Dossier Beckermann: Heimatsuche (Die papierene Brücke)

Die Papierene Brücke von Ruth Beckermann

In manchen Fällen kann es aufschlussreich sein, Filme einem Umfeld auszusetzen, das ihnen nicht gerecht wird. Schlechte Sichtungsbedingungen können die Wahrnehmung derart beeinträchtigen, dass sich daraus neue Perspektiven auf einen Film ergeben. Das kann sehr produktiv sein. Ein Beispiel für so eine durch äußere Einflüsse verschobene Perspektive war ein rezentes Screening von Ruth Beckermanns Die papierene Brücke im Raum mit der vielleicht schlechtesten vorstellbaren Akustik. Er befindet sich ironischerweise im filmwissenschaftlichen Institut der FU Berlin, wo die Räumlichkeiten doch eigentlich dafür geeignet sein sollten audiovisuelles Material zu präsentieren. (Freilich ist das kein exklusives Problem dieses Instituts, denn die Seminarräume des TFM-Instituts in der Wiener Hofburg sind ähnlich schlecht für Filmvorführungen geeignet.)

Die Kombination aus unterirdisch schlechtem Ton-Setup, mittelmäßigen Boxen und mieser Akustik machte es beinahe unmöglich zu verstehen, was die Personen im Film sprachen. Da nur das Voice-Over einigermaßen zu verstehen war, blieb uns (einer Gruppe deutscher Muttersprachler) nichts Anderes übrig, als nach einiger Zeit die englischen Untertitel der DVD zu aktivieren, um den Erzählungen der Protagonisten folgen zu können.

Untertitel können den Klang und die Melodie der menschlichen Stimme jedoch nicht ersetzen. Eine Binsenweisheit, aber gerade im Fall von Die papierene Brücