Unruhiges Kino: Auf dem Weg von Peter Schreiner

• • FILMS NO ONE TWEETS ABOUT

Auf dem Weg von Peter Schreiner handelt, anders als der Titel vermuten ließe, weniger von der Verfilmung einer Reise, als eher vom Versuch, den zerbrechlichen Zustand vergehender Zeit in einer Kapsel zu verwahren. Was es heißt, auf dem Weg zu sein, lässt sich mit den Mitteln eines Films zwar beschreiben oder in Bildern wieder herstellen, aber lässt es sich auch empfinden, so als könnte man mit einer Hand im Vorübergehen eine Wand streifen? Es scheint, als versuche Peter Schreiner dieser Berührung mit den intimen Bildern der eigenen Familie oder Erlebnissen seiner Freunde nahezukommen. Über den Film hinweg, verstreuen sich offenbar zusammenhanglos Szenen, die wie Momentaufnahmen aus einem Fotoalbum heraustreten. Der Film erfährt tatsächlich eine gewisse taktile Dimension und erinnert so vielleicht an das Blättern zwischen den Seiten. Als wolle man sich vergewissern, ob der Eindruck der Erinnerung noch mit dem Bild übereinstimmt, entsteht zwischen den filmischen Fragmenten eine suchende Bewegung, die kein bestimmtes Ziel kennt, außer womöglich sich selbst.

Vereinzelt blickt Peter Schreiner selbst vom Bildrand in die Kamera. In dieser Hinsicht zeugt der Film nicht nur von der Perspektive einer Suche, sondern wohl auch von der einer Entdeckung. Man hat zunächst Mühe, diesem Blick zu folgen. Erst allmählich stellt sich ein gewisses Vertrauen zu den Bildern ein, was paradox ist, da sich letztlich Schreiner mit diesen Bildern dem Publikum anvertraut. Anstatt sich den Bildern hinzugeben, stürzen sie auf einen herein. Infolgedessen verhielt sich auch das Publikum ungewöhnlich unruhig, vor dem der Film anlässlich des dok.at-Jubiläums im Filmmuseum gezeigt wurde. Die Bilder, so subtil und verträglich sie auch wirken mögen, verlangen etwas ab. Etwas, das man vielleicht vor dem Kino zurückgelassen hat? Über zwei Stunden hinweg verließen nach und nach Personen ihre Plätze. Es fällt schwer, dem keine Aufmerksamkeit zu schenken, denn die Unruhe – im Widerspruch zur Elegie des Films – mischt sich mit der Frage, welche Verbindung sich der Film zu seinem Publikum erwartet. Wäre es den Bildern angemessen, sie einfach nur anzuerkennen oder muss das Auge ihnen eine besondere Bedeutung zukommen lassen?

Springt der Funke des Films zwischen Autor und Publikum nur über, wenn beide eine bestimmte Vorstellung von Film im Allgemeinen teilen? Oder ist das Gegenteil der Fall: Sie müssen sich aneinander reiben?

Ein Film sei ein Haus, sagte Peter Schreiner im anschließenden Gespräch mit Barbara Wurm. Ein Haus ist ein Ort, in dem man sich einrichten kann, den man nach eigenem Belieben gestaltet. Aber ein Haus ist auch ein Ort, bei dem man in der Regel die Tür schließt, nach dem man über die Schwelle getreten ist. Ein Haus hat eine Adresse, einen Anfahrtsweg und manchmal auch eine Hecke, über die man hinwegspähen kann. Aus dem Gestrüpp des Gartens ragt versteckt eine Fassade heraus. Durch die Fenster lässt sich Leben in den beleuchteten Zimmern erahnen. Immer wieder ertappe ich mich selbst bei einem nächtlichen Heimweg, mit Blicken einen Moment zu lang an den Fenstern festzuhängen, meinen Vorstellungen über die Fremden nachzuhängen. Angekommen, schaue ich aus dem Fenster zurück auf die Haltestelle vor unserem Haus – tagsüber gefüllt von Menschen, die sich auf die Füße treten und nachts wie leergefegt. Ohne Zweifel liegt der Unterschied zwischen Filme machen und Filme schauen darin, an welcher Stelle man sich befindet, die Frage ist vielleicht nur, ob man über die Schwelle tritt, auch wenn die Tür offensteht.

