Toads Over Hollywood

von Maël Mubalegh, Lars Tore Halvorsen

The poetic French expression «film choral» meaning “musical choir”, has proven to be a useful concept in describing cinematic narratives made up of multiple storylines following several protagonists within the frame of one story. If we consider this evocative metaphor a stable genre the same way we do «western», «film noir» and «musical», it would take the form of a constant interweaving of character voices, building up to a complex piece of music with recurring themes and motifs unifying in an anticipated climax. An undisputed master of this genre from the American end in the second half of the 20th century was Robert Altman. In cult movies like Nashville, The Long Goodbye and The Player Altman succeeded in orchestrating the chaos of reality, crafting cinematographic frescoes abounding in both tones and pictorial layers. The Altmanesque vision is probably what the widely celebrated Hollywood auteur Paul Thomas Anderson had in mind while directing his third feature film Magnolia, released in 1999.

From the outset, this well over three-hour-long choral film presents itself to the audience as an intertwining of the separate lives of a handful of characters in an American town in the `90s. The absence of direct causal link between the discrete plot elements makes Magnolia unique but may just well be its Achilles’ heel. With the intervention of an extra-diegetic narrator in the introduction, the film aims at deconstructing the choral genre by providing it with a “meta” level, loaded with considerations evoking the “butterfly effect”. The premise is interesting, but after the introduction the film switches back to a more conventional storytelling pattern, leaving the highbrowesque prologue hanging in the air. The dramatic peak is reached towards the end of the film, with the iconic “frog rain”, stitching all the separate stories together and thus fulfilling the prerequisites of the film choral genre, in spite of Anderson’s deconstructivist impulses. The sudden rain of frogs is given no explanation, though the bus station advertisements barely visible in the background in some of the night shots might be biblical hints to the opening on the sky. Quite to the contrary, the seemingly absurd event that retroactively explains, or justifies, the fragmentary aspect of Magnolia coherently brings a tautological meta-discourse on fatality to its (happy) conclusion.

To help me put my thoughts in order after a second viewing of the film, I sat down with my good friend Lars Tore Halvorsen, who studied philosophy in Paris and who, among other things, works as a translator based in Oslo. Among his translations is one of the works of the French philosopher Clément Rosset into Norwegian. The following text is a transcription of our intense discussion.


Maël Mubalegh: Lars, you saw Magnolia some years ago. Can you tell me what your first impressions were then?

Lars Tore Halvorsen: Well, I remember watching it with a friend when I was about 15 years old. I was intrigued by the stylish overture and the explanation of the causal connection between events that on the surface seemed improbable; the philosophical question of whether things happen by chance or there is an explanation hidden somewhere. That’s was what caught my attention back then, at least. In the beginning I remember that we struggled tying the plot lines together. Then, towards the end, there is this epic moment where it starts raining frogs. I remember feeling disappointed. What to me looked like strings of coincidences were suddenly given a vague and rather sentimental explanation. There is an almost religious ending to the film. Now that I’ve watched the movie for the second time, my opinion hasn’t changed much. Of course, it’s much easier for me to spot the biblical references, which aren’t really hidden, and also much easier to recognize the film’s metaphysical allure… The story of Job comes especially to mind; everything is taken away from him and yet Job doesn’t abandon his God, even though he keeps asking why he is being punished. The characters might look like they are just having a string of bad luck, but afterwards they try to figure out why all this happened and whether deservedly or not.

Having seen the film for the third time today, I got the feeling that the frog rain (or more likely toads?) towards the end kind of triggers a series of events relating to the previous ones in the course of the movie. For instance, there is this funny moment when the policeman is talking to a former wunderkind. While they are having a conversation in front of this sea of crashed toads, a new toad falls down, but also the policeman’s gun – the one he couldn’t forgive himself for having lost earlier in the film. I think this moment can be read, like you just suggested, as a modern reinterpretation of the story of Job’s: All the things, be it objects or immaterial qualities, which the protagonists lost during the film, are replaced by new ones towards the end, as though there were a hidden puppet master ruling over Magnolia’s fictional world.

The narrative is important, in the sense that it comments on the way events follow from one another. The narrative reinstates an ordered succession of things, like a metaphysical force, in addition to arranging the film’s order of course. So that, even though they seem chaotic and fragmented, they are following some sort of inner logic. It is as if the film presents us with a cosmology. You can spot these sentences hinting at the idea that we cannot escape our own history or genesis.

“We may be through with the past, but the past ain’t through with us.” I get the impression that this quote comes from the director himself. At least it doesn’t seem to be from the Bible.

The quote can be read as the director’s own comment. On the one hand it hints at the human tendency of not taking history or our own life story seriously enough. On the other hand it endows history with a will, as though history were coming for us.

The film can be interpreted as a user’s guide to life. In our everyday lives, we may not pay enough attention to details which in the end might be decisive. Magnolia is the pristine model of human existence through which we can sharpen all these blurry areas, made even blunter by the daily grind. Paul Thomas Anderson unties the blindfold we usually deem necessary when confronting reality. Small separate events build up a meaningful causal chain and lead to consequences that with hindsight may explain the seemingly absurd character of life itself.

This is also expressed in the film through the reference to the butterfly effect…

Right, especially at the very beginning of the film and at the very end – there is suddenly a narrator speaking in voice-over.

Magnolia is supposed to look fragmented, constituted by bits and pieces not hanging together. Everything is designed to look discontinuous and more or less simultaneous, but the more you follow these individual stories, the more they eventually lead towards a certain higher order. There is a hierarchical structure in place, in which some events are more important than others. So the structure is not flat, it’s building momentum as we head towards some kind of final judgment. Actually there is some kind of judgment in the end, which fits well with the narrator’s words about history not being done with us.

I think this is precisely what makes Magnolia difficult to talk about. There are some elaborate, even beautiful scenes. You can of course isolate these and talk about how good the film is at «mise en scène», but I think this would lead to a misinterpretation, since every fragment, every individual story, adds up to a harmonious whole. In my opinion, one of the main problems of the film is that it is exhaustingly long, yet it is only possible to evaluate it on the basis of what happens in the last twenty minutes. This is problematic, since we are then dealing with a masterfully staged movie which nonetheless only consists of its plot. Only the narrative gives meaning to the single elements. To me, the movie is both crystal clear, in the sense that there is no secret message in it, but being crystal clear in this way is very much like an empty box. The opportunity for spectators to fill it with fantasies or projections is missing, unlike with the other beautiful empty boxes of recent American cinema, such as Lynch’s Mulholland Dr.

I can relate to this feeling of opening an empty box. The film starts off with a lofty discussion around chronology and coincidence. It is designed to confuse the spectator. At first you’re thrown out of balance by a massive philosophical question. Right after that you are shipped into a film that tries to confuse you until the very last moment, where the narrative comes to the rescue by restoring sense. You are stripped of your interpreting tools only in order to get them back later. Like you said, this is deceiving. The movie encourages you to swallow a metaphysical explanation given in the end in answer to a question that was meant to confuse you from the outset. There is an almost religious violence against the spectator. You’re meant to be driven into a fog only the narrator can get you out of. The way it is done is by an almost magical explanation, delivered at the moment where everything falls into place. This gives a strong impression of a reunited story or a reordered totality. But only an impression.

In my view this is one of the main flaws of Magnolia’s aesthetics. It’s a meta-subversion of the film choral genre, where the characters collide with one another haphazardly. The film is retrograde in that it attempts to deconstruct the genre it still wants to fit into. It provides a meta-reflection on the choral genre while trying to hypnotize the viewer at the same time, holding him in a hallucinatory state of the kind only Hollywood films produce. We never question what we see in the moment that we are seeing it. This is, for me, the key quality of the classical Hollywood era. These films were orderly composed universes without any escape door for the audience, since everything felt very natural. The illusory power of the film medium produced this natural order that quite perfectly imitated the one we experience in our everyday life. In Magnolia, on the other hand, PTA tries to mimic this classical Hollywood naturalism while simultaneously striving to deliver a meta-reflection. This surplus level makes everything hard to follow since we never know where we, as an audience, are supposed to position ourselves. That’s the paradox of the movie: as you noted, everything falls into place, but the audience is stuck juggling between the two levels. This alternation obviously wasn’t intended on the director’s part, it rather seems to be an unconscious residual product of the film itself. This makes Magnolia stimulating to analyze, but in the end it also makes for its central problem.

Interestingly, in Michael Haneke’s choral film from the ‘90s, 71 Fragments of a Chronology of Chance, there is no reason why things happen the way they do. The shattered individual story fragments are bound together by an incident, but this event itself doesn’t give any sense to the previous sequences and certainly doesn’t constitute a cosmic totality. The individual storylines are bound together by the accident, but this does not make signify their belonging to a «bigger picture» or «greater story». The various events are simply interwoven by a process with no real hierarchical structure in the storytelling and no sense of morality. You end up with coincidence as the film’s vehicle, whereas in Magnolia, it’s the opposite –a sublime moment gives sense to every single destiny, as judgement is delivered over the lives lived and the choices taken. In Magnolia, the whole is given as a sum of the human activity, and this summing up points just as much towards a common root, behind the intertwining of seemingly disparate events, as to a final judgment.

We talked earlier about Hollywood films imitating life and how Magnolia belongs to this tradition. At the same time, the toad rain is highly unrealistic. None of the characters get hit by the falling toads. It’s like a punishment of God, without the harmful consequences. This sudden shift neutralizes the viewer’s participation, as if things cease to matter, not unlike certain TV soap operas, yet far from the thrilling and uncertain irony a director like David Lynch conveys in the “soapy” moments of his films.

The frog rain is definitely more of a fantasy scene. Not only the height from which the frogs fall but also the massive density in which they arrive. The meteorological phenomenon of frog rain has been scientifically described time and again. Tornadic waterspouts might suck up whole populations of frogs and transport them over quite a distance, but the final scene in Magnolia is nevertheless highly exaggerated. It looks more like a supernatural intervention in the realism. Most American film viewers are probably acquainted with the frog rain in the Old Testament. If we take it for granted that they are, it logically follows that they recognize the scene as mythological rather than naturalistic. The frog rain then looks like a punishment, but might just as well be a revelation,like the burning light before revelation irradiates.

Or like a curse hiding a more luminous event… Nevertheless, in Magnolia we are confronted with a “fake” apocalyptic event without a following revelation. It ends with a very traditional, conventional conclusion of the guy next door sleeping with the girl next door. So, all things considered, it’s very much a frustrating ending. On the one hand we get a technically well-crafted movie, on the other hand a smoke screen leaning on a void.

I can see why you think the film is emotionally and intellectually flat. The Hollywood happy end is very often constructed like a set of concentric circles: from cosmological unity down to the individual identity. It is the banal ending where everything converges. This omnipresent harmony is also musically orchestrated. But going back to the frog rain, the scene is still hanging in the air, so to speak. I also think something is missing, but I’m not sure how else it could be done. It gives everything a sense of purpose, but it is disappointing insofar as it brings all the singular questions in the film over to a new level and thereby abstracts them from their singularity.

I’m not sure if I agree. Anyhow, to me the ending is nothing more than lazy plot writing. It is a convenient way of solving all the “unsolved” enigmas. Leaving everything open and undecided would have been much braver, in my opinion. Based on the frog rain coming out of the blue, it is legitimate to expect a much more operatic, «grandiose» ending. I’m really confused with that moment in the film.

What you just said made me think of something not directly related but maybe still interesting. Very often when there is a death scene, at least in literature, involving snow or a snowstorm. So using some kind of meteorological element instead of introducing the supernatural is a well-established way of suggesting eternity. In Magnolia we get both. But I also think (and here comes another digression) that the idea of causality in the beginning of Magnolia is paired with the idea of “what goes around comes around”. When somebody says “what goes around comes around”, it’s very often hard to tell what they mean. If you for instance did something wrong and something bad happened to you and I commented on it by saying “what goes around comes around”, would it mean that I was referring to a metaphysical order imposing a punishment on you, or would it be a more down-to-earth statement? So just as a frog rain can be understood both as realistic and supernatural, the notion of causality can be seen as both that of «karma» and “blind” succession. In Magnolia this ambiguity is intentional and important. We are reminded to be cautious because «what goes around comes around». We discussed Haneke’s 71 Fragments earlier. This film is very different. In 71 Fragments, previous events cannot teach us anything. There is nothing the characters could or should have learned from the past or done otherwise to avoid the catastrophe. The characters doing something unimportant or something nice will all end up getting the same “reward” as the next guy doing the opposite. All events are flat. «A leaf falls, a baby dies.» – reality is indifferent.

This is also something we find in Haneke’s last feature to date, which is also a kind of “film choral” with the (un)programmatic title Happy End. The storytelling base is quite the same as in Magnolia (children harmed by the world of adults, disastrous Oedipus patterns, pathological solitude, hurt egos, lack and transmission of guilt from one generation to the following), even though the narrative is focused on a single family. But ,once again, Haneke doesn’t stage it to fit a reward/punishment pattern. There is no moral overlooking judgment, we’re only confronted with a course of events, to which we have to mentally establish the red, guiding thread by ourselves.

In Magnolia, the opposite becomes very apparent in the scenes featuring the character Frank T.J. Mackey, played by Tom Cruise, who has more or less concocted a whole background story for himself. A fallacious one, filled with whatever he needs for his public ego. The way he depicts himself fits his moral vision: It’s all about having the absolute control over one’s own life, becoming whoever one wants to be, as long as one is strong enough. So Mackey neglects his background and is of course confronted with it. There is a very clear discussion of this topic in the film: What will happen to you if you don’t take your own personal wounds seriously, if you don’t listen to your pain or to the truth about yourself. You’re right in saying that in Haneke’s film things happen much more arbitrarily. There might be a reaction to whatever action, but something unforeseen might just as well block that reaction.

In a “traditional” choral film, the melody line is brought to a “conclusive” conclusion. To the viewer it suddenly becomes very clear that the story ends where it ends. We gain satisfaction, so to speak, from this fulfillment. There is no doubt, no «beyond» to the story we’ve seen unfolding. It’s like a box that closes perfectly. We can reopen it at any moment, but it always needs this closing.

Your remark is in line with what we discussed earlier. In one sense, every film makes its own universe. Those universes look different from each other, even within the Hollywood economy. The Magnolian universe is a causal one. When everything is embedded in a line of causality, all new events end up as reconfigurations of the preceding states. Just like you said, this makes the whole world look like a closed system. It’s like a puzzle. All the pieces are there. They will reconfigure, but in principle you should be able to read what the next picture will look like by observing the preceding one. So you get a closed metaphysics, not so far from what Nietzsche coined when he described the universe as a definite room and a definite space with forces changing shapes – which also leads to the eternal reoccurrence of the same pattern. It’s arguably easier to create a satisfactory ending if you are working with this kind of presupposition. The opposite metaphysic force is the one we find in Bergson’s writings, where causality cannot explain the radical new. Michael Haneke is a director who is not afraid of introducing the incidental «non-derived event» in his films. So here the system is not closed, since events are popping up, as if introduced from the outside. What we might discuss is the rain of frogs, which brings me to the following question: is the rain of frogs something new, introduced to a closed system or is it, just like you mentioned, only a lazy way of making sure that all the threads are intertwined? Is it just an umbrella to catch the universe? Is it a way of finding the “stop” button? Or is it something else?

As I said, on a rough level this ending works as a convenient way of closing the system, since the frog rain is so immediate. It happens so suddenly that there is no sense of space left. In my opinion it should have been brought to life much more carefully, so as to build up a feeling of progressive invasion – of toads colonizing the human civilization. Strangely, it had completely slipped off my mind, but now it’s striking to me that the frogs in Magnolia can also be read as the absolute negative of Hitchcock’s The Birds. The frogs are never really filmed as a threat, you never get a sense of real space in the frame. On the contrary, The Birds can be seen a thousand times and still the birds’ presence continues to challenge you. You don’t get a grasp on them, although they are omnipresent in the movie. That’s also what makes Hitchcock so modern. In PTA’s film, on the other hand, there is no tension. There is no thrill to the toads dropping down. The Birds is an evocative film with a limited set of artistic tools. What is so frustrating about Magnolia is that the financial means were obviously more than sufficient to build a spectacular ending, but the film never feels the slightest bit chaotic.

I also think the frog rain is there because Anderson needed something to encapsulate his fictional cosmos. In contrast to Hitchcock’s birds, the frogs are just stupidly falling from the sky. You cannot make them a real agent, they’re just an element falling down on you. But, more importantly, they are tying all the stories together, delimiting a definite geographical space, because there is nothing happening outside of the frog event once it is there. Unlike The Birds, there is no merging together of two different worlds – the human one, the one of birds – in Magnolia. But all the narrative threads also become simultaneous via the frogs. Suddenly we understand that everything is happening at the same time. What was chronological becomes simultaneous. So the frogs are used to encircle the cosmos spatially, to build walls around it. At least, nothing is filmed outside of this world of raining frogs. But it also limits time. It makes time stop, because all of a sudden everything happens simultaneously, namely in the moment when the frogs are falling. So, that’s the director’s way of – just like you said – boxing in the universe. Unlike Hitchcock’s birds, the frogs are used like a shield that can hold the universe. There is no psychology to them, and in that sense no intention in them – Which makes me think that the birds are much, much more disconcerting, chaotic, thought-provoking, whereas these frogs are loudly and clearly saying: “this is the point where you can’t think anymore”.

