notizen zu Rocco e i suoi fratelli von Luchino Visconti

Wenn die schöns­ten Men­schen die trau­rigs­ten Sze­nen spie­len, scheint es fast so, als hät­ten sie eine Seele.

Dort wo das Opern­haf­te, aus allen melo­dra­ma­ti­schen Poren Schie­ßen­de für Geläch­ter im Publi­kum sorgt, droht das Kino bereits ver­lo­ren zu sein. Aber die­je­ni­gen, die von im künst­li­chen Licht glän­zen­den Trä­nen berührt wer­den, waren schon immer allein, im Kino und anderswo.

Den Schnee wie­der als Wun­der begrei­fen, damit man sich leben­dig fühlt.

No spot­less white on this earth, wie es ein­mal bei Nel­ly Sachs heißt. Vis­con­tis spots sind in Schwarz gehüll­te Gestal­ten aus dem Süden, die vor der Mor­gen­däm­me­rung durch den Mai­län­der Neu­schnee stap­fen, den sie noch nie vor­her erlebt haben. Wer die­se Men­schen erkennt, kann etwas von der Wür­de har­ter Arbeit begreifen.

In den Tota­len wird Thea­ter gespielt, in den Nahen Oper. Dazwi­schen gibt es Bil­der einer Gesell­schaft, die noch nicht weiß, ob sie wächst oder abstürzt.

Auch die Box­kämp­fe ken­nen nur die­se zwei Ein­stel­lungs­grö­ßen. In den Tota­len sieht man, wer fällt und wer ste­hen­bleibt. In den Nahen erkennt man, dass bei­de Kämp­fer fallen.

Es reicht, wenn Alain Delons Roc­co vor sei­ner Mut­ter von den Oli­ven­bäu­men in Sizi­li­en spricht. Dann wird einem schlag­ar­tig klar, wie fern alles ist, wel­che Abwe­sen­heit den gan­zen Film über gewirkt hat, wäh­rend man selbst, der die­se Erfah­rung einer Frem­de nicht kennt, sie ver­ges­sen hat. Das ist der gro­ße Moment des Films, der in der letz­ten Sze­ne noch ein­mal wie­der­holt wird, wenn Vis­con­ti vor­führt, dass all die­se Tra­gik ent­steht, weil die Oli­ven­bäu­me so weit weg sind.

Sieht man einen Film nach lan­ger Zeit wie­der, kann man der eige­nen Erin­ne­rung in ihrer Unzu­ver­läs­sig­keit begeg­nen. Sie kennt kei­ne Chro­no­lo­gie, kei­ne Kau­sa­li­tät, nur das unmit­tel­ba­re Auf­tau­chen einer Ges­te, von der man glaubt, sie vor tau­send Jah­ren ein­mal selbst gemacht zu haben.

Wie uner­heb­lich es ist für den Film, dass die ita­lie­ni­schen Men­schen groß­teils von nicht-ita­lie­ni­schen Dar­stel­lern gespielt wer­den. Vis­con­ti greift nach der Essenz einer mensch­li­chen Erfah­rung, die in Ita­li­en durch­lebt wird, nicht nach der Essenz einer ita­lie­ni­schen Erfah­rung, die von Men­schen dar­ge­stellt wird.

Die sadis­ti­sche Lust an den geschun­de­nen Kör­pern des Südens. Als Box­ma­na­ger Dui­lio Mori­ni (Roger Hanin), den tor­keln­den Simo­ne (Rena­to Sal­va­to­ri) in sei­ner Woh­nung abfüllt, um ihn gefü­gig zu machen, übt Vis­con­ti auch Selbst­kri­tik, zumin­dest spie­gelt er ein Begeh­ren, das den gan­zen Film über mit­schwingt. Das Begeh­ren der kul­ti­vier­ten Welt nach dem, was ihr naiv und schmut­zig erscheint. Hier öff­net sich ein Abgrund, der weit über die melo­dra­ma­ti­sche Gesell­schafts­ana­ly­se hinausreicht.

Men­schen, die ver­ste­cken, wer sie sind, damit sie begeh­ren kön­nen und einer unter ihnen, der Idi­ot, der Held, der nichts ver­steckt und alles verliert.

Er glau­be nicht an die mensch­li­che Gerech­tig­keit, sagt Roc­co. Erst ver­ste­he ich die­sen Satz aus einem katho­li­schen Idea­lis­mus her­aus, dann kommt es mir vor, als wür­de man nicht das Mensch­li­che gegen das Gött­li­che son­dern das Gerech­te gegen das Unge­rech­te ein­tau­schen müs­sen. Ein Fata­lis­mus herrscht. Lasst die Din­ge gesche­hen, wir Leben eben in einer unge­rech­ten Welt. Die bes­se­re Zukunft, von der gespro­chen wird, meint eigent­lich eine Ver­gan­gen­heit, eine Rück­kehr in die Heimat.