Ein „Hanging-Out-Film“ in Reinkultur. Man verbringt Zeit mit Cliff, einem Nigerianer in seiner Lagerhalle am Fuße des Erzbergs in der Steiermark, in der er an Autos herumschraubt, sie zerlegt, ihre metaphorischen Eingeweide ausnimmt, um sie für den Markt in Nigeria vorzubereiten. Dazwischen wird gekocht, telefoniert, einige Kunden kommen vorbei, wollen Autos oder Teile kaufen bevor sie nach Nigeria exportiert werden. Außerdem bringt Cliff kleine Kärtchen an parkenden Autos an. Die Kamera blickt durch die Frontscheibe. Es ist still, man sucht nach einem Film, einer Nähe. In erstaunlicher und jederzeit zärtlicher Geduld begleitet die Kamera diesen Mann zwischen den Kulturen. Gefangen in der sogenannten Freiheit, dem Ende einer Sklaverei. In seinem dritten Langfilm Bewegungen eines nahen Bergs verbindet Sebastian Brameshuber die formalistische Strenge und konzentrierte Neugier, die sich bisher in all seinen Arbeiten unterschiedlich stark ausgeprägt getroffen haben. Ganz direkt kann man den Film auch als Fortsetzung zu seinem Kurzfilm Of Stains, Scrap & Tires verstehen, aber dazu geht die neue Arbeit eigentlich zu weit.
Weniger studiert der Blick der Kamera dabei Cliffs Körperlichkeit, als sich aus größerer und wohl überlegter Distanz, um die Zeit selbst zu kümmern. Diese Zeit ist auch ein Raum. Sie dehnt sich und verengt sich in Bewegungen, die mal eine selbstgenügsame Friedlichkeit am Rande der neoliberalen Hektik entdeckt und mal erstickt inmitten kapitalistischer Mechanismen einer Verarmung am großen Sinn, die sich im Bild der im Staub liegenden Autoteile, die in einer Art Kokon aus Plastik nach Nigeria gebracht werden, manifestiert. Jede Sekunde mit dem Film ist zugleich Ausdruck einer Erfahrung der Einzigartigkeit eines Moments sowie einer Monotonie der Zeit. Dazwischen gibt es eine Illusion. Sie verpufft in diesem Film hin zu einer Wahrheit und Ohnmacht.
Erst nach und nach zeigt Brameshuber mehr von der dem Ort, an dem sein Film zu größten Teilen spielt. Die Lagerhalle in der Steiermark verliert erstaunlicherweise an Leben, je mehr man von ihr sieht. Erst die Totale des Ortes offenbart die wahrhaftige Sackgasse, die endgültige Stille des Nicht-Ortes am Rande einer vielbefahrenen Straße, am Fuße eines Berges, von dem man sich durchaus fragt, was er zu alldem sagen würde, könnte er sprechen. Gäbe es nur ein Echo wäre da nur Lärm. Wie gelenkt dieser Blick auf Cliff und sein Arbeitsleben ist, macht der Filmemacher einmal mehr als deutlich, als er Cliff und einen Freund oder Kollegen dabei filmt wie sie über die Paintballakteure sprechen, die auf dem Gelände vor der Lagerhalle spielen. Es gibt Schwenks zwischen den Sprechenden und keinen Gegenschuss auf das, was besprochen wird. Erst später im Film folgt eine Aufnahme der Paintballspieler. Stattdessen folgt nach dem Gespräch ein 360 Grad-Schwenk. Eine große Geste in einem Film, der sich sonst in bewundernswerter Zurückhaltung übt. Sie macht die Existenz des Blickenden bewusster. Vielleicht wäre das gar nicht notwendig. Man spürt diese Präsenz in der Konzentration des Films an sich. Gleichzeitig aber hängt an ihr die Balance des Films, die sich zwischen einer recht direkten Tatsachen-Beobachtung und einer ins Poetische ragenden Zärtlichkeit aufhält.
Wäre Bewegungen eines nahen Bergs direkter in seiner Art könnte Cliff sowieso mit der Kamera agieren, wäre er abstrakter würden die Einschübe rund um die Legende der Entdeckung des Erzbergs, in der ein gefangener Wassermann „Gold für einen Atemzug, Silber für ein Menschenleben oder Eisen für immer“ verspricht, dominanter oder häufiger sein, es gäbe mehr stilisierte Bilder wie jenes als Cliff sich auf einer Fronthaube sitzend den Schädel rasiert. So aber hängt der Film zwischen den Wahrnehmungen. Zum einen, das was man von Cliff sehen kann und zum anderen, das was dieses Sehen mit sich trägt. So etwas nennt man schnell Plot und Subplot, aber bei Brameshuber verdichten sich diese Begriffe eher auf der Bildebene als in der Narration. Es sind diese gezielt gesetzten Licht- und Farbstimmungen, die aus der Arbeit am Prozess gesetzt wirkenden Schnitte, die beinahe motivisch und strukturalistisch wiederholt zu bestimmten Bildtypen zurückkehren, die Zeit und Raum und damit auch das Leben von Cliff so greifbar machen. Man spürt, dass sich der Filmemacher immer auch selbst vor Cliff positioniert, ja sucht, es gibt verschiedene Anläufe, etwas greifbar zu machen, um die darunter liegende Wahrnehmung zu retten. Sinnbildlich dafür steht der nur von einer suchenden Taschenlampe unterstütze Blick in die Nacht. Das ganze läuft allerdings in großer Sicherheit ab. Die Bestimmtheit des Films droht das Prozesshafte hie und da zu erdrücken, der so affirmative Blick auf das Fremde zittert unter der Gesetztheit der Bilder, Töne und Schnitte.
Im dokumentarischen Kino scheint es oft entscheidend, einen Zutritt zu haben. „Access“ nennt das die anglophone Filmkritik und es ist eine große Leistung von Bewegungen eines nahen Bergs, dass er zeigt, dass dieser „Access“ eine Frage der Art und Weise ist und nicht nur der Besonderheit einer Person, des Spektakels einer Landschaft und so weiter. Ganz im Gegenteil beginnt Bewegungen eines nahen Bergs erst mit dem Zutritt, dort wo es einen Menschen, sein Leben und eine Kamera gibt. Die großen Ideen dahinter filtern sich derart beinahe organisch aus den Beobachtungen.
Ein wenig blieb die Frage einer ausbleibenden emotionalen Nähe nach dem Kinobesuch. Diese erklärt sich zumindest für mich so, dass Brameshuber einen Film gemacht hat, in dem man erst im Nachdenken darüber spürt, wie traurig das war, was man gesehen hat. Vielleicht weil man nicht so sehr daran gewöhnt ist hinzusehen, hinzuhören und dann zu fühlen.