Scherzhafte Schmerzhaftigkeit: Ein kritisches Gespräch über Toni Erdmann

Vor einigen Wochen hatte Toni Erdmann seinen offiziellen Kinostart in Deutschland und Österreich. Der Film, der ohne Übertreibung als eine der größten Cannes-Sensationen aller Zeiten gefeiert wurde, schafft das seltene Kunststück die Kritikergemeinde und Zuseher gleichermaßen zu begeistern. Als ich den Film zum ersten Mal bei einer Vorpremiere im Österreichischen Filmmuseum sehen durfte, stellte sich schnell Enttäuschung ein. Ich habe einen guten Film gesehen, aber keinen, der mich vollends begeisterte. Einige Dinge missfielen mir sogar. Nach dem Screening stand ich also etwas verloren vor dem Kino und traute mich gar nichts zu sagen. Der Kinosaal schien begeistert, etwas mit mir schien nicht zu stimmen. Vielleicht ist das der Gruppenzwang eines Konsens. Nach wenigen Minuten fand ich in Alejandro Bachmann und später in Katharina Müller zwei Verbündete. Beide beschäftigen sich beruflich, weitestgehend vermittelnd und/oder wissenschaftlich mit Kino und Film. Wir verabredeten ein Treffen, um über den Film zu diskutieren. Es ging uns weniger darum, Toni Erdmann aufgrund einer Laune schlecht zu reden, als eine Annäherung an eine mögliche Kritik des Films zu wagen. Denn wenn uns eine Sache wirklich in dieses Gespräch trieb, so war es eine Verwunderung über die Reaktion der Filmkritik auf Toni Erdmann. Herausgekommen ist ein herumwanderndes Gespräch, das irgendwie auch von der Schwierigkeit einer Formulierung von Kritik handelt. Letztlich hat es uns allen gezeigt, dass die Dinge selten so einfach sind wie man sie selbst im Kino wahrnimmt. Das gilt im Positiven wie im Negativen.

'Toni Erdmann' premiere - 69th Cannes Film Festival

Patrick Holzapfel: Die Frage, die mich bei Toni Erdmann umtreibt ist, wie es sein kann, dass sich bei einem Film, den wir alle drei nicht furchtbar fanden, aber auch nicht herausragend, wie kann es da sein, dass es so lange keine negativen Stimmen dazu in der Kritik gibt? Jetzt gab es vor kurzem einige kritische Äußerungen von Christoph Hochhäusler, aber davor war gar nichts zu hören. Ich denke schon, dass wenn wir jetzt über den Film sprechen, dann müssen wir das mitdenken, also, was für eine Erwartung da aufgebaut wurde. Der Film wurde ja von der Mainstream-Kritik und der kunstaffineren Kritik national und international gleichermaßen gefeiert. Das sind natürlich enorme Erwartungen, die einen Einfluss auf die Rezeption des Filmes haben  Ich hätte den Film jedenfalls gerne gesehen ohne diese Erwartungen. Also vielleicht fangen wir damit einfach an. Woher glaubt ihr denn, dass dieser Hype kommt?

Katharina Müller: Ich glaube, dass man das nicht trennen kann von dem Kontext, dass der Film in Cannes Premiere gefeiert hat. Und diese Premiere hat sich auch in eine Abfolge von Ereignissen eingereiht, in der immer wieder dieses „Altherrenkino“, diese „Altherrenideologie“ kritisiert wurde, wo zum Beispiel die Cahiers du Cinéma 2012 demonstrativ nach Cannes diese Extraausgabe zu „Où sont les femmes?“  gebracht haben, als Michael Haneke gewonnen hat. Da ging es auch um Maren Ade in der Ausgabe so nach dem Motto: Da ist doch eine neue Generation, warum funktioniert das nicht? Und von dieser Geschichte kann man die Rezeption nicht lösen, also dass da hier eine Frau einen Film macht, der zumindest zum Teil einen Strang hat, der dieses Mansplaining thematisiert und das auch auf eine Art bloßstellt…

Alejandro Bachmann: Mansplaining? Ist das ein Begriff für uns die Welt erklärende weiße Männer?

K.M.: Genau. Das ist ein Begriff von Rebecca Solnit. Da geht es genau um dieses Phänomen: Weißer Mann erklärt die Welt.

A.B.: Das ist von daher interessant, weil genau das hat mich am Film eigentlich dann doch geärgert. Er vertritt in gewisser Weise eine Ideologie, in der uns der alte weise und weiße Mann die Welt erklärt. Und das scheint auch für mich an extrem wenigen Stellen im Film wirklich gebrochen zu werden. Das hat zum einen vielleicht damit zu tun, dass es – wie das womöglich auch in Christoph Hochhäuslers Kritik anklingt – eine gewisse schwarz-weiß Zeichnung gibt. Und das interessante ist, wenn man sich die Kritiken durchliest, zum Beispiel auf Mubi Notebook oder auch im Standard, dann gibt es einen Konsens , dass der Film auf dem Papier erst einmal ganz einfach gebaut ist. Aber sie benutzen immer eine Redewendung, um das zu relativieren und zwar schreiben sie, dass das nur auf dem Papier  sehr einfach wirkt in dieser Konstellation. Dann müsste man aber konsequent weiterfragen, ob dann auf filmischer Ebene Ambivalenzen hinzukommen und diese schwarz-weiß Zeichnungen, dieser alte weise Mann und die junge, etwas verwirrte Karrierefrau und so weiter, ob die sich auflösen. Das interessante ist, dass keine einzige der Filmkritiken, die ich gelesen habe, darauf eingeht, wie sich das dann filmisch übersetzt oder auflöst. Es wird gesagt, das sei alles viel komplexer als es beschreibbar ist, aber einen tatsächlichen Versuch, das Unbeschreibbare zu Umschreiben habe ich nicht gefunden.  Was mir auch bei den Kritiken aufgefallen ist: Es wird immer von einem Humanismus gesprochen. Also fast alle Kritiken sagen, dass das ein durch und durch humanistischer Film ist, der uns unsere gemeinsamen humanistischen Werte und Ideale noch mal spiegelt oder bewusst macht. Und das finde ich insofern problematisch, weil der Film eine zutiefst politische Ebene hat. Nämlich in dem, was schon angesprochen wurde bezüglich Gender-Politics, also Wahrnehmung von Frauen als Filmemacherinnen, aber auch so was wie eine weibliche Perspektive und auch bezüglich des Verhältnis von Osten und Westen, nämlich von Rumänien und Deutschland. Also alles politische Themen, die auch zeitgeschichtlich, politisch aktuell sind und die aber in den Kritiken fast keine Rolle spielen. Stattdessen wird dann der  Humanismus der Geschichte oder dieser Konstellation hervorgehoben. Das empfinde ich verwirrend. Stellenweise kam es mir vor, als wollte man damit etwas umgehen…


P.H.: Erstmal vielleicht zu dieser Einfachheit des Films. Ich habe zum Beispiel bei Mark Peranson in der Cinema-Scope darüber gelesen und er geht explizit auf die letzte Szene des Films ein, in der es eben für ihn nicht alles so einfach ist, weil sie eben nicht einfach von ihrem Vater gelernt hat oder so. Sie nimmt dann ja die Zähne raus, sobald er geht, um den Fotoapparat zu holen. Sie fällt also wieder in das gleiche Muster wie zuvor. Jetzt ist das aber für mich eine Szene, in der Ambivalenzen förmlich ersticken. In der Szene gibt es für mich vier oder fünf Augenblicke, in der Maren Ade dieses ambivalente Ende wirklich hätte finden können, aber ihr letzter Blick, mit dem der Film endet, sagt uns ganz genau und so wie Peranson schreibt: Ja, sie kann jetzt nicht einfach in dieser Rolle ihres Vaters bleiben. Also wenn ich so einfach zeige, dass es so einfach nicht ist, dann ist dieses Nicht-Einfache wieder vereinfacht, finde ich. Und was vielleicht zur der Vereinfachung noch wichtig ist, der Film ist schon auch eine Komödie, oder?

K. M.: Mit gemäßigtem Witz.

P.H.: Na ja, sie hat ihre Momente, bei denen ein ganzer Kinosaal lacht. Und das hängt auch mit der Einstiegsfrage zusammen. Da spüre ich so einen kollektiven Hunger nach dem Lachen, der Komödie und das hängt immer auch mit Vereinfachungen zusammen in den Figuren. Weil solche Situationen wie: Jetzt kommt dieser Toni Erdmann in diese Businesswelt…das funktioniert natürlich genau deshalb so gut, das kann man ja mit Slapstick, Lubitsch und so weiter vergleichen, weil die Figur so vereinfacht ist. Das widerspricht  irgendwie nur dem Realismus des Films.

K.M.: Ich glaube es funktioniert nicht nur deshalb, weil es vereinfacht ist, sondern auch nach dem klassischen Prinzip des Clownhaften. Nur statt einer roten Nase gibt es hier ein falsches Gebiss. Das muss ja nach einem einfachen Prinzip verfahren. In dem Moment, in dem er diese Zähne reintut, darf er nur mehr scheitern. Das gelingt ja alles nicht. Sein Mansplaining ist ja kein gelungenes. (Im Sinne von: er stößt dabei an seine Grenzen.) Am Ende des Films kommt für mich jetzt nicht raus: Alter weißer Mann erklärt die Welt (erfolgreich), sondern junge weiße Frau bekommt von altem weißen Mann die Welt erklärt. Das wäre für mich die Essenz, wenn man denn eine Essenz daraus ziehen wollte.

P.H.: Aber nimmt die Figur das für dich in dieser letzten Szene an?

K.M.: Das ist ja vollkommen egal. Ich finde es bleibt offen genug. Sie hat ein Angebot und kann es annehmen. Und als Zuseher hat man dieses Angebot auch. Und ich fand aus dieser Perspektive gab es schon extrem starke Szenen, zum Beispiel wenn sie zu ihrem Arbeitskollegen sagt: „Wenn ich Feministin wäre, würde ich mit dir gar nicht reden.“ In dieser Mischung aus Zynismus und vermeintlichem Nicht-Feminismus ist das schon eine starke Aussage und das zeigt schon, dass es da auch kein Auskommen gibt.

P.H.: Jetzt ist Alejandro mehr auf alte Welt und neue Welt gegangen und Katharina geht mehr so auf Männerwelt und Frauenwelt.

K.M.: Also den Generationenkonflikt sehe ich nicht so stark als solchen. Weil beide Generationen bzw. der vermeintliche Generationenkonflikt selbst auf eine Art bloßgestellt werden. Da ist ja dann keiner im Recht, das bleibt relativ unentschieden. Ich finde den Post-68er genauso „lächerlich“ wie sie.

A.B.: Das kann ich teilweise nachvollziehen, aber am Ende erlaubt der Film ja ein Abschlussplädoyer. Das wird dem Alt-68er-Mann überlassen, der noch einmal zusammenfasst, warum er glaubt, dass seine Tochter das falsche Leben führt und dann sind wir noch mal zurückgelassen mit der anderen Figur, der Tochter, die darüber nachzudenken hat und sich zu positionieren hat – zu dem Plädoyer für ein besseres Leben des alten weißen Mannes. Sagen wir es so: Für mich bricht der Film das Lebenskonzept des Alt-68ers deutlich weniger, als das Lebenskonzept der neoliberalen Karrierefrau und was mich dann einfach geärgert hat, obwohl ich auch meine Momente hatte mit dem Film, ist dass der Film überhaupt keine Zusammenhänge zwischen dem Alt-68er und der Karrierefrau artikuliert. Stattdessen wird das Lebenskonzept der Frau als etwas Bizarres und vom Leben befreites dargestellt und der Alt-68er ist der, der weil er andere Werte vertritt, uns noch mal zeigen kann, was wir verloren haben. Und „wir“ sage ich natürlich, weil ich mich natürlich der Generation der Frauenfigur eher nahe fühle.


K.M. : Aber es ist ja nicht das Leben DER Frau, sondern das Leben einer ostentativ im Kapitalismus verfangenen Figur, die als „Frau“ geschlechternormativ konstruiert ist (ihrem Umfeld gemäß).

A.B.: Genau, aber der Alt-68er hat sein eigenes Haus und die Nähe zu Freunden, die auch ein riesiges Haus haben mit schönem Garten und schönem Schmuck. Die haben ja auch vom System profitiert, aber der Film verfolgt kein…

K.M.: …aber das ist ja genau der Punkt. Du sagst, da wird keine Verbindung gezogen zwischen dem Alt-68er und der jungen Frau, aber genau in dem System liegt ja die Verbindung.

A.B.: Aber hast du nicht das Gefühl, dass Toni Erdmann der Sympathieträger ist. Toni Erdmann ist doch die Figur, die Sympathien zieht und Veränderungen hervorbringt. Die andere Figur ist eine in Stasis und gewisser Blindheit verfangene Figur, die Toni Erdmann braucht, um ein besseres Leben zu erkennen und der Film markiert, finde ich, an keiner Stelle, dass dieses vermeintlich bessere Leben mal hinterfragt wird.

K.M.: Ich glaube, Toni Erdmann hat auch das Problem, dass er Simonischek ist. Da liegt ja dieses Josefstadt-Tradition drin…

A.B.: Was meinst du mit der Josefstadt-Tradition?

K.M.: Na ja, der alte weiße Theatermann. Das ist noch einmal eine Steigerung zum alten weißen Mann. Das ist eines der „Probleme“. Das ist so schwer trennbar. Daher hatte ich an dieser Linie zwischen den beiden Figuren viel Schlimmeres erwartet. Ich war dann eher positiv überrascht, Simonischek so entkräftet in diesen Konnotationen zu sehen.

P.H.: Ich bin da schon eher bei Alejandro und diesem Fehlen der Verbindung, auch wenn ich mich schon an ein paar Stellen erinnern kann, in der das versucht wird. Was Alejandro so ein bisschen fehlt, ist ja auch, dass sie dem Simonischek mal ganz klar sagt auch, dass sie jetzt nicht nur so ist, weil sie das Leben so besser findet, sondern weil sie muss. Das fehlt vielleicht ein bisschen. Das ist ja auch ein Überlebensdrang. Und manchmal werden die im Film so gegenüber gestellt, als würden beide Figuren der gleichen Berufsrealität entspringen. Allerdings sagt sie ihm schon ein paar Mal so in etwa: „Willst du eigentlich noch was vom Leben? Willst du jetzt nur noch Furzkissen unter den Hintern von Leuten schieben? Ich kenne Männer in deinem Alter, die wollen noch was.“ Und so weiter. Wo ich aber wieder bei Alejandro bin…man nimmt das halt wie eine Erlösung wahr, wenn sie dann endlich Humor bekommt. Also gerade auf der legendären Nacktparty, aber auch schon zuvor, wenn sie anfängt selbst Spiele zu spielen. Dann wird sie plötzlich sympathisch, davor ist sie was Totes. Das ist natürlich auch im Schauspiel so angelegt. man schaut ja so durch die Leute hindurch. Das ist für mich ein Problem. Ich kann diese Figuren viel zu einfach lesen.


K.M.: Um auf die Eingangsfrage zurückzukommen. Liegt nicht gerade in dieser Einfachheit und Ausgestelltheit der Kniff letztlich, um das ganze Ausmaß der Absurdität zu zeigen. Diese Frage stelle ich mir.

A.B.: Ich glaube schon, dass du Recht hast. Der Film baut binäre Oppositionen, weil genau daraus kann das Absurde ja auch besonders hervorbrechen. Das Interessante ist aber, dass er sich in seiner filmischen Ästhetik dem Realismus verpflichtet fühlt. All jene surrealen, grotesken oder fast schon slapstick-artigen Momente begegnen mir in einer realistischen Ästhetik, weil der Film ja eigentlich sagt, dass er an der Realität interessiert ist und zwar in einem hohen Maß.

K.M.: Aber das ist ja auch ein Kontrast.

A.B.: Aber das Problem ist, dass er für mich dann weder das eine noch das andere dann so richtig einlöst.

K.M.: Aber das hat das Absurde halt so an sich…

A.B.: Ja genau, aber weder ist der Film schreiend komisch noch ist er besonders realistisch. Ich empfinde es als merkwürdig: Einerseits zeigt uns der Film sehr genau familiäre Situationen, Konflikte der Arbeitswelt – mit einem großen Gespür für Kleinigkeiten, Gesten, Gegenstände, dann aber und dann gibt es diesen Moment, in dem all die Interventionen von Toni Erdmann in der Berufswelt seiner Tochter scheinbar überhaupt keinen realen Effekt haben:Am Ende geht sie nach Shanghai. Das wird ja vorher als ihr nächstes berufliches Ziel etabliert. Es hat also keinen Unterschied gemacht, dass sie sich nicht nach den Etiketten verhalten hat, dass sie  nicht die Codes der Arbeitswelt eingehalten hat, dass sie ihre Geschäftspartner brüskiert hat. All das spielt keine Rolle am Ende. Sie geht einfach nach Shanghai.

K.M.: Weil sie eine „Frau“ ist!. Mit dieser Kausalität von Geschlechternormen spielt der Film schon irgendwie. Sie braucht ja keine Codes. Es geht nur darum, dass sie mit der Gattin des Chefs einkaufen geht. So habe ich das gelesen. Das hat schon eine Wucht. Sie kann gar nicht entkommen, sie kann sich gar nicht disqualifizieren. Darin liegt eine der Grausamkeiten.

P.H.: Es gibt aber eine Szene, in der sie ihrem direkten Vorgesetzten, der dann später auf der Nacktparty erscheint, spricht und klar wird, dass er da ein Entscheidungsträger ist. Ich finde es komisch, dass das dann keine Rolle spielt. Aber das führt mich wieder zu diesem Coda, ich finde das sehr merkwürdig am Ende, als das alles gesagt wird.

K.M.: Der Film ist einfach viel zu explikativ auf eine Art. Aber für mich ist das gerechtfertigt durch dieses Mansplaining, das ja hier auch ein großes Thema ist, das heißt, dass er ja auch irgendwie explikativ sein muss, um seiner Rolle gerecht zu werden. Aber noch mal zum Realismus. Für mich gibt es zwei Momente, in denen der total drinnen ist, zwei ganz starke Momente. Zum einen diese Szene mit dem Zehennagel. Sie trennt ihn ab und dann beißt sie sich durch. Die bekommst du nie so stark in ihrer Schmerzhaftigkeit hin, wenn der Film nicht bis dahin schon diese dem Realismus verschriebenen ästhetischen Methoden anwendet. Aber da tut es richtig weh. Und Schmerz ist ja auch ein großes Thema des Films. Der andere Moment, der wie ein Emblem oder Sinnbild des Films funktioniert, ist diese Szene, in der Sandra Hüller nicht aus dem Kleid kommt. Sinnbild aber nicht nur im positiven Sinne, weil das auch für diese Verklemmung steht.

P.H.: Das sind zwei körperliche Szenen.

K.M.: Ja und da wird so eine Verklemmung spürbar, die irgendwie auf alles übergreift, was nicht per se schlecht ist, aber was vielleicht auch diesen Cannes-Erfolg bedingte…

A.B.: Was meinst du mit Verklemmtheit?

K.M.: Ich glaube, dass der Film in manchen Sequenzen nicht weit genug geht. Das müsste doch mehr aus dem Vollen heraus schöpfen. Wenn dann mehr Furzkissen und mehr…da muss dann wirklich was passieren.

A.B.: Und die Nagelszene wäre dann eine Szene für dich, in der der Film weit genug geht?

K.M.: Da geht es sehr weit. Wenn der Film dort visuell weiter ginge, also mehr zeigen würde, dann würde sich das Gewalt-und Schmerzpotential der Szene wohl aufheben. Hier setzt er aber auf unsere Vorstellungskraft und erreicht dabei maximale Intensität. Das schmerzt.


P.H.: Für mich ist Realismus in dem Film auch oft Konvention. Das ist jetzt keine radikale Realismushaltung. Da geht der Film auch nicht sehr weit. Das ist sehr häufig in Schuss-Gegenschuss aufgelöst, die Kamera ist immer so platziert, dass sie mehr oder weniger alles überblicken kann, es werden eigentlich nur handlungsrelevante Dinge gezeigt. Ich will es jetzt nicht übertreiben, aber das geht schon in Richtung Hollywood-Realismus. Und dann komme ich zu etwas, was Alejandro am Anfang gesagt hat, nämlich die Frage, ob im Filmischen, in der Form sich dann Ambivalenzen öffnen. Aber so wie der Film arbeitet, können da ja gar keine Ambivalenzen sein, denn dort ist meist Konvention. Klar ist das Realismus, Ade setzt auf Naturalismus im Spiel, im Szenenbild und so weiter…aber sie geht überhaupt nicht weit damit. Was Katharina da vermisst an Radikalität bezüglich der Thematik vermisse ich vielleicht im Bezug zur Form. Das könnte aber daran liegen, dass mich der Film auf die Spur von Realismus gezogen hat und das nicht eingehalten hat und Katharina eher mehr Absurdität gelöst vom Realismus wollte. Der Film hängt so dazwischen und irgendwie scheint genau das zu ziehen. Für mich sind da dann auch schwammige Dinge, wo Ade eher eine Idee filmt, als eine Realität, aber diese Idee aussehen lassen will wie Realismus. Zum Beispiel in der Frage, was sie uns von Rumänien zeigt. Also wenn ein Blick in dem Film aus dem Fenster geht, dann wird auf Armut geblickt. Ich verstehe die Idee und die Idee gefällt mir auch. Sie sagt: Seht her, da ist diese neue, europäische Businesswelt und dann gibt es da aber auch ein reales Land, das man halt mal so durchs Fenster sieht.

K.M.: Sie zeigt ja deren Blick. Den Blick der Businessleute hinunter auf „Rumänien“.

P.H.: Ja genau, das verstehe ich auch als Idee. Nur, wenn dieser Blick ein realistischer wäre, dann wäre er nicht so einseitig. Und das führt uns wieder zu den schwarz-weiss Zeichnungen. Es wird mir eigentlich beständig eine Idee vermittelt, die nichts mit der filmischen Realität dort zu tun haben kann, aber dauernd so tut als ob.

K.M.: Was wäre denn für dich ästhetisch radikal? Gab es für dich eine Szene, auf die du gewartet hast? Ich habe ja immer darauf gewartet, dass  Toni Erdmann auch nackt auf der Party erscheint. Und ich bin mir überdies nicht sicher, ob man das Absurde vom Realistischen so einfach trennen kann.

P.H.: Natürlich kann man das Absurde nicht vom Realistischen trennen, weil man das Realistische ja nicht vom Absurden trennen kann. Ich meine nur, dass die Absurdität hier weniger aus dem realistischen kommt, als aus dem Drehbuch. Also formal kann man das ja nicht machen. Du kannst ja nicht einfach so eine formal radikale Szene in so einen Film schneiden. Es geht mir auch nicht darum, dass ich es schlimm finde, dass der Film darauf verzichtet. Mit Radikalität meine ich eigentlich konsequenteren Realismus. Der Film spielt ja in Rumänien und in Nebenrollen finden sich auch einige Stars des rumänischen Kinos, die hier schlicht nichts zu tun haben. Ade hat sich da ja auch inspirieren lassen offensichtlich. Aber natürlich denke ich da, vielleicht ein wenig ungerecht, auch an Cristi Puiu, weil der eben dieses Jahr mit Sieranevada auch in Cannes war. Und bei Puiu gab es inhaltlich wie ästhetisch die Idee, dass es immer mehrere Wahrheiten gibt, konstruierte Wahrheiten, unklare Konflikte in einzelnen Figuren. Also ziemlich genau das Gegenteil dieser Vereinfachung bei Ade. Und natürlich stört mich da mehr die Bevorzugung letzterer in der Rezeption als ihr prinzipielles Vorgehen. Und Puiu unterstützt diese Weltsicht formal, weil er die Kamera meist nur an einen festen Ort stellt, schwenkt und gar nicht alles sehen kann beziehungsweise mal diesem folgt und mal jenem. Er entscheidet sich dafür, sich auf eine Beobachtung zu reduzieren. Da geht jemand mit der Idee von Realismus radikaler um. Für manche ist das verkopfte Verklemmung…die würde aber ja auch super passen bei Toni Erdmann. Aber die Idee, dass mal jemand hinter einer Tür verschwindet oder hinter einer Ecke und die Kamera muss warten bis die Figur zurückkommt, ist etwas, was ich mir an sich sehr gut hätte vorstellen können in Toni Erdmann wenn ich etwas nennen müsste.

K.M.: Aber braucht es das?

P.H.: Diese Frage kann man immer stellen. Ich will mir auch keinen Film wünschen, ich will über den nachdenken, den es gibt. Meine Kritik ist nicht: Der Film hätte das gebraucht, sondern der Film ist unglaublich konventionell. Immer auch vor dem Hintergrund dieses extremen Hypes. Das hier war ein Vorschlag. Ich denke, dass es viele Ideen gibt dafür.


A.B.: Aber lass uns da doch noch mal einhaken. Die Kritiken sind eigentlich durchgehend begeistert. Keiner von uns findet den Film jetzt total schrecklich, sondern wir sind eher verwundert, wo die große Begeisterung herkommt.

K.M.: Die nationale Komponente ist vermutlich auch noch wichtig. Deutsche Regie, seit acht Jahren keine deutsche Regie mehr dort und so weiter. Auch aus politischen Gründen.

A.B.: Das auf jeden Fall. Darauf will ich hinaus. Also wir drei können nicht verstehen, wieso die Kritiken so überschwänglich sind. Wir sind uns einig, dass es eine gewisse Einfachheit in der Konstruktion der Geschichte gibt, die teilweise in das humoristische Potenzial hineinspielt. Dann gibt es diese Aspekte mit der Repräsentation von Rumänien, es gibt die Frage nach dem Verhältnis von Männern und Frauen und so weiter und daran anhängend die Frage nach einer weiblichen Filmemacherin in Cannes. Und all diese Kritiken sind durchweg begeistert und nennen alle den Humanismus. Der Humanismus ist ein Wort, das immer wieder fällt. Für mich hat bislang niemand in den Kritiken formuliert, worin eigentlich dieser besondere Humanismus des Films liegt. Viele Kritiken sind sich auch darüber einig, dass es einfach gebaut ist, sagen aber, dass es filmisch – also als Film – dann eine Komplexität erhält. Was mir eklatant erscheint ist, dass viele der KritikerInnen, die darüber geschrieben haben, eine spezifisch kinematographische Handschrift gut finden, also etwas, das visuell , also über bewegte Bilder und Töne erzählt. Aber habt ihr das Gefühl, dass Toni Erdmann im besonderen Maße über die Mittel des Kinos erzählt? Oder ist das nicht eigentlich eine Form von extrem dialoglastigem und wie Patrick gesagt hat nach sehr klassichen Mustern aufgelöstes Kino?

K.M.: Das wäre auch einer meiner Einwände. Also dass Ade in einer politischen Betrachtung des Films mit den Methoden, ich sage das vorsichtig, des klassischen Theaterfilms oder Kammerspiels mit einer sehr traditionellen und damit auch „männlich“ belasteten Arbeitsweise herangeht. Und ich glaube, was es mit dem Humanismus auf sich hat, ist glaube ich einfach, dass das Wesen dieses Films in einem Carpe Diem für arbeitendes, bürgerliches Publikum liegt.

A.B.: Nur um es richtig zu verstehen, würdest du sagen, der Film adressiert geradezu Filmkritikerinnen und Filmkritiker, die in einem neoliberalen Kultursystem daran gewöhnt sind, permanent auf Festivals mit iPads herumzulaufen, Texte zu schreiben, Filme zu schauen, bis spät in die Nacht zu arbeiten und zu netzwerken und dann kommt ein Film und sagt: Stimmt, ihr müsst mal durchatmen?

K.M.: Ja, absolut. Also für mich ist das so ein Aufruf, so ein Carpe Diem. Und da gibt es einige Patzer. Zum Beispiel die Szene mit dem Sarg mit seiner Mutter. Da hätte mehr passieren können, da hätte der Film meiner Meinung nach über die Stränge gehen können. Genauso wie am Ende beim Abschlussplädoyer, das ist einfach zu platt so wie es ist. Natürlich kann man da fragen, ob es das gebraucht hätte. Am Sarg finde ich, hätte schon etwas passieren können, um nicht so stark in die Hauptabendprogrammfernsehideologie reinzudriften: Ein nicht unterdrückbarer Lacher, ein Klappsarg oder so. Am Schluss war es schon auch schön so, weil sein ganzes Mansplaining da so aufgelöst wird.

P.H.: Aber das ist doch eine schöne Szene für unser Problem. Aus einer inhaltlichen Perspektive scheint das sehr relevant, aus einer formalen Perspektive ist das halt wieder auf den Dialog gelegt. Das kann man so machen, aber ich finde das erklärt mir sehr viel. Ich habe schon einige spezifisch kinematographische Bilder im Film gesehen . Zwei fallen mir jetzt ein. Zuerst mal als der Hund von ihm stirbt. Ich finde, dass das sehr gut eingefangen ist. Sie ist nahe und zugleich fern, der Raum wird sehr klein in diesem Garten, es gibt keinen Ausweg, man sieht den Hund auch nicht richtig, da entsteht etwas sehr Trauriges, ohne dass viel gemacht wird. Das ist schon ein Moment, in dem der Film in Kinobildern denkt. Und ich finde schon, selbst wenn das sehr groß und fast plakativ inszeniert ist, dass wenn die sich da am Ende im Park umarmen, das ist ein Kinobild. Dieses prinzipielle Lösen von solchen Sachen war für mich aber sehr überraschend, weil ich das zum Beispiel in ihrem Alle Anderen, den ich sehr mochte, viel mehr gesehen habe. Das ist natürlich auch ein Kammerspiel-Film mit viel Dialog, aber ich hatte da beständig das Gefühl, dass in dieser Rauheit der Inszenierung etwas über den Inhalt mit vermittelt wird. Das ist gleichzeitig beobachtender und näher an den Gefühlen der Eingesperrtheit und Hitze im Film.

A.B.: Es wirkt auch deutlich zerrissener. Bei Alle Anderen hat man nie das Gefühl, dass man weiß: Ah, jetzt kommt die Position und jetzt kommt die Position, sondern es ist ein permanentes Zwischendrin.

P.H.: Und in Alle Anderen findet sich für mich vielleicht auch die Brücke zum Humanismus in Toni Erdmann. Ich finde da einen großen Unterschied und das führt mich auch wieder zu Cristi Puiu, dem ja manchmal das Gegenteil nachgesagt wird, also dass er Menschen nicht mag. Aber da geht es doch um die Idee, dass man Schwächen nicht unbedingt gegen Stärken spielt, sondern das Schwächen vielleicht Stärken sind oder Stärken Schwächen. Dass Menschen vielleicht unsympathisch sind, untragbar, dass es da keinen Funken gibt, der zeigt, wo sie hin müssen oder dass man beständig spürt, wer sie eigentlich sind, sondern dass sie vielleicht aufgrund einer bestimmten Situation oder in einer bestimmten Beziehung einfach so sind wie sie sind. Ohne Besser und Schlechter. Dieser Humanismus ist mir viel näher. Jemand sagt mir: Da ist eine Person, ich verurteile sie nicht, sie kann einen zärtlichen Moment haben, sie kann einen furchtbaren Moment haben. Das ist für mich eine humanistische Idee, einen Menschen zu zeigen, ihn zu umarmen, auch wenn das für den Zuseher vielleicht viel schwieriger ist. In Toni Erdmann gibt es das schon auch, aber oft so klar abgetrennt voneinander. Nur, weil man eine Person mag, muss das doch kein Humanismus sein. Das könnte auch eine Lüge sein.

A.B.: Das wird ja in den Kritiken auch oft genannt. Es wird oft geschrieben, wie erstaunlich es ist, dass der Film es auch schafft, dass wir eine klassische neoliberale Arbeitsbiene  – mit all den Werten, von denen wir natürlich als kritisch denkende Menschen Abstand nehmen würden – dass der Film es doch schafft, dass wir auch sie mögen, auch sie verstehen. Aber da denke ich mir so ein bisschen, dass das doch für wirklich extrem viele Filme zutrifft, die es schaffen, Figuren facettenreich zu zeigen. Aber interessanterweise wird das dem Film so zu Gute gehalten. Deshalb finde ich ja, was Katharina sagt gar nicht so uninteressant. Vielleicht ist das ein Film, der eben auch die Leute adressiert, die im Kulturbetrieb arbeiten.

K.M.: Ich sehe in dieser Figur von Sandra Hüller, man kann sicher mehr darin sehen, aber ich sehe darin einen bestimmten Typus von deutscher Kritikerin, die in Cannes herumrennt und darüber klagt, dass es zu warm ist, dass so viel zu tun und das Kleid unangenehm ist. Deshalb wundert mich auch der Erfolg des Films nicht. Und ich sehe mich natürlich auch selbst ein bisschen in der Figur.

A.B.: Ich glaube auch, dass der Film darauf bauen kann: Wir sehen uns alle ein bisschen auch in dem Konflikt, der da thematisiert wird. Im Übrigen sehe ich da auch eine Gemeinsamkeit zu Alle Anderen – den habe ich damals mit 5 Personen gesehen und absolut jede/r sah die Geschehnisse mit ganz eigenen Augen.

K.M.: Ja natürlich, weil da ja auch ohne gröberes Gewalteinwirken von außen oder durch den Ausbruch innerer Gewalt kein Auskommen angezeigt ist. Aber um noch mal zu dem Formalen zurückzukommen. Mich hat das nicht so gestört. Ich glaube, dass der Film formale Besonderheiten bzw. Spielereien auch gar nicht vertragen würde. Und zwar basierend auf der künstlerischen Idee der Minimalmaske dieses Clowns, der ja irgendwie scheitern muss und für mich da am Ende auch zumindest bei ihr (nicht beim Publikum) gar nicht durchkommt mit seinem „Plädoyer“. Er muss scheitern und es ist von Anfang an klar, dass er scheitern wird, weil er eben diese Maske trägt. Das ist eben eine klassische Form von theatraler Kunst und für das Theatrale brauchst du, glaube ich, eine traditionelle Form. Sonst funktioniert das nicht. Der Clown lacht ja nicht selbst über sich. Sonst funktioniert er ja nicht. Der Film darf auch nicht über sich selbst lachen, sonst funktioniert er auch nicht. Und immer wenn er doch ein bisschen über sich selber lacht, das gibt es ein bisschen, dann hat es auch nicht funktioniert.