Diagonale 2015: Was bleibt von einem Festival?

• • Diagonale 2015, Festivals, Festivals 2015, Texte

diagonalestart

Was bleibt von einem Festival und seinen Filmen, wenn man zu spät kommt und zu früh wieder fährt, wenn man mit den Gedanken immer wieder woanders ist und sich nie voll und ganz konzentrieren kann auf den Moment, wenn man mehr schlecht als recht seinem eigenen Sichtungsplan hinterherhechelt? Es sind eher Eindrücke als Filme, eher Szenen als Sequenzen, eher Bilder als Atmosphären.

Das Gesicht Zakaria Mohamed Alis, frontal und zentral auf der viel zu nahen Leinwand des Schubertkinos, der mit traurigem Blick in die Kamera von der Unmöglichkeit spricht, die Gesellschaft zu ändern, in Peter Schreiners unverkennbar glänzendem, digitalem Schwarzweiß. Die Frage, zu wem er das sagt.

Die seltsame Trance eines späten Publikumsgesprächs mit einer dispersen Gruppe von FilmemacherInnen nach der gestaffelten Projektion ihrer kurzen Arbeiten in der Sektion „Innovatives Kino“, das absurde Frage-Antwort-Spiel, das mir plötzlich vorkommt wie eine improvisierte Performance und ihren Höhepunkt erreicht, als jemand eine Erkundigung mit den Worten beschließt: „Why does it hurt so much?“

Der Anblick des dementen Vaters aus Albert Meisls schonungslos-voyeuristisch-liebevoller Familiendokumentation Vaterfilm, der am Esstisch sitzend wirkt, als hätte man den Heiligen Jeremias aus dem Caravaggio-Gemälde in das Setting eines provinziellen Einfamilienhauses verpflanzt und auf Video aufgenommen, die Tragik, die Natürlichkeit, das Nicht-Wegschauen-Können.

Die endgültige Erkenntnis, dass es völlig absurd ist, das Kino-Dispositiv mit irgendeinem anderen zu vergleichen, als ich im Festivalzentrum an einer Sichtungsstation sitze und die bespielten Bildschirme links und rechts von mir nicht ausblenden kann, ohne meine Nase gegen das LCD zu drücken, aus dem Augenwinkel wahrnehmend, wie sich Kollegen fahrig durch ihre Filme klicken, auf der Suche nach ich weiß nicht was, dem Money Shot vielleicht?

Die widersprüchliche Erkenntnis, dass es dennoch funktioniert, wenn es funktioniert, als ich an der gleichen Sichtungsstation von der unheimlichen Montage-Musik, dem Sirenengesang der Studiologos in Johann Lurfs großartigem Twelve Tales Told gebannt werde, trotz Ramschqualität und Kleinbild im Kleinbild.

Die belebende Wirkung von Michael Glawoggers Haiku und Die Stadt der Anderen, zwei strahlende, zuckende, überschäumende Kurzfilme, die ihr Ziel in dem Augenblick vergessen, als sie darüber hinausschießen, die alles, alles, alles vom Kino wollen, das Reich und die Kraft und die Herrlichkeit, aber auch die Melancholie und die Sehnsucht und die Trauer, am besten hier und jetzt sofort.

Der Anfang von Constantin Wulffs Ulrich-Seidl-Porträt, wo der Regisseur sich dem Blitzlichtgewitter der Fotografenmauer in Berlin stellt, bombardiert von unablässigen Signalrufen: „Hier! Ulrich! Herr Seidl! Herr Seidl!“ – eine Szene aus dem A-Festival-Alltag, die einem seiner eigenen Filme entstammen könnte.

Der Punkt in Ludwig Wüsts (Ohne Titel), an dem sich alles in konturlose Farbkleckse auflöst und Licht aus der Leinwand hervorzuquellen beginnt wie weißes Blut, womit es der Film nach zwei, drei misslungenen Versuchen doch noch schafft, mich zu überraschen und zu berühren.

Die schöne Heimfahrt, die im Halbdunkel beginnt und im Dunkel endet. Erst als ich zuhause in Wien bin, habe ich das beruhigende Gefühl, wirklich in Graz angekommen zu sein.