P.H.: Also natürlich ist es so, wenn ich sage, dass ich da was Formales vermisse, dann hängt das erstmal mit der Rezeption zusammen, weil ich erwarte von einer Filmkritik in einer solchen Breite nicht, dass sie sich so darüber freut, wenn formale Dinge über Bord geworfen werden. Aber man hat genau dieses Gefühl. Da wird gesagt: Endlich mal ein Film der Kunst ist, aber der nicht so verkopft ist und anstrengend und so weiter. Und das stört mich einfach. Zumal wir gesagt haben, dass der Film absolut politisch ist und Politik im Film schon auch sehr an der Form hängt. Und ich erwarte von der Filmkritik, dass sie Experimente fördert und bin enttäuscht, dass es solche Reaktionen durchgehend bei einem konventionellen Film gibt.

K.M.: Aber ich glaube eben, dass Toni Erdmann für solche Wünsche zu nah am tatsächlichen Filmkritiker, der Filmkritikerin angesiedelt ist und da gibt es dann eine Überwältigung. Im Verzicht auf formale Spielerei, selbst wenn sie sich da und dort anböte, liegt für mich auch eine Kunst. Mich hat es ja auch erwischt so kurz vor Semesterende, dass ich mir gedacht habe: Wie absurd, mit welcher Art von Pseudo-Ernsthaftigkeit ich das alles mache. Und ich habe mich auch in beiden Figuren gesehen, ich fand mich schon auch in der „männlichen“ Figur wieder, in der Kaspelei, die auch nicht „funktioniert“, aber zur Gegenwärtigkeit führt – und damit ein feinsinniges Gegenmoment zu einer durchgetakteten Welt ist, in der alles „funktionieren“ muss und die immer auf eine Konsequenz (Erfolg), also nicht auf den Moment gerichtet ist. Es sind grundsätzlich zwei gut aufgebaute Identifikationsfiguren.

P.H.: Das ist ja auch einer der Punkte…dieses Aufbauen der Figuren…das ist sehr klar. Der Film nimmt sich ja unfassbar lange Zeit für das Einführen der Figuren. Am Anfang wird seine Figur aufgebaut, dann treffen sie sich zum ersten Mal, dann wird ihre Figur aufgebaut und dann geht es eigentlich erst los mit Toni Erdmann. Das ist vielleicht auch so eine Sache. Ich habe in mehreren Kritiken gelesen, dass das einer der wenigen Filme ist, die Kunstanspruch haben und sich dennoch viel Zeit für einen psychologischen Charakteraufbau lassen. Ich spüre da eine Sehnsucht nach Psychologie. Man will wieder nachvollziehen, wer was weshalb macht und so weiter. 

A.B.: Beim Hollywood Reporter stand als  Bottom Line “The best 162-minute German comedy you’ll ever see.“ Das bringt mich auf zwei Sachen. Der Satz ist nämlich ganz witzig, weil er diese Betonung auf die 162 Minuten legt und es natürlich kaum eine andere 162minütige deutsche Komödie gibt. Es bringt uns aber auch noch mal auf diese Rolle von Deutschland. Nämlich in der internationalen Wahrnehmung. Patrick hat ja auch über deutschen Humor geschrieben. Und in der Gruppe, in der wir nach dem Film standen, gab es zum Beispiel Bezüge zu Filmen wie Männerpension oder so Til Schweiger/Katja Riemann-Klassiker der 90er Jahre, die in Deutschland ja eine große Aufmerksamkeit genossen haben. Zum einen wie „deutsch“ ist der Film? Und wie sehr wird der Film als „deutscher“ Film wahrgenommen?


K.M.: Das „Nationale“ ist für mich und meine Forschungen ein wichtiges Thema und das wird ja gerade immer spannender auch im gröberen Kontext der Nationalisierung, Re-Nationalisierung, der nationalen Aufladung von Gesellschaft. Das erste, was mir aufgefallen ist, ist aus einer Kritik, die ich gelesen habe in einer französischen Zeitung. Der Artikel kritisiert, dass Ken Loach gewonnen hat und damit wieder die „Altherrenideologie“ und nicht der Film, der genau diese kritisiert (also Toni Erdmann).

P.H.: Ich denke aber schon, dass der Ken Loach Film auch Kapitalismus kritisiert? Ich habe ihn noch nicht gesehen, aber gehe schon schwer davon aus.

K.M.: Es war nur interessant, das zu lesen. Da wurden auch Verbindungen zum bevorstehenden Brexit gezogen und so weiter. Das ist nur die Meinung dieser Kritik. Ich finde den Film sehr deutsch.

A.B.: Ja, das würde mich eben genauer interessieren. Ich kann das nämlich nachvollziehen. Ich habe ihn ja in Österreich im Kino gesehen und habe sehr viel Gelächter wahrgenommen. Darüber könnte man vielleicht auch noch mal reden, diese Frage des Gelächters und die Tatsache, dass Maren Ade schon betont, dass es sich nicht um eine Komödie handeln würde. Etwas, bei dem ich sie sehr gut verstehen kann, weil die depressiven Momente haben bei mir funktioniert, die lustigen haben bei mir praktisch gar nicht funktioniert. Und ich bin zwar kein Deutscher, aber ich bin in Deutschland sozialisiert worden und ich habe mir die ganze Zeit gedacht: Meine Fresse, der Film ist deutsch. Aber woher kommt das?

K.M.: Deutschland ist für mich spürbar im Sexismus…

A.B.: Das musst du jetzt etwas genauer erklären?

K.M.: Also ich meine in einer bestimmten Form. In Österreich ist ebendieser so ostentativ, da muss man gar nicht darüber reden. In Deutschland funktioniert das besser vor allem vor dem Hintergrund von Leuten wie Til Schweiger oder diesen Fick-Komödien. Vor diesem Hintergrund ist der Film natürlich auf eine Art begrüßenswert, weil die Mehrzahl der Komödien, und das betrifft nicht nur Deutschland, die in letzter Zeit vor allem aus Europa ins Kino kommen, sind entweder Fick-Komödien oder „Multikulti“-Komödien. Da ist Toni Erdmann natürlich ein Fortschritt. Aus „österreichischer“ Wahrnehmung ist das „Deutsche“ daran vielleicht diese bestimmte Verklemmung. Eine „österreichische“ Variante davon wäre dann vielleicht das, was ich schon gesagt habe…also viel mehr Furzkissen, viel mehr Gaga-Humor, mehr Fremdschämen und es ist auch nicht immer ganz stimmig mit Simonischek. Man merkt, dass er da sehr eingedeutscht wirkt. Improvisiert wären da andere Formen von Humor rausgekommen wahrscheinlich. Ich will jetzt „dem Deutschen“ nicht den Humor absprechen. Manche Szenen funktionieren da auch ganz wunderbar. Und sind vielleicht gerade in ihrer „Trockenheit“ dem Lachen sehr förderlich.

P.H.: Ich finde schon, dass der Film an Stellen geht, zum Beispiel bei der Party, an die normal deutsche Komödien gar nicht rangehen, also so Over-the-Top Momente…die gibt es schon, aber dann sehr billig, in dem was du „Fick-Komödien“ nennst. Da finde ich geht Toni Erdmann schon einen Schritt weiter und zwar auf intelligente Art und Weise. Aber was mich an der Verklemmung interessiert, Katharina, das habe ich nicht ganz verstanden. Sagst du, dass die Verklemmung in der Filmemacherin liegt oder in dem, was sie thematisiert?

K.M.: Ich glaube weder in der Filmemacherin, noch zwangsläufig in dem, was sie intentional thematisiert und schon gar nicht in der Art und Weise. Sondern die Verklemmung ist eine identifizierbare Thematik des Films. Ob sie intendiert ist oder nicht, sei dahin gestellt.

A.B.: Also du würdest sagen die Verklemmung der weiblichen Hauptfigur, also da kann man ja schon von einer Verklemmung sprechen…eine Figur, die sehr steif in diesen Arbeitsprozessen ist und natürlich gleichzeitig so eine Professionalität hält, die sich aber zum Beispiel auf ihrer Geburtstagsparty kaum entspannen kann… du würdest sagen, das erinnert an so eine Art „deutsche“ Professionalität auch?

K.M.: Möglich, ja. Sagen wir, es ist eine Konvention davon. Mein Arbeitsumfeld ist voll von „deutscher Professionalität“ und ich schließe mich dem zum Teil gerne an. Mir fehlt, wie gesagt, dass Toni auch nackt auf die Party kommt. An was mich die Partyszene übrigens erinnert hat, ist Max, mon amour von Nagisa Oshima. Da spielt ja Charlotte Rampling die Gattin eines britischen Botschafters in Paris und betrügt ihn mit einem Affen. Ich finde ja, dass Sandra Hüller und Charlotte Rampling sich da schauspielerisch auf einem gleich hohen Niveau bewegen. Das ist für mich ein ganz ähnlicher Film. Und auch ästhetisch für Oshima-Verhältnisse total konventionell. Ich glaube je absurder du etwas machen willst, desto mehr muss sich die Mise-en-Scène zurücknehmen.

P.H.: Naja…also wenn ich mir Porumboiu-Filme oder Hong Sang-soo-Filme ansehe…das ist Absurdität und es ist formal. Also da ist schon ein Unterschied.

A.B.: Ja, da gibt es aber schon Unterschiede zwischen den Ansätzen. Ein Film, den ich formal gar nicht so extravagant finde und der mich stellenweise auch an Toni Erdmann erinnert, ist Le charme discret de la bourgeoisie von Luis Buñuel. Oder auch andere Filme von ihm, bei denen man formal keine großen Spielereien hat und die Absurdität und das Groteske genau daraus entsteht, dass du eigentlich ein ganz normales bürgerliches Abendessen in einer ganz normalen konventionellen Art und Weise der Inszenierung beobachtest und sich da plötzlich Verschiebungen auftun, mit denen du mal klarkommen musst.

P.H.: Also ich finde ihr macht es euch da zu einfach. Form heißt doch nicht automatische Extravaganz. Also Buñuel achtet in diesem Film doch unglaublich auf die Kadrierung, auf Symmetrien, auf das Zusammenspiel von Kostüm und Szenenbild. Und in Toni Erdmann sind all diese Dinge für mich einer Idee von Realismus untergeordnet. Da habe ich gar nicht das Gefühl, dass da eine Filmemacherin arbeitet, die mir diese Absurdität auch in der Form wiedergeben will, wie das bei Buñuel eben schon passiert, sondern bei Maren Ade kommt die Absurdität rein inhaltlich. Bei Buñuel liegt die Absurdität auch in der Kamera.Es geht mir auch nicht darum, hier einen Formalismus zu fordern. Ich finde es ja okay, dass Toni Erdmann das zurückschraubt. Alles was ich sage ist, dass der Film das was er versucht, also diese Absurdität und dieses Gegeneinanderstellen von Dingen mir mit einer Absurdität in der Kamera stärker hätte vermitteln können. Wie Katharina fordert, dass er inhaltlich manchmal hätte weiter gehen sollen, so habe ich da formal einfach sehr wenig gesehen. Ich glaube, es ist sehr ähnlich, was uns da fehlt.


K.M.: Ich glaube, dass die Zuschauer_innenfreundlichkeit des Films sich trotz der Länge eben auch in dieser Formlosigkeit bekräftigt. Und das hängt auch damit zusammen, dass der Film eigentlich unerträglich ist, in dem was er zeigt. Weil das ist furchtbar, das ist zum permanent Wegschauen. Ich finde, dass das eine sehr intelligente Annäherung an das Wesen des Kapitalismus ist und eine formal extravagante oder auch nur subtil feine formalistische Herangehensweise könnte da meines Erachtens auch ein Fehler sein.

A.B.: Also ich finde der Film hat eine nicht unerhebliche politische Dimension, da geht es um Generationen, da geht es um Lebensmodelle, aber da geht es auch um Verhältnisse zwischen dem Westen Europas und dem Osten Europas, also Dinge, die heute sehr relevant sind. Gleichzeitig aber sagt Katharina, dass der Film mit dem Hinterfragen des Lebens der Ines-Figur etwas anspricht, was uns sehr gut reingeht. Mit „uns“ meine ich jetzt die Kulturschaffenden, die Kritiker und so weiter. Und wenn man das weiter denkt, dann finde ich es unheimlich spannend, dass Maren Ade sagt, dass es eigentlich nicht als Komödie gedacht war, sondern als ein Film mit Traurigkeit und Frustration. Und diese Momente haben bei mir ehrlich gesagt auch funktioniert. Zum Beispiel wenn der Vater vor Augen geführt bekommt, was seine Tochter tatsächlich für ein Leben führt. Sei es das Koksen nach einem Besuch im Nachtclub, das nicht mehr vom Handy Weggehen oder das schlechte Behandeln von Hotelpersonal. Diese Szenen tragen für mich tatsächlich eine Tragik in sich.

K.M.: Da spricht jetzt aber ein sehr alter Mann aus dir!

A.B.: Da spricht kein alter Mann aus mir, da spricht ein Bewusstsein dafür,, dass das Verständnis zwischen den Generationen oder die Wahrheit darüber, inwiefern wir eigentlich wissen wie „die Jungen“ und wie „die Alten leben“, dass es da eine erhebliche Diskrepanz gibt. Auf der einen Seite gibt es ein Familienfest und dort gibt es diesen Moment: „Mensch, du bist so erfolgreich, du kommst überall rum…“ Aber in dem Moment, in dem man das Leben dann tatsächlich sieht, stellt man dann fest, dass es eine Fassade ist. Und Fassaden sind natürlich Themen des Films. Jetzt kam mir das Lachen im Kino teilweise hysterisch oder forciert vor, weil vielleicht die tragischen und drückenden Elemente des Films Leute adressieren, die genau wissen, von was da eigentlich gesprochen wird. Das Lachen ist dann eine Verteidigung, ein Abtun.

K.M: Deshalb fand ich die sehr schöne Whitney Houston-Szene zum Beispiel in keiner Sekunde lustig. Die war in einer Weise gewaltig.

A.B.: Die hat zum Beispiel bei mir nicht funktioniert. Da hatte ich wirklich das Gefühl, dass ich jetzt ein Klischee sehe. Das kenne ich aus so vielen amerikanischen „Indie“-Filmen (also jene, die tatsächlich schon so gelabelt produziert werden), dass ein Popsong schlecht gesungen wird, aber dann die Tiefe des Popsongs mir  eigentlich etwas über die Gesamtsituation sagt.

P.H.: Das war doch auch ein Spiegel zu Alle Anderen, oder? Da gibt es doch diese Grönemeyer-Szene. Das empfinde ich schon als Maren Ade Kniff. Hat auch mit Entblößung zu tun.

K.M.: Für mich ist das eine Nötigung einfach. Sie beugt sich dieser Nötigung. Und das macht es ziemlich schmerzhaft.

A.B.: Was meinst du damit?

K.M.: Sie beugt sich seiner Nötigung, dort zu singen.

P.H.: Aber warum singt sie denn dann mit dieser Inbrunst? Irgendwann geht sie aus sich heraus. Sie schreit ja das Lied. Das ist dann ja auch eine Art von Befreiung.

K.M.: Ja, schon. Aber eben eine Befreiung via Nötigung. Das ist keine Befreiung, das ist eine erzwungene Befreiung und das ist etwas anderes. Das ist das schmerzhafte an der Szene. Sie geht zwar aus sich heraus, aber es ist irreversibel…

P.H.: Aber liegt darin dann vielleicht etwas Deutsches? In dieser erzwungenen Gleichzeitigkeit von Verklemmung und Entblößung?

K.M.: Ja. Das trifft vielleicht auch ein bisschen so eine Reality-TV-Geilheit.

P.H.: Oder auf einem deutlich höherem Niveau, ist das eine Sache, die zum Beispiel Fassbinder ständig gemacht hat. Diese Idee von: Du wirst angeschaut, du entblößt dich, du willst nicht…Fassbinder wird oft nicht als komödiantisch wahrgenommen, aber da gibt es schon Argumente…diese ständige Peinlichkeit. Da könnte etwas Deutsches liegen in dieser Steifheit bei gleichzeitigem Ehrgeiz.

K.M.: Es gibt ja auch Analogien zum Erfolg verschiedenster Fernsehformate. Und da überschreitet der Film diesen bürgerlichen Anspruch dann auch wieder, wobei er sich wohl genau auf der Grenze von dem bewegt, was bürgerlich ist und was bürgerlich sein will. Da hätte ich mir eben gewünscht, dass der Film mehr darüber hinausgeht oder das mehr mit so popkulturellen Dingen, Big Brother Momenten verknüpft und engschaltet. Der Film ist ja auch ganz stark Fernsehen.

A.B.: In der Einfachheit der Konstellation, in den vielen Großaufnahmen…

P.H.: Es ist auch Loriot.

K.M.: Auch Didi Hallervorden und vor allem auch: Helge Schneider!

A.B.: Und Jerry Lewis.

P.H.: Es ist alles…also ich finde da zeigt sich auch immer eine Grenze, wenn man über den nationalen Charakter eines Films spricht. Der Film ist gleichzeitig sehr deutsch und sehr international. Das liegt an den Figuren, die man als europäisch wahrnehmen kann, aber wo Deutschland eben auch ein Aushängeschild momentan ist. Bei einem Franzosen in diesem Milieu wäre das wohl recht ähnlich.

K.M.: Das ist das Wesen des Internationalen. Es kommt ohne das Nationale nicht aus.

P.H.: Also an was mich der Film erinnert hat, auf einem höheren Niveau..also der Film ist für mich eigentlich eine Fortsetzung von Up in the Air von Jason Reitman. Da würde mich mal Katharinas feministische Perspektive dazu interessieren…

K.M.: Ich weiß nicht, ob ich eine feministische Perspektive habe. Da würde ich mir diesen Film wahrscheinlich gar nicht anschauen.

P.H.: Das könnte jetzt ein Satz aus Toni Erdmann sein…auf jeden Fall finde ich, dass die Figur von George Clooney in Up in the Air in stark vereinfachter, artgerecht zubereiteter Form natürlich ganz ähnliche Konflikte durchmacht wie Sandra Hüller hier. Da werden auch ganz ähnliche Welten gegeneinander gestellt. Auch wenn Clooney natürlich nie so körperlich ist und immerzu seine Souveränität halten muss.

K.M.: Moment mal, wo verliert sie ihre Souveränität?

P.H.: Zum Beispiel wenn sie ihr Kleid nicht aufbekommt.

K.M.: Gehört das zur Souveränität, ob man sein Kleid aufbekommt?

A.B.: Nein, aber wenn du eine souveräne Figur in einem Film zeigst, zeigst du keine minutenlange Szene, in der sie ihr Kleid nicht aufbekommt.

K.M.: Das ist schon spannend, wenn das jetzt das Kriterium ist…

A.B.: Es ist nicht das Kriterium, es ist ein Beispiel. Jemand, der sich den Nagel entfernt und dadurch Blut auf die Bluse vor einer wichtigen Präsentation spritzt und so weiter. Es gibt schon sehr viele Momente, die das sagen und ein zentrales Thema im Film sind ja Masken. Und der Film artikuliert ja immer wieder, dass Masken Masken sind. Und wenn einsame, neo-liberale Karrieremenschen alleine sind, dann haben sie niemanden, der ihnen das Kleid aufmacht.

K.M.: Ja, aber das hat ja nichts mit der Souveränität zu tun, die sie ausstrahlen muss. Die Souveränität liegt ja im Nicht-Zubekommen. Genau darin, dass sie diese Schale nicht mehr zubekommt. Das ist für mich souverän. Es ist ja nur in dieser kapitalistischen Bildökonomie nicht souverän.

P.H.: Ich finde sie erst souverän, als sie sich entscheidet, das dann ganz zu lassen mit dem Kleid.

K.M.: Nein, ich finde schon das Nicht-Zurechtkommen souverän.

P.H.: Das verstehe ich nicht. Das ist natürlich eine Definitionsfrage von „souverän“. Aber sie hat doch keine Ruhe, in dieser Szene. Da ist ja Panik. Es gibt immer wieder Momente, in denen sie in Panik verfällt. Zum Beispiel als sie morgens zu spät aufwacht, weil ihr Vater sie nicht geweckt hat, da ist sie in Alarmzustand.

A.B.: Also ich würde das auch so sehen. Der Moment, in dem sie in irgendeiner Form souverän damit umgeht, dass sie Teil eines Systems ist, das sie nicht glücklich macht, ist dann der finale Moment der Nacktparty, wenn sie sagt: „Scheiß drauf“, wir feiern heute nackt und wer nicht mitmachen will, kann gehen. Das ist für mich eine souveräne Handlung. Aber davor wird sie oft demontiert. Der Film zeigt eine ganze Weile lang, dass ihre vermeintliche Souveränität in der Arbeitswelt ein Fake ist. Sie hat bestimmte Aufgaben und sie scheitert eigentlich permanent daran, diese Aufgaben in einer adäquaten Form zu erfüllen.

P.H.: Es gibt ja auch dieses Businessgespräch am Abend, wo sie was „Falsches“ sagt. Das ist ja auch das, was mich so ein bisschen stört. Ich sehe beständig durch sie hindurch. Ich sehe keine Sekunde diese Fassade. Das ist oft durchschaubar und langweilig. Bei der männlichen Figur sagt der Film: Schaut euch die Traurigkeit unter dem Witz an. Und bei ihr: Schaut euch die Überforderung unter dem Karriere-Drive an. Da frage ich mich schon, ob das wirklich eine komplexe Charakterzeichnung ist.  Für was wird der Vater so lange eingeführt? Interessiert mich die alte Frau, die stirbt? Interessieren mich die Nebenfiguren?

A.B.: Die Mutter stirbt nur für ihn. Um ihn zu zeichnen, um seinem Handeln einen Motor zu geben.


K.M.: Ja, das sind so Szenen, bei denen es mehr gebraucht hätte für mich. So geht das irgendwie in Richtung Fernsehen. Rosamunde Pilcher oder sowas.

A.B.: Ihre Figur wird ja auch schon telefonierend eingeführt. Erst diese kurze Begegnung und Distanz im Wohnzimmer, dann hinter dem Haus telefonierend.  Und das sind so Sachen, auch im Sinn eines Realismus, da stimmt einfach das Timing nicht. Wie sie da das Telefon in die Hand nimmt und so tut als würde sie telefonieren: Das ist nicht nur für ihn offensichtlich, das ist für uns, das ist für die ganze Welt sichtbar. Sie wird von Anfang an als eine Fakerin etabliert, die eine Oberfläche versucht zu repräsentieren, die sie gar nicht repräsentieren kann. Sie ist auch gegenüber dem Zuseher nie wirklich souverän in ihrem Unternehmerberatungsdasein.

K.M.: Aber das ist dann ja vielleicht das, was so „gut tut“. Das meinte ich mit Carpe Diem für einen bestimmten, nicht selten vorhandenen Typus von Arbeitsmensch. Das ist ja die Einladung gewissermaßen. Es ist total angenehm, auch sie scheitern zu sehen genauso wie ihn. Das stellt die eigene „Souveränität“ in Frage. Der Film lädt einen ja ein zu denken, dass es sowieso nicht so schlimm ist, wenn man Fehler macht. Zumindest nicht, wenn sie von einer „Frau“ gemacht werden. Das ist so die Tragik dieses Films.

P.H.: Das klingt für mich nach einer American Psycho-Logik. Jemand kann sich alles erlauben, aber am Schluss hat ihm keiner zugesehen? Und in dem Fall, weil es eine Frau ist…

K.M.: Genau, nicht „Jemand“, sondern eine „Frau“. Weil ihre Souveränität eben nichts zählt in diesem Umfeld.

P.H.: So nimmst du dann auch so eine Szene wahr, in der ihr Kollege nach der Präsentation  zu ihr sagt: „Du bist ein Tier.“? Da haben wir als Zuseher ja eher eine andere Wahrnehmung von ihr, oder? Also sagt er das zu ihr deiner Meinung nach, weil sie eine Frau ist?

K.M.: You‘re fuckable, heißt das für mich. Oder: You have to be fucked. Das schlimme für mich ist, dass es in diesem auf Konsequenzen (Erfolg) angelegten Dasein keine Konsequenzen gibt bei all dem was passiert. Und das hat schon damit zu tun, dass sie eh nur „die Frau“ ist, dass es eh nur wichtig ist, dass sie mit der Gattin da shoppen geht. Sie wird dort gar nicht ernst genommen, kann also alles machen. Und auch die Nacktparty wird ihr nicht zum Nachteil. Das perpetuiert den Kapitalismus. Souveränität perpetuiert den Kapitalismus. Und damit meine ich auch die Souveränität in der vermeintlichen „Unfähigkeit“ (etwa das Kleid abzustreifen). Man kann auch souverän eingeklemmt sein.

P.H.: Für mich hat das sehr wenig damit zu tun, dass sie eine Frau ist.

K.M.: Ja, das sagst du jetzt von deinem Bildungsgrad als elitärer, kritischer Mensch.

A.B.: Ich glaube der umgekehrte Ansatz, also der aufstrebende Unternehmensberater-Junge mit 27 Jahren und die Mutter macht sich dann auf den Weg, um ihm zu zeigen, dass er vom rechten Weg abgekommen ist, zeigt ihm, was  das Leben eigentlich ist, nämlich eine Gemütlichkeit, ein schönes Leben in einem kleinen Häuschen, das man sich in den Wirtschaftshochzeiten Deutschlands hingebaut hatließe sich mit einer Männerfigur als neoliberale Arbeitsmaschine in dieser Art und Weise nicht durchziehen. Tatsächlich sind doch alle Interventionen des Vaters in ihr Leben und nicht in das System. In dem Moment, in dem eine Frau diese Kritik an ihrem Sohn üben würde, wäre es eine Kritik am ganzen System. So ist es immer eine Kritik an: Wie führst du denn dein Leben? Und der Film impliziert das, was Katharina sagt, also man lässt das der Frau durchgehen, weil ihre eigentliche Rolle ist dann doch mit der reichen Geschäftsfrau einkaufen zu gehen, gut auszusehen, all diese Dinge.

K.M.: Ja und das ist für mich dann auch das Objekt der Kritik des Films.

P.H.: Es gibt aber ja noch diese männliche Figur, mit der sie diesen Nicht-Sex hat. Sie behandelt ihn ja ziemlich krass. Verständlicherweise. Aber es gibt auch diese Szene bevor sie sich allein im Hotel treffen. Da fahren sie im Auto und er fragt, ob er beim Vortrag dabei sein darf und sie sagt recht klipp und klar nein. Die Sexszene ist ja dann so ein erster Ausbruch von ihr, aus dem was man sonst so tut. Da wird sie schon kurz zu Toni Erdmann…nur krasser.

K.M.: Für mich sind sowieso beide Figuren Toni Erdmann.

P.H.: Ja, genau. Sie heißt ja dann auch Schnuck. Aber zurück zu diesem schmierigen Typen da…der steht irgendwie für mich schon dafür, dass hier nicht so eindeutige Mann-Frau-Gegensätze aufgezeichnet werden. So auch diese rumänische Helferin von ihr. Da sind einfach so kapitalistische Auswüchse. Ich würde euch da schon ein wenig widersprechen, dass der Film nur in dieser Konstellation funktioniert. Klar, ein Film funktioniert immer nur so wie er ist.

A.B.: Aber auch vor dem Hintergrund des Films, den Ade davor gemacht hat, da geht es ja tatsächlich um ein Mann-Frau-Verhältnis in der Konstellation eines Paares. Was ich in dem Gespräch interessant finde: Wir waren uns ja irgendwie einig, dass allzu viele Ambivalenzen nicht vorhanden sind, sondern dass das eher eine schwarz-weiß Konstellation ist, die dann durchexerziert wird. Wenn wir jetzt aber über einzelne Momente reden, sind die Wahrnehmungen dann doch sehr, sehr unterschiedlich.

Toni Erdmann Premiere - 69th Cannes Film Festival

K.M.: Der Film ist hochambivalent, nämlich über bzw. durch dieses permanente Inszenieren von schwarz und weiß.

A.B.: Also eine Szene, bei dem es jetzt beim Sprechen bei mir noch mal Klick gemacht hat ist diese Szene, in der sie dann singen muss. Diese Szene habe ich ganz anders wahrgenommen. Ich habe da gesehen, klar, dass der Vater das initiiert, dass er das so dahin steuert mit dem ganzen Besuch und sie halt etwas widerwillig mitmacht…aber eigentlich waren da für mich Vater und Tochter wieder eins und sie ersingt da in diesem vermeintlich trivialen Popsong die Tiefe der komplexen Emotionen. Katharinas Lesart scheint mir aber jetzt doch treffender. Es ist eine Nötigung. Da sind man dann doch wie unterschiedlich die Wahrnehmungen sind, weil im Kino hatte ich auch das Gefühl, dass es überall Rührung gab.

K.M.: Mir sind auch Tränen gekommen. Aber nicht aus Rührung, sondern weil es extrem schmerzhaft ist. Also mit dem Zehennagel ist das eine andere Form von Schmerz. Ein zunächst physischer Schmerz und beim Singen ist es ein psychischer Schmerz. Das ist brutal diese Nötigung dann von einer Frau zu einer Kind-Frau. Das ist heftig. Das ist ja unabhängig davon, dass sie dann tatsächlich aus sich herausgeht in dieser Situation.

P.H.: Ich habe das Gefühl, dass wenn man über den Film spricht, dann spürt man sehr viele Ambivalenzen, man spürt Bitterkeit, Härte und Schmerz, aber ich habe in dem Film auch so etwas süßliches, wie wir gesagt haben tröstliches gespürt. Also gerade im vergleich zu Alle Anderen, den können manche ja gar nicht ansehen, weil er so wehtut, habe ich bei dem Film das Gefühl, dass er mich immer so ein bisschen umarmt. Also ich verstehe, was Katharina da sagt, empfinde den Film aber als deutlich wärmer.

K.M.: Ja, wir reden aber auch über einzelne Momente. Das sind arge Momente, aber das wird dann eben zu diesem versöhnlichen Film am Ende. Deshalb sage ich ja Carpe Diem. Dazu braucht es beide Seiten und genau in der Ambivalenz. Ich meine das in einem epochenromantischen Sinn. Ich finde auch, man geht raus und ist jetzt nicht schwer belastet.

P.H.: Vielleicht gibt es da einfach zwei Arten von Ambivalenz, die wir unterscheiden müssen. Einmal die Ambivalenz in der Figurenzeichnung…die fehlt uns vielleicht ein bisschen hier, aber es gibt eben auch eine Ambivalenz trotzdem etablieren kann genau zwischen diesen Figuren. Bestimmte Einfachheiten werden gegeneinander gesetzt und daraus entsteht eine Ambivalenz. Da liegt zumindest für mich auch ein Problem mit diesem Realismus des Films. Denn er behauptet ja, dass er eine echte Welt erzählt, aber dann müssten doch die Figuren viel ambivalenter sein. Aber dann, wenn man über den Film als ganzes nachdenkt, weil Film halt auch mehr ist als Realismus, dann hält er das. Aber das ist nicht immer besonders gut gelöst. Also einmal dieses Einführen der Figuren, diese Szenen und Dialoge, die nur dafür da sind, damit mir erklärt wird, wer diese Figuren sind und so weiter. Und das widerspricht sich so ein bisschen mit dem Realismusstreben des Films. Jetzt kann man wie Katharina sagen, dass es diesen Widerspruch braucht, um zu dieser Absurdität und Ambivalenz zu gelangen. Man kann aber auch sagen, dass dieser Widerspruch, ich überspitze das bewusst, ein wenig eine Anbiederung ist und nicht konsequent.

A.B.: Was mir ein entscheidender Punkt zu sein scheint, weshalb wir auch diese Diskussion geführt haben: Das ist ein zutiefst politischer Film. Und das Gespräch hier hat mich ein bisschen versöhnt mit dem Film, weil ich da wahrnehme, dass das alles viel komplexer ist als meine eigene Wahrnehmung des Filmes und die Wahrnehmung der Stimmung im Kino. Aber ich frage mich: Warum schreibt fast niemand über diese politischen Ebenen? Wenn ich das lese, lese ich von Ambivalenzen, das wird sehr offen gelassen, Ambivalenzen hier und dort. Und von einem großen Humanismus. Aber er wird gar nicht als politisches Statement begriffen. Und da stellt sich dann vielleicht die Frage, ob das vielleicht etwas mit Anbiederung zu tun hat. Aber die Politik spielt für mich eine sehr, sehr kleine Rolle in der Diskursivierung des Films.

K.M.: Das sagt aber viel über die Gesellschaft, in der er landet aus.

A.B.: Ja, das sagt mehr über die Leute aus, die Kritiken schreiben, ohne dass man da verallgemeinern könnte, als über den Film.

K.M.: Da gibt es dieses Zitat von Haneke. Der sagt, dass man Menschen sehr viel zumuten kann, aber was die Gesellschaft nach wie vor nicht verträgt, das sind Ambivalenzen. Ich denke, dass da auch viel verloren geht im Potenzial einer solchen Kritik, wenn man diesem Reflex folgt, sich da auf die Ambivalenzen zu stürzen. Weil das genau das ist, was man offenbar gemeinhin am wenigsten verarbeiten kann. Und ich verstehe, was Patrick meint mit diesem Explikativen. Aber für mich war das im Film auch so ein Ausstellen dieses Explikativen. Also auch in dieser Schlussszene, wenn er so pathetisch und konventionell daherredet.

P.H.: Genau da verstehe ich eben, warum du Dir den Film  extremer wünschst, so dass dieses Ausstellen noch mehr betrieben wird. Du willst da eben mehr, wogegen ich will, dass der Film noch realistischer ist. Aber klar, diese Unentschiedenheit zeichnet den Film auch aus und es ist immer schwer sich einen anderen Film vorzustellen. Aber so ein Wunsch nach etwas anderem entsteht ja nicht einfach so.

K.M.: Ich bin auf jeden Fall noch nie mit Leuten zusammengekommen wegen eines Films, um aufzunehmen, was wir darüber denken. Also das spricht für den Film.

P.H.: Oder die Reaktion auf diesen Film löst das auf. Ich habe noch nie eine derart breite Zuneigung für einen Film gesehen. Der Film trifft ja nicht nur einen Zeitnerv, sondern auch etwas, was sich Filmzuseher wünschen. Da wird Kritik eigentlich ausgehebelt. Für mich ist das eine Armutserklärung, wenn lange Zeit nur Lob zu hören ist, man aber beim Lesen nie ganz versteht, woher dieses Lob eigentlich kommt.

K.M.: Als Amour von Haneke in Cannes gewonnen hat, habe ich mir die Zeit genommen nationenübergreifend die Presse zu lesen und da hat sich auch so eine Überwältigung breitgemacht. Da war auch unglaublich viel Inhaltslosigkeit in der Bezugnahme. Da war der Film halt plötzlich ein „Euthanasie-Drama“. Ich glaube, dass das auch damit zusammenhängt, dass man da ein Bemühen erkennen kann, bestimmte Filme eben auf ein Podium zu stellen, einen Film zum Palmenfavoriten zu machen. Kritiker schaffen das eben auch durch enorme Schwärmerei. Das hat auch mit dieser Ermächtigungssituation zu tun. Ein Festival und gerade Cannes liefert eben den Kontext, wo es noch mal diese alte Macht gibt, einen Film zu positionieren und Filmemacher mit zu erheben. Insofern finde ich diese Lobeshymnen vertretbar. Gerade auch wenn man den politischen Kontext mit dem „Altherrenkino“ mitdenkt. Klar, das hängt nicht nur damit zusammen, dass ihn eine Frau gemacht hat, das ist schon stark vereinfachend und auch wenn er uns nicht vom Hocker gerissen hat, so ist er doch die beste 162-minütige deutsche Komödie.

Die Sehnsuchtsmaschine – Die Distanz des brachialen Fühlkinos

In meinen Nächten denke ich oft an deine Tage, dein Licht. Die Hysterie und den Druck, der bei dir fließt. Die Schreie, der Speichel, die Gedärme. Die Direktheit, die etwas fühlen will: Philippe Grandrieux, Andrzej Żuławski, die Haut bei Claire Denis, die Musik bei Leos Carax, der Gestus von Gaspar Noé. Das Problem: Oft fühle ich keine Sensualität, wenn jemand sie mit dem Holzhammer in mein Gesicht schleudern will. Aber Antonin Artaud verschluckt die grausame Sonne.

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Normal beschäftige ich mich sehr viel mit Fragen der Ethik und Distanz im Kino, ich interessiere mich für die Dinge, die man nicht sehen kann, die Dinge, die verloren scheinen und die Moral der Kamera, die ein Bewusstsein verlangt, die weiß, dass eine Totale keine Totale und eine Nahaufnahme gefährlich ist. Hier liegt für mich eine Sinnlichkeit. Das sind logische Fragen, wenn man das Kino in seiner Zeit begreift und begreifen will, wenn man so möchte, modernistische Fragen. Einfach zu sagen: Was mir gerade richtig erscheint, ist richtig oder was sich gut anfühlt, ist gut, ist letztlich nur die fatale Bequemlichkeit einer Überforderung im zeitgenössischen Kino, die nicht mehr weiß, was sie gut finden soll und die deshalb aus unfassbar durchschaubaren Statements besteht. Das Lieblingswort in diesem Kontext: Meisterwerk. Die Lieblingskamerabewegung: Kranfahrt. Das ist alles kaum glaubhaft. Nein, ein Film sollte eine Position zur Welt und eine Position zum Kino vermitteln, fühlbar machen, selbst wenn diese Position ist, dass man keine Position haben kann. Auch wenn sich diese Position durch eine Kranfahrt vermittelt. In der Regel fühle ich mich eher zu jenen Filmemachern hingezogen, die sich der Krise ihrer Bilder bewusst sind. Ich halte sie für ehrlicher, konsequenter. Man kann zum Beispiel nicht einfach ein Bild zweier trauernder Menschen fotografieren. Das geht nicht. Darin steckt schon so viel und darin steckt auch immer eine Lüge. Die Direktheit dieser Emotionen scheint nur mehr eine Wiederholung. Nun geht es nicht darum, wie ich es immer wieder lesen muss zu meiner Verwunderung, dass man etwas gänzlich Neues schafft. Es geht aber doch um eine Fortsetzung, etwas muss dem Bekannten hinzugefügt werden. Alain Badiou hat in diesem Zusammenhang ein Erbe der Nahaufnahme, das von Griffith über Dreyer zu Bresson reicht, vorgeschlagen. Godard hat dem noch etwas hinzugefügt, in dem er das Gesicht verdoppelt hat, der sich bewusste Zuseher ist ein Spiegel, Anna Karinas Tränen glitzern im Licht der Projektion. Es gibt in der Folge Filmemacher, die das weitergeführt haben. Abbas Kiarostami, dessen Spiegel schon wieder ein Spiegel ist und Bruno Dumont, der zurück zu Dreyer ging und statt der Entleerung des Spirituellen dessen Deformation vorgeschlagen hat. Es gibt ein paar Nahaufnahmen in den letzten Jahren. Es gibt jene von Vanda in No quarto da Vanda, die entrückt, erhöht und in der Zeit verzögert wird von Costa. Das ist ein Schock, wie wenn Gene Tierney in Lubitschs Heaven Can Wait reinläuft in einem lila Kleid (und ich mag kein lila). Ein Schnitt von Costa, der schockt, weil er Angst zu haben scheint, vor der Nahaufnahme. Wer überlegt sich sonst, wann man eine Nahaufnahme machen darf?


Oftmals stoße ich in solchen Gedankengängen an eine Grenze. Was kann man eigentlich noch filmen? Was gibt es noch zu filmen? Auch: Was gibt es, was ich genuin mit der filmischen Sprache besser einfangen kann, als mit den scheinbar zeitgenössischeren Sprachen? Was gilt für dich? Die Aktualität des Kinos ist zu oft das Gestern, es sind die Nächte von gestern, von denen wir träumen. Dieses Gestern muss aber ein Teil des Heute sein, ein Teil des Morgen. Allerhand abstrake und nebulöse Formulierung, die auf das Problem der Ungreifbarkeit dieses Problems hinweisen, denn wo würde man beginnen? Es geht hier um eine andere Form der Distanz, die ich in dieser einleitend angesprochenen Nähe vermute. Wenn das Kino fragen daran stellen muss, was und wie man noch filmen kann, dann ist dieses Hinabsteigen in das Blut, die Fasern, die reine Präsenz des Körperlichen eine logische Antwort. Es drückt genau wie die Langsamkeit und die Sorgfalt des Bildes ein Begehren aus, dass sich aus dem Vakuum einer gesellschaftlichen (Bild)-Politik ernährt. Das Kino als Antwort, als Lösung auf ein Fehlen im Alltag. Wenn alles zu schnell passiert, kann das Kino es festhalten, entschleunigen. Wenn alle Bilder in einem einzigen schlampigen Rausch vorbeihuschen, kann das Kino die Konstruktion, den Blick, die Poesie des einzelnen Bilds würdigen. Und wenn man nichts mehr fühlt auf all den glatten Oberflächen, kann das Kino eine Erfahrung von  Körperlichkeit bieten. Kann es? Es gab immer auch schon die gegenteilige Ansicht, vertreten von den klügsten Menschen ihrer jeweiligen Länder: Das Kino als Ausdruck oder Spiegel der Erfahrung des Alltags. Ich fand diese Ansicht zwar nachvollziehbar im Kontext der Industrialisierung, aber dennoch ignorant, da sie das Begehren verschluckt. Das Kino ist die Nacht, die schöner ist als dein Tag.

La vie nouvelle

Überlegungen zur Distanz hängen an mehreren Faktoren. Da wäre zum einen die moralische Frage. Eine Nahaufnahme, das hätte man auch schon vor Jacques Rivette wissen können, trägt in sich das Potenzial zur Obszönität. Sie kann Entblößen, sie kann vergewaltigen, sie kann sich an etwas freuen, wo sie eigentlich leiden müsste. Das gilt für alle Einstellungen, die Nahaufnahme ist nur die expressivste. Als Filmemacher zu behaupten, dass man – wie zum Beispiel Grandrieux in Sombre – in die Erfahrungswelt eines Mörders eindringen kann mit der Kamera, ist gefährlich. Es ist aber zugleich utopisch im Sinn eines vergessenen Wollens von Jean Epstein. Die Kamera wird dann zu etwas anderem, man hat sie haptisch genannt. Die Distanz scheint zu verschwinden und in diesem Verschwinden sammeln sich die Tränen eines unerreichbaren Begehrens, das wiederum an die Distanz erinnert. Schrecklich ist es dagegen und aus ethischen Gründen nicht duldbar, wenn das Überwinden der Distanz zum Gimmick wird. So verhält es sich im gefeierten Saul fia von László Nemes. Dieser Film ist ein Affront gegen die Moral des Kinos und es ist ein derart durchdachter Angriff, dass einem ganz übel wird vor lauter Haltlosigkeit. Die Überwindung der Distanz erzählt oder vermittelt hier genau was? Es ist eine Behauptung, die sich hinstellt und sagt: So hat sich das angefühlt, angehört in einem Konzentrationslager. Eine solche Behauptung ohne Zweifel abzugeben, ist ziemlich lächerlich. In Verbindung mit einer zutiefst allegorischen Geschichte wird der Stil dann tatsächlich zum Gimmick, denn am Ende geht es hier nicht um die Erfahrung, sondern um die Moral. Man könnte sagen, dass die Idee des Films ist, dass gerade aus dieser Erfahrung die Wichtigkeit einer solchen Moral entsteht, dann würde man aber übersehen, dass sowohl die Erfahrung als auch die Moral im hohen Grade fiktional sind in diesem Film, es also einen Rückschluss von Lüge zu Lüge gibt, der sich als Wahrheit ausgibt. Das ist natürlich in Ordnung für ein unterhaltsames Kino, aber ist es in Ordnung für einen Film über ein Konzentrationslager?


Ein weiterer Faktor der Distanz ist die Effektivität und Notwendigkeit. Chaplin ist und bleibt das Überbeispiel für einen Filmemacher, bei dem die Kamera immer richtig zu stehen scheint. Es geht dabei nicht unbedingt um eine erzählerische Effektivität, sondern auch um jene des Blicks, des Lichts der Nacht. David Bordwell hat diesbezüglich sehr viel über Hou Hsiao-hsien nachgedacht, bei dem die Distanz einen anderen Blick ermöglicht und kombiniert mit Licht, Ton, Bewegungen der Figuren und Kamera eine eigene Form filmischen Erzählens offenbart, die eben nur aus dieser Entfernung oder sagen wir: nur aus einer Entfernung möglich ist. Damit zeigt sich auch, dass Distanz nicht nur an der Notwendigkeit hängt, sondern auch am Potenzial. Viktor Kossakovsky ist ein Filmemacher, der sich in seinen Arbeiten immer langsam nähert, der immer aus einer Distanz beginnt. Es geht dabei nicht nur um einen Respekt vor den Menschen, die er da filmt, sondern auch darum, dass erstens in einer Totale mehr Spielraum für Bewegung herrscht und die Totale auch immer die Möglichkeit des Näherns in sich trägt. dasselbe gilt natürlich andersherum, doch scheint mir das Potenzial des Näherns zärtlicher, als jenes einsame Potenzial des Entfernens, das dennoch oder deshalb einen berührenden Effekt haben kann. Hou hat einmal gesagt, dass er sich selbst in dieser Distanz spürbar machen kann. Pasolini hat darüber geschrieben. Das spannende jedoch, so scheint mir, passiert immer dann, wenn diese Distanz entweder wie im Fall von Michelangelo Antonioni oder des jungen Jean-Luc Godards die Weltwahrnehmung der Figuren spiegelt oder eben, wie im Fall des späteren Godards, Costas oder Straub&Huillets die Problematik der Objektivität, der Ethik zu einem Teil der Effektivität macht. Was aber, wenn ein Filmemacher diese Übersicht, die auch ein Gewissen ist, über Bord wirft. Der diese Woche verstorbene Zulawski ist ein Beispiel für den Versuch dieser Überwindung zwischen Körperlichkeit, Handkamera-Nähe, Blicken in die Kamera und Schreien die das Mikrofon überrumpeln. Doch ganz ähnlich wie bei Hou scheint er dadurch auch eine erzählerische Distanz zu gewinnen. Es ist der Auftritt von Paranoia statt Nostalgie, der Glaube an Liebe/Lust statt Gleichgültigkeit/Entfremdung. Auch Zulawski ist auf der Suche nach einem Versprechen und einem Begehren: Das Leiden auf Film greifbar machen statt nur zu beobachten wie es nicht greifbar ist, sich auflöst, sich ausbreitet. Damit entstehen die Bewegung von Distanz und großer Nähe aus demselben Verlangen. In beiden liegt die Sinnlichkeit einer anderen Wahrnehmung und so beginnen sich die Entfremdung und die Lust zu vermischen. Ein Filmemacher, der nahezu in Perfektion im Zwischenspiel aus Immersion und Distanz arbeitet, ist Apichatpong Weerasethakul. In seinen jüngeren Werken fühlt man sich zunächst oft aus kühler Entfernung beobachtend bis man in einen Sog fällt, der jenen der Figuren spiegelt. Ganz ähnlich verhält es sich mit Il deserto rosso von Michelangelo Antonioni.


Einer der offensichtlichen Folgen dieses Gefühls des Verschwindens mit dem unbedingten Wunsch des Spürens, der sich nicht sicher ist, ob er die Sache selbst oder ihr Sterben spüren will (das gilt gewissermaßen schon immer und seit seinem Tod besonders für das Kino) oder kann, ist Dekadenz. Der genuine Filmemacher unserer Zeit und legitimer Nachfolger von Luchino Visconti diesbezüglich ist Bertrand Bonello. Das liegt nicht nur daran, dass seine Stoffe wie in L’Apollonide – Souvenirs de la maison close oder Saint Laurent ganz offensichtlich mit Dekadenz gefüllt (oder sollte man sagen: entleert) sind. Bei ihm ist es schwer, zwischen Distanz und Eintauchen zu unterscheiden. In einer beeindruckenden Montagesequenz in seinem Saint Laurent, in der in einem Splitscreen die jeweiligen Kollektionen von Saint Laurent mit gleichzeitigen politischen Ereignissen und Katastrophen explosiv kombiniert werden, verbindet er eine politisch motivierte Kritik mit der musikalisch provozierten völlige Hingabe in diese Schönheit und Ignoranz. Es gibt Autoren, die über das Kino schreiben, die ganz ähnlich arbeiten. Sie versuchen das Empfinden in Worten auszudrücken (völlig hilflos, natürlich) und zugleich eine kritische Distanz zu wahren. Ich gehöre wohl auch dazu. Man könnte eine Frage an das Kino stellen, die da lautet: Wie sieht ein Kino denn ohne Distanz aus? Die Antwort wäre wohl: Das ist kein Kino. Dennoch ist ein andauernder Aufschrei nach einem naiven Fühlkino zu vernehmen. Es ist ein bisschen paradox, schließlich fühlt man auch oder gerade aus der Distanz. Soll man die Leinwand einreißen? Manchmal habe ich den Eindruck, dass in dieser Forderung, diesem Verlangen eher das Absterben der eigenen Gefühle im Kino betrauert wird. Doch je weiter man in Filme eintaucht, desto mehr droht man sich emotional von ihnen zu entfernen. Das Gegenteil ist eine Behauptung.

Vivre sa vie5

Ein dritter Faktor der Distanz ist jene Bild-Qualität des Kinos, die dazu führt, dass Godard basierend auf prägenden Überlegungen Jerry Lewis mit einem großen Maler vergleicht. Der Film als Bastard-Kunst behauptet in der Distanz oft seine Nähe zu Malerei (in der Nähe jene zur Musik?) und zu dem, was viele als Essenz bezeichnet haben, die Fähigkeit zur Aufnahme/Beobachtung von bewegter Realität. Distanz fühlt sich neutraler an. Letztlich ist sie aber nur neutraler, wenn sie sich als Distanz offenbart. Ein gutes Beispiel dafür sind Oberflächen. Seien es Türen, von denen Costa gerne spricht, Seidenvorhänge bei Hou, der Off-Screen bei Renoir oder Puiu, die Sprachlosigkeit beim frühen Bartas, die Unschärfe bei Ceylan oder hunderte andere Beispiele…hier werden Filter vor unseren Blick geschoben, die uns die Distanz, die Perspektive als solche bewusst machen. Hier findet sich vielleicht auch ein Problem des meist gefeierten Michael Haneke. Denn die Sprache des kühlen Riegels, der sich vor die Emotion spannt, ist prinzipiell eine, die in dieser Tradition der Distanz steht, nur gewinnen die oben genannten Filmemacher aus ihrer Distanz und aus diesem Riegel eine neue Zärtlichkeit, jene der Oberflächen, die dann wiederum eine Verwandschaft aufweist zur extremen Nähe, zum Fühlen der Oberflächen etwa bei Claire Denis, in deren Kino Haut knistert wie ein brennender Baum. Bei Haneke ist eine Tür eine Tür. Das ist natürlich keineswegs negativ, aber manchmal scheint es, als würde die Tür wirklich nur im Weg stehen während sie etwa bei Costa selbst eine Bedeutung hat. Und in diesem Sinn ist die Tür eben bei Costa eine individuelle Tür, während sie bei Haneke nur die Idee einer Tür repräsentiert. In Costas Fall ist die Kamera ein Sensor, der alles sieht, selbst wenn er nicht kann, bei Haneke ist sie ein Sensor, der limitiert ist, obwohl er alles sieht. Costa gewinnt aus der Limitierung, aus der Krise eine Poesie (man vergleiche damit auch den Dialog über die Schatten und Geschichten an den Wänden in Juventude em Marcha, in dem Ventura und eine Tochter sich über die neugestrichenen Wände in den neuen Wohnungen beschweren, weil diese keinen Platz mehr lassen für die Illusion) während Haneke – und das macht einen Teil seiner Attraktivität aus – darin eine Verneinung, eine Desillusion findet. In diesem Sinn ist die Distanz von Costa nichts anderes als die Nähe von Denis. Es sind individuelle Perspektiven, die etwas objektives sichtbar machen. Jean Epstein hat an den Blick der Kamera selbst geglaubt. Könnte man dahin zurück?

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Ein brachiales Fühlkino, was soll das eigentlich sein? Man denkt schnell an aufgesprungene Grenzen, Farbexplosionen, eine Bedingungslosigkeit, die sich weder technischen, noch kommerziellen, noch filmtheoretischen Überlegungen beugt. Man denkt an eine Entfesselung des Blicks, der sich nicht mehr an das Prinzip der Natur klebt, sondern durch die kinematographischen Räume flirrt, schwirrt und geistert, unbeeindruckt voller Eindrücke, der Unsichtbares komplett sichtbar macht und Sichtbares frisst. Schnell ist man in der Avantgarde bei Filmemachern wie Paul Sharits. Dieses Kino ist ein Traum, der sich am ehesten in der Distanz zwischen seiner Illusion und diesen Gefühlen offenbart, er wird also realistisch, wenn man sich auf die Distanz selbst fokussiert. Denn wenn man eines bei den großen Filmemachern des (zeitgenössischen) Kinos beobachten kann, ist es ihre Fähigkeit das „Dazwischen“ zu filmen. Zwischenzustände zwischen Leben und Sterben, zwischen Dokument und Fiktion, Gegenwart und Vergangenheit, Stillstand und Bewegung, Flüstern und Schreien, Zeit und Zeitlosigkeit, Nostalgie und Hoffnung, Wut und Ohnmacht, Liebe und Müdigkeit, Verbitterung und Enthusiasmus, das Außen und Innen. Wie filmt man den Tonfall von Flaubert? Wie filmt man einen Trinkspruch von Orson Welles („Here is to character!“)? Wie filmt man, das man nichts mehr filmen kann? Ein Gefühl, dass das Kino nicht mehr notwendig ist. Man fühlt entweder die Geschichte und/oder das, was sich vor der Kamera abspielt oder die Kamera selbst, am besten beides zugleich, weil es nicht unabhängig voneinander existieren kann. Man fühlt den Gedanken, sei er politisch, moralisch oder dramaturgisch einer Einstellung und denkt das Gefühl einer Träne, die die Hauptdarstellerin weint und die von der Kamera tropfen muss.


Doch die Kamera kann auch gleichgültig sein. Wenn bei Moses und Aaron von Straub/Huillet die eiternde Leprahand im Bild ist, spürt man gerade in der Gleichgültigkeit eine Sinnlichkeit. Bruno Dumont hat diese Gleichgültigkeit immer weiter gesteigert bis er selbst/selbst er den Humor darin gefunden hat. Das Fühlen einer Gefühlsabwesenheit. Das Ausdrücken dessen, was man nicht ausdrücken kann. Das Kino bleibt eine Sehnsuchtsmaschine. Relativ, weil sie zwischen den Bildern agiert, absolut, weil sie in den Bilder dazwischen existiert, maschinell, weil sie technisch hergestellt wird, eine Sucht, weil sie immer wieder sehen muss, immer wieder verlangt, Verlangen sichtbar macht. Das brachiale Fühlkino gibt es nicht. Es ist das notwendige Potenzial des Kinos. Ohne die Idee eines „Mehr“, ohne die Idee eines „Anders“ gibt es keine Kinokultur. Das große Problem des Kinos ist dann, dass heute dieses „Mehr“ und „Anders“ oft in eine Vergangenheit rückt beziehungsweise in ein für den normalen Kinogänger unsichtbares Kino. So transformiert sich diese Distanz in eine Frustration, die mit dem Slogan „Das Kino ist tot.“ schon seit Jahrzehnten ihren philosophischen Schlusspunkt erlebt hat. In dieser Ohnmacht herrschen subjektive Wahrheiten, weil alles andere fatal wäre, es herrscht ein Krieg der Anerkennung, eine Profilierungssucht von Menschen, die allesamt ums Überleben rennen und dabei so tun als würden sie lieben. Manchmal weiß man nicht, ob Filmemacher wirklich an ihr Kino glauben und Kritiker wirklich an ihre Meinung. Sie schreien: „Das Kino lebt!“, und präsentieren ihre filmische oder intellektuelle Sicht auf Dinge mit einem Minimum an Zweifeln, die sie ja durch Recherche, Arroganz, Notwendigkeiten ignorieren können. Sie spielen eine Rolle und offenbaren dadurch, dass das Kino nicht fühlt oder blickt, sondern nur spielt. Es ist normal und schrecklich. Das brachiale Fühlkino gibt es nicht. Es ist Pornografie. Nicht des Blicks, sondern der Macher und Schauenden.


Am Ende spricht das Kino trotz aller gegenteiligen und tröstenden Versuche nur zu einem selbst. Das Irreale wird in solchen Momenten für einen Augenblick real.Dann gehen wir ans Set und bereiten eine Nahaufnahme vor. Was wird man sehen? Darf man noch etwas sehen? Der Versuch ist ein Verbrechen. Man muss sich bewusst machen, dass eine Nahaufnahme entweder ein Verbrechen ist oder ein Liebesakt. Bernardo Bertolucci hat einmal über seine erste Begegnung mit Pier Paolo Pasolini erzählt. Er war im Haus seiner Familie und jemand hat geklingelt. Vor der Tür stand ein junger Mann, der wie ein Arbeiter an einem Sonntag gekleidet war. Der Mann sagte, dass er gerne den Vater sehen würde. Etwas an seinem Blick, hat Bertolucci glauben lassen, dass dieser Mann ein Dieb sei, der geklingelt hatte in der Hoffnung, dass niemand dort sei und der dann eingebrochen wäre. Bertolucci ging zu seinem Vater und sagt ihm, dass ein komischer junger Mann vor der Tür stand. Der Vater sagte ihm, dass das ein großer Poet sei.

Kunst und Propaganda: Ein Gespräch mit Sergei Loznitsa

Sergei Loznitsa

Sergei Loznitsa – geboren in Weißrussland, aufgewachsen in der Ukraine, wohnhaft in Deutschland – ist einer der intelligentesten lebenden Filmemacher. Seine Intelligenz äußert sich in einem ausgeprägten Bewusstsein für Form, historische Zusammenhänge, und wie das eine dem anderen Ausdruck verleihen kann. Sein aktuellster Film Sobytie (The Event, 2015) fertigt aus faszinierendem Archivmaterial ein komplexes Traktat über den Moskauer Augustputsch 1991. Das folgende Interview wurde noch vor dessen Veröffentlichung geführt – am 25. April 2015 im Zuge eines Loznitsa-Tributes des Crossing-Europe-Filmfestivals in Linz.

Sergei Loznitsa: Woher kommen Sie?

Andrey Arnold: Ursprünglich aus Russland, aber meine Eltern sind ausgewandert, als ich vier Jahre alt war – um Arbeit zu finden, zuerst nach Amerika, kurz darauf nach Österreich.

Das war die richtige Entscheidung, soviel kann ich Ihnen gleich sagen (lacht).

Damals gab es kaum Alternativen für jemanden, der wie mein Vater ausgebildeter Physiker war.

Daran hat sich nicht viel geändert. Es gibt zwar Arbeit, aber kaum Möglichkeiten sich zu verwirklichen. Maximal als Theoretiker, wie Grigori Perelman – ihm ist es egal, wo er lebt, ob in der Schweiz oder in Russland.

Das bringt mich zu meiner ersten Frage: Sie haben als Wissenschaftler angefangen. Wann haben Sie sich entschieden, Filmemacher zu werden, hatten Sie schon immer Interesse am Kino? Wie hat sich diese Leidenschaft entwickelt?

Mein ursprüngliches Kinointeresse entsprach wohl dem der meisten Menschen. Als Kind und als Schüler ging ich oft ins Kino, damals war es mir aber nicht besonders ernst damit. Weil meine Eltern beide Mathematiker sind, habe ich dieselbe Richtung eingeschlagen. Das Lernen fiel mir immer leicht, ich musste nie viel Zeit dafür aufwenden. Mein Interesse galt eher den Kinderspielen draußen im Hof (lacht).

Haben sie Fußball gespielt?

Nein, ich habe lieber gezündelt, Feuer gemacht (lacht). Ich war fasziniert vom Verwandlungsprozess, wie etwas zu etwas anderem wird – das physikalische Phänomen der Transformation von Materie in Energie (lacht). Etwas daran hat mich angezogen, der Abglanz des Feuers.

Auf eine gewisse Weise ist das ja bereits Kino.

Jedenfalls gibt es darin schon das rudimentäre Moment einer Illusion, die sich auf der Netzhaut abzeichnet. Den ersten starken Kinoeindruck hinterließ bei mir Ettore Scolas Film Le bal, der als Echo des Moskauer Filmfestivals in Kiew landete. Ein geniales Werk – komplett ohne Dialog, drei Stunden lang, nur Musik. Die Zeit vergeht in einem Tanzsaal. Man erkennt die jeweilige Ära an den wechselnden Kostümen und Tänzen. Es kommen immer die gleichen Leute, wir sehen den Lauf des Lebens, der Geschichte, Krieg und Frieden, der Saal wird zur Metapher. Die Konzeption, Inszenierung und Wirkung haben mich überwältigt. Davor hielt ich es eher mit Filmen wie Robinson jr., Zorro und dergleichen (lacht). Der zweite Markstein meiner filmischen Sozialisation war 8 ½. Danach habe ich begriffen, dass Kino eine seriöse Angelegenheit sein kann – nicht nur als Kunst, sondern als Nachforschung, als philosophischer und existentieller Text. Später kam es, dass ich in Kiew am Institut für Kybernetik beschäftigt war, in der Abteilung für künstliche Intelligenz. Dort ging es um Expertensysteme, logische und deklarative Programmiersprachen…

Sehr abstrakte Problemstellungen.

Mathematik ist prinzipiell abstrakt. In der ersten Mathematikstunde wird einem erklärt, das es 0, 1, 2, 3 und 4 gibt. Absurd! Dass diese Dinge eigentlich nonexistent sind, verrät keiner. Denn dann würde man fragen: Wenn es das nicht gibt, warum brauche ich es dann? Wie soll man auch einem Kind erläutern, dass es sich hier nur um ein Modell handelt. Dabei ist das das Wichtigste – wozu ist das gut, wie sieht die praktische Anwendung aus? Wissen sie, wer die Null erfunden hat? Indische Philosophen, irgendwann im 3. Jahrhundert vor Christus. Einsiedler, die sich mit Fünfzig in ihre Klause im Wald verzogen haben (lacht)! Diese Erfindung der Null ist eine kolossale Idee, eine Sternstunde des menschlichen Denkens, der menschlichen Weltanschauung. Aber wie soll man das Kindern erklären? Am Institut war ich jedenfalls mit ähnlich seltsamen Sachen beschäftigt, allerlei Formalisierungen diverser alltäglicher Vorgänge. In diese Zeit fiel eine beträchtliche Zunahme an verfügbarem Lesematerial. Philosophie gab es schon früher, Platon hat zum Glück niemand verboten – eigentlich kein Wunder, das ist auch eine lange Geschichte (lacht)… In diesem Moment gab es also ein Art Publikationsboom, die sowjetischen Machthaber entschieden sich mir nichts dir nichts – aber eigentlich durchaus bewusst und mit konkreten Absichten – die kulturellen Pforten zu öffnen. Und irgendwann schien es gar nicht mehr so abwegig, sich einer Weltbeschreibung zu widmen, die für andere so zugänglich ist wie das Kino. Scheinbar zugänglich: Man kann in einen Film ja auch Komplexitäten einbetten, aber dem Zuschauer eine Legende zur Entzifferung an die Hand geben. Mein filmisches Interesse hatte sich parallel weiterentwickelt, es gab ein persönliches Bedürfnis nach einer anderen Ausbildung, und die Umstände im Zuge der kurzzeitigen Freiheitseuphorie schienen günstig. Also bewarb ich mich am VGIK [Gerassimow-Institut für Kinematographie, Moskaus legendäre Filmhochschule, Anm. d. Red.], das erste Mal 1990, ohne Erfolg. 1991 wieder ohne Erfolg – diesmal blieb ich allerdings als außerordentlicher Hörer, ich war schon 27 und wollte nicht mehr warten. Zwei Jahre später wurde ich offiziell aufgenommen. Wirklich sicher, dass ich den richtigen Weg eingeschlagen hatte, war ich mir aber erst nach meinem dritten Film – 10 Jahre nachdem mir der Gedanke, Regisseur zu werden, zum ersten Mal gekommen war.

Life, Autumn von Sergei Loznitsa

Ich habe gelesen, dass sie die Spielfilmklasse belegt haben, aber ihre ersten Filme waren dokumentarisch – wenngleich nicht im klassischen Sinne. Warum haben sie damit begonnen?

Man kann sagen, dass es sich so ergeben hat. Ich war mir nicht wirklich sicher, was ein Spielfilm von mir fordern würde. Mir schien, bevor man sich daran macht, eine eigene Welt zu kreieren, sollte man auf Tuchfühlung gehen mit der Technik, dem Handwerk, dem Phänomen Kino. Sich eine Vorstellung verschaffen von dem, womit man es zu tun hat, von den Mitteln, derer man sich bedienen wird. Wenn man z.B. mit geringen Mengen radioaktiven Materials hantiert, verwendet man spezielle Instrumente und Schutzhandschuhe. Kino ist auch so ein Instrument – man muss erstmal die Hände reinstecken und ein Gefühl dafür bekommen (lacht). Meines Erachtens ist eine der besten Methoden, die Sprache des Kinos zu erlernen, nicht die Konstruktion einer eigenen Welt – dazu kommt man früh genug – sondern die Beschäftigung mit seiner unmittelbaren Umgebung, indem man eine Kamera nimmt, dreht, ausprobiert. Das war mein Eintritt. Wir haben unsere Kamera ans Fenster gestellt und eine Baustelle aufgezeichnet [Segodnya my postroim dom (Today We Are Going to Build a House), 1996, Anm. d. Red.].

Danach haben sie viel am Land gedreht, in der Provinz, in der großen Einöde Russlands. Was hat sie dorthin verschlagen?

Wiederum hat es sich so ergeben. Unser erster Film gewann auf einem Filmfestival in Leipzig den Hauptpreis, wir lernten einen deutschen Produzenten kennen, der mit uns zusammenarbeiten wollte, und bekamen eine Förderung. Ich bin in der Stadt aufgewachsen, und die städtische Umgebung – Häuser, Autos, Asphalt – hat mich weniger interessiert als alles, was jenseits liegt. Es war also Intuition: Mich reizt das, was ich nicht kenne.

Nur mit unschuldigem Blick kann man die Dinge wirklich erschließen.

Genau. Man sieht klar. In der Stadt steht der Text schon, bevor man die Augen aufmacht, man müsste ihn erst streichen. Wir fuhren also in die Smolensk-Region, und der Eindruck – um nicht zu sagen Schock – war enorm. Man hatte das Gefühl, der Krieg sei eben erst zu Ende gegangen. Das Territorium wirkte wie zerbombt, mit etwas Gras drüber. Das gilt nicht zwangsläufig für das gesamte Land, aber die Orte zwischen St. Petersburg und Moskau, die ich inzwischen gut kenne, befinden sich in diesem Zustand. Natürlich gibt es dort auch intakte Häuser, aber wenn man einen Film macht, dann macht man ihn über das, was einem dominant vorkommt, was heraussticht und wesentlich scheint. Die Dominante dieser Orte schien mir genau diese Verwahrlosung zu sein. Weiters hat mich überrascht, dass dort hauptsächlich alte Menschen leben. In unserem zweiten Film Zhizn, osin (Life, Autumn, 1999) ging es in Folge um sterbende Folklore. Diese Generation kennt Lieder, die mit ihnen verschwinden werden. Es geht um das Verschwindende, den Kern dieser Kultur. Kultur trägt alles in sich. Sie war diese ganze Zeit Objekt der Vernichtung, das fing beim Genossen Lenin an und geht heute weiter. Was jetzt in Russland passiert, ist die mehr oder weniger planmäßige Vernichtung der Kinokultur. Die Einführung von Zensur, das Verbot bestimmter Themen, die Verfolgung bestimmter Autoren, die Einschränkung von Freiheiten. Natürlich brechen trotzdem interessante Filme durch, die der Situation entsprechen, die ihre Klagen herausschreien. Doch was Stalin früher sagte: „Andere Autoren habe ich nicht!“, das gilt vielleicht auch heute: Noch gibt es keine anderen Regisseure, aber langsam erscheinen sie am Horizont, die „fröhlichen Burschen“ (lacht)! In den Neunzigern und Anfang der Nullerjahre, war der ideologische Druck noch nicht so groß. Ich achte gerade darauf, wie es um die Verteilung von Fördergeldern bestellt ist – Kino ist schließlich von Geld nicht ganz unabhängig – und die Lage sieht ziemlich trist aus.

Dass ein Film wie Leviafan gefördert wurde, ist kein Hoffnungsschimmer?

Wir befinden uns in einem stetigen Prozess, und eine allgemeine Tendenz zeichnet sich ab: Wenn Sie jetzt einen Film über Stalins Lager drehen wollen – im Gegensatz zur Literatur ist das im russischen Kino beinahe Terra incognita – bin ich mir sicher, dass Sie keinerlei Unterstützung finden werden. Trotzdem konnte ein Film wie Trudno byt bogom (Hard to Be a God, Aleksey German, 2013), verhältnismäßig explizit in seiner kritischen Textur, mit teilweiser Beihilfe staatlicher Instanzen entstehen und erscheinen. Die restriktiven Strukturen sind also nicht einheitlich. Dennoch ist die Freiheit, sich seinen Interessen und Talenten gemäß zu betätigen, gegenwärtig stärker eingeschränkt als früher.

Eine Formfrage: Schon in Ihren frühen Dokumentarfilmen ist die außerordentlich sorgfältige Konstruktion der Tonebene auffällig. Können sie etwas über ihren diesbezüglichen Zugang erzählen?

Mir scheint, dass die meisten Regisseure dem Ton keine besondere Aufmerksamkeit zollen. Der Ton enthält die Rede, deren Klarheit entscheidend ist. Es gibt diverse Geräusche, die der Anordnung der Dinge entsprechen müssen. Üblicherweise werden für die Toninszenierung zwei Wochen oder ein Monat aufgewendet. Man hat den O-Ton, fügt vielleicht noch das eine oder andere hinzu, und das war’s. Spielfilmregisseure konzentrieren sich auf die schauspielerischen Leistungen, die Dramaturgie, die Klarheit des Texts, die Montage und andere Aspekte der Darstellung. In Michael Hanekes wunderbarem Film Das weiße Band gibt es etwa einen Moment, in dem die weibliche Hauptfigur durch einen ruhigen Raum geht, und man hört im Hintergrund das Stapfen der Crew. Kaum merklich, aber wenn man genau aufpasst, merkt man sogar auf der DVD, dass das nicht entfernt wurde (lacht). Warum? Was sind das für fremde Schritte? Gespenster (lacht)? Das ist weder gut noch schlecht, es ist einfach so. Jedenfalls eröffnet der Ton ungeahnte Möglichkeiten. Man kann die dramaturgische Funktion in den Ton verlagern. Man kann mit einem einzigen Ton die Bedeutung eines ganzen Films ändern. Ich bin ein Formalist und interessiere mich für verschiedene Spielarten der Formgebung. In meinem Film V tumane (In the Fog, 2012) ist der Protagonist am Ende auf sich selbst zurückgeworfen. Im Wald, mit einer Waffe in der Hand, seine Lage ist aussichtslos. Der Nebel zieht ein und verdeckt die Szenerie, und dann ertönt ein Schuss. Gibt es diesen Schuss nicht, entlässt uns der Film mit einer bestimmten Geschichte, gibt es ihn, mit einer anderen. Solche Effekte sind für mich von besonderem Interesse, ganz abgesehen davon, dass es außerordentlich spannend ist, den Ton eines Films wie ein Musikstück zu gestalten. Ich arbeite seit 2003 mit dem hervorragenden Tondesigner Vladimir Golovnitskiy zusammen, der in diesen Angelegenheiten genauso ein Fanatiker ist wie ich. Ich bin sehr glücklich, ihn getroffen zu haben. Ich konnte mich nicht mehr alleine um den Ton kümmern und war auf der Suche nach jemandem, der fähig und bereit war, sich auf demselben Niveau damit zu beschäftigen – zu verstehen, zu erfinden und zu verwirklichen. Ich lasse ihm jede Freiheit und sage ihm immer, dass ich meine Aufnahmen nur mache, damit wir anschließend die Arbeit am Ton genießen können (lacht).

Maidan von Sergei Loznitsa

Wie gehen Sie konkret an die Aufnahme des Tons heran? Ich denke an Maidan (2014) und O Milagre de Santo Antonio (2012).

Bei O Milagre de Santo Antonio hat Vladimir die Tonspuren geliefert. Bei Maidan haben wir die Tonspur aus Kameraton und O-Ton zusammengebaut, weiters kam eine Audioarchiv zum Einsatz, dass ich per Annonce gefunden habe. Ein unabhängiger Toningenieur hatte ca. 100 GB qualitativ hochwertiges, vor Ort aufgezeichnetes Material. Kämpfe wie die in Maidan klingen natürlich ganz anders, wenn man dabei ist. Für Schritte, aufprallende Steine und ähnliches haben wir Foley-Effekte verwendet. O-Ton reicht einfach nicht aus für eine adäquate künstlerische Gestaltung: Ein spezifischer Schrittklang ist imstande, einem Menschen auf der Leinwand einen bestimmen Charakter zu verleihen.

In Interviews sagen Sie oft, dass sie Propaganda unterlaufen und dem Zuschauer die Möglichkeit geben wollen, von seinem Denken Gebrauch zu machen und sich seine eigene Meinung zu bilden. Ist diese Art subtiler Tonmanipulation, die einem ungeschulten Ohr fraglos nicht immer auffallen wird, nicht auch eine Form von Propaganda?

Man muss erstmal den Begriff „Manipulation“ definieren. Ein Zauberkünstler manipuliert das Publikum, indem er einen Trick vollführt. Buchstäblich: Er macht geschickt von seinen Händen Gebrauch.

Aber wir wissen von Anfang an, dass er ein Zauberkünstler ist.

Wir wissen auch von Anfang an, dass wir einen Film sehen.

Ist die Sache im Dokumentarfilm nicht prekärer?

Das hängt von der Beziehung zum Gesehenen ab, von unserer Beziehung zum Dokumentarfilm. Ich bestehe darauf, dass jeder Dokumentarfilm ein Kunstwerk ist, mit künstlerischen Mitteln konstruiert nach den Regeln der Kunst, und insofern eine absolute Fiktion darstellt, wenngleich unter Verwendung dokumentarischen Materials. Dokumentarfilme bilden keine Bestätigung dessen, was wirklich geschehen ist, obwohl sie Elemente dieser Wirklichkeit in sich tragen. Das gilt im Übrigen für jeden Film. Es beginnt bei der Auswahl des Materials, die einen fiktionalen Akt konstituiert. In diesem Sinne ist das dokumentarische Kino sehr listig. Es prätendiert darauf, ein Abbild der Wirklichkeit zu sein, ist es aber nie.

Vielleicht erhebt es selber gar keinen Anspruch darauf, sondern die Zuschauer?

Das wiederum hängt ab von Bildung und Erziehung sowie dem Verständnis des Wesens der Bilder. Früher hatten die Menschen ein ähnliches Verhältnis zu Texten, Gemälden oder Theatervorstellungen. Inzwischen empfinden wir Ikonen nicht mehr als buchstäbliches Abbild göttlicher Entitäten. Dafür als künstlerische Geste, als Hologramm und Abstraktion, die als Metapher multiple Bedeutungen birgt. Künstlerische Gestaltungsmittel sind stets manipulativ. Mal angenommen, ich würde gerne der Manipulation entsagen: Also mache ich einen Film, der nur aus einer Einstellung besteht, die Ankunft eines Zuges. Ich entäußere mich der Montage, die manipulativ Zusammenhänge herstellt und Bedeutungen generiert. Aber die Optik bleibt bestehen, ebenso die Komposition – beides entscheidende ästhetische Determinanten. Ich kann ein Weitwinkelobjektiv verwenden, mich ganz weit weg aufstellen, und der Zug wird auf Ameisengröße zusammenschrumpfen (lacht).

Und wie steht es mit der Ideologie des Blicks, ist die etwa auch nicht zu beseitigen?

Doch. Ist Poesie ideologisch?

Ich würde sagen, dass sie es in diffuser Form durchaus sein kann.

Ich sage Ihnen, wie sich Propaganda vom Kunstwerk unterscheidet. Ein Kunstwerk regt zum Denken an. Indem man an der Seite des Kunstwerks bestimmte Etappen durchläuft, die den Verstand in Erregung versetzen, beginnt man mit der eigenständigen Erfassung eines gegebenen Themas. Das Kunstwerk evoziert einen Kontemplationsprozess, zu dem einen niemand gezwungen hat, der von einem selbst ausgeht. Was macht Propaganda? Sie ist nicht daran interessiert, dass man denkt. Sie will, dass ein bereits gefälltes Urteil übernommen wird. Etwa, um es mit Orwell zu sagen: Krieg ist Frieden. Wenn der propagandistische Mechanismus gut funktioniert, meint man im Anschluss, diese Idee, die gar keine ist, stamme von einem selbst. Das ist das erklärte Ziel von Propaganda. Ich habe nicht die Absicht, Ihnen mit meinen Filmen Schlussfolgerungen aufzudrängen. Mein Ziel ist es, Sie dazu anzuregen, darüber nachzudenken, was passiert ist, und wie man damit umgehen soll. Wie eine Figur in einem Film handelt, ist ihre Entscheidung – meine muss ich selbst treffen können.

Warum haben sie den Schuss an den Schluss von V tumane gesetzt?

So steht es in der Bykow-Vorlage (lacht)! Es ist aber auch meine Haltung. Meiner Ansicht nach ist dies der einzige würdige Ausweg unter diesen Umständen. Wie in Hamlet: Warum haben sich da alle abgestochen? Weil es ihrer Haltung entsprach. Die Hauptfigur wird durch diesen Akt erst ein Mensch. Natürlich hat er eine Wahl. Die Paradoxie liegt darin, dass erst die Bereitschaft, das eigene Leben zu opfern, einen zum Menschen macht. Das ist der Preis der Menschlichkeit. Niemand kommt auf einen zu und sagt: Würden Sie gerne ein Mensch sein? Bitteschön (lacht)! Als die Sowjetunion sich aufgelöst hat und alle Sattelitenstaaten des Ostblocks ihre Freiheit erlangten, konnte man auch nur mit offenem Mund dasitzen und staunen: Wie großmütig, so viel Land einfach herzuschenken! Aber dann meldeten sie sich wieder und es war vorbei mit dem Großmut.

In the Fog von Sergei Loznitsa

Eine sehr spezifische Frage: Am Ende des Films Blokada (Blockade, 2006) werden Menschen gehängt. Wer und warum?

Man sollte zuerst fragen: Wer waren die Zuschauer? Die Bewohner Leningrads. Also sind es entweder deutsche Soldaten oder Kollaborateure, die gehängt werden. Macht das einen Unterschied? Prinzipiell handelt es sich in beiden Fällen um „Feinde“.

Aber die einen könnten Nachbarn sein, die anderen nicht.

Es sind deutsche Soldaten, aber ich glaube, dass es genauso gut Kollaborateure hätten sein können. Diese Exekution gehört zu einer Reihe öffentlicher Hinrichtungen, die nach Beendigung des Zweiten Weltkriegs in allen großen russischen Städten stattfanden. Eine Stichprobe von Autoritätsfiguren der Gegenseite wurde öffentlich angeklagt und gehängt. Die Todesstrafe gibt es schließlich nicht für den, der stirbt, sondern für die anderen, als Abschreckung. Es ist ein Spektakel, wie im 17. Jahrhundert in Amsterdam, als man den Leichnam des Gehenkten öffentlich zur Schau stellte – Rembrandt hat das gezeichnet.

Aber gerade in dieser Beziehung macht es doch einen Unterschied, ob es sich um deutsche Soldaten handelt oder um Kollaborateure. Letzteres impliziert ja, dass da jeder hängen könnte.

Das sind unerhebliche Nuancen, finde ich. Der Schock des mittelalterlichen Aktes ist in beiden Fällen derselbe. Die Fragen, die ich stelle, lauten: Darf man sich über den Tod eines anderen freuen, wie es mache im Publikum taten? Ist dieser Vergeltungsakt gerechtfertigt? Der Staatsterror hat nie aufgehört. Erst jetzt beginnt die Forschung langsam damit, die Belagerungszeit aufzuarbeiten. Ich hoffe sehr, dass wir nun erfahren werden, warum damals zu einer bestimmten Zeit leere Autos hinein- und mit Leuten beladen herausfuhren, warum die Stadt nicht mit Lebensmittel versorgt werden konnte, etwa über den Ladogasee, warum die Parteigranden Törtchen aßen, während die Bevölkerung Hunger litt. Auch das ist Terror, vergleichbar mit der Aktion in Kiew 1941, als die Rote Armee das Zentrum der Stadt komplett verminte, bevor sie abzog. Niemand hat den Bewohnern mitgeteilt, dass ihre Häuser explodieren würden. 948 an der Zahl. Das Ziel dieses Terrors war dezidiert, das Stadtzentrum und die Kultur, die es beherbergte, zusammen mit 300 oder 400 deutschen Soldaten dem Erdboden gleich zu machen.

War das wirklich die erklärte Absicht?

Glauben Sie, dass die Franzosen imstande wären, im Ausnahmezustand das Zentrum von Paris zu zerbomben? Ich zweifle daran. In Kiew hat man es sich erlaubt, weil es mit einem Schlag eine ganze Reihe von Problemen beseitigte. Es hat die Bevölkerung von den Besatzern abgespalten, weil kurz darauf Repressionen folgten – etwa das Massaker in Babyn Jar. Aber natürlich weckte es auch den Hass gegen die russische Staatsmacht, die bereit war, Verbündete auf diese Weise zu opfern, als wären sie durch die Okkupation automatisch zu Feinden geworden, und damit demonstrierte, welch geringen Wert sie Menschenleben beimaß. In diesem Sinne ist es egal, wer in Leningrad gehängt wurde. Kürzlich ist ein Buch über die Besatzung von Odessa erschienen, in dem beschrieben wird, wie die abziehenden russischen Truppen ihre verbleibende Munition in Richtung der Stadt verschossen. Das ist kein Einzelfall. So war das Verhältnis zu denen, die weder gestorben sind noch die Städte verlassen haben. Sie wurden automatisch zu Verrätern und Feinden. Auch das ist Teil der russischen Kultur.

Es gibt also keinen Graubereich.

Nein. Und das ist bis heute so. Es gab vor nicht allzu langer Zeit einen Fall, wo ein Soldat nach Georgien geflohen ist. Der Aufschrei war groß, die Kommentare ätzten, er wäre zum „Feind“ übergelaufen. Dabei hatte er andere Gründe: Vorschriftswidriges Verhalten seiner Vorgesetzten, Schikanen durch andere Soldaten, Urlaubsverweigerung usw. Es gibt also eine spezifische Fixation. Diese Grabenkriegsmentalität, die überall Feinde wittert, und sogar neue erfindet, wenn es keine gibt – dieses Bewusstsein ist typisch für den historischen Komplex Russland.

Kann man sagen, dass ihre Filme versuchen, ebendiese historischen Zusammenhänge ins Zuschauerbewusstsein zu heben?

Es gibt einfach sehr wichtige Momente, die einen verpflichten, darüber zu sprechen, weil sie die Wurzel dessen darstellen, was heute in Russland passiert. Weil nach der Auflösung der Sowjetunion von Ent-Kommunisierung keine Rede war. Weil die wenigsten wissen, dass es von 1921 bis 1923 furchtbare Hungersnöte gegeben hat, von denen 35 Millionen Menschen betroffen waren und die über 6 Millionen das Leben kosteten. Diese Toten gehen auf das Kerbholz der Bolschewisten, die mit einem einzigen Handstreich die gesamte Getreidewirtschaft zum Stillstand brachten. Während des ersten Weltkriegs starben eineinhalb Millionen Russen, in diesen zwei Jahren verhungerten dreimal so viele, und dieser Hunger war ein Machtinstrument. Wenn man weiß, was Lenin und andere Architekten der Sowjetunion in dieser Zeit geschrieben haben, wie gleichgültig sie diesem Massenmord als Mittel zum Zweck gegenüberstanden, möchte man ohne zu Zögern sämtliche Monumente zu ihren Ehren niederreißen, alle nach ihnen benannten Straßen umbenennen. Denn Straßen und Monumente sind Texte, die sich im Unbewussten festsetzen und diesem ganzen verdrängten Alptraum ihren Segen erteilen. Es gibt ein großartiges polnisches Buch, eine Sammlung von Fotografien der Orte zwischen Sibirien und der Ukraine, an denen Erschießungen vorgenommen wurden. Die meisten dieser Orte sind heute Wälder, Deponien, Müllkippen. Es gibt Ausnahmen, aber die Mehrheit lässt jede Spur eines Gedenkens vermissen. Und das erzählt uns nicht nur einiges über unsere Beziehung zu den Toten der Vergangenheit, sondern auch über jene zu den Toten der Gegenwart und Zukunft. Deswegen ist es unabdinglich, sich mit diesen Dingen zu beschäftigen. Zum Glück gibt es auch eine Handvoll Historiker, die das tun, auch wenn ihre Bücher nur in kleinen Auflagen erscheinen. Es gibt etwa ein tolles Buch von Viktor Topoljanski, Durchzug aus der Vergangenheit [das Buch ist derzeit nur in russischer Sprache erhältlich, Anm. d. Red.], das ich jedem empfehlen kann. Dort können Sie nachlesen, wie und unter welchen Umständen die Sowjetmacht geboren wurde. Die heutige Macht bedient sich ähnlicher Methoden, nur ist ihr Menschenmaterial williger. Daher muss man sich damit beschäftigen, weil es den Alltag eines jeden betrifft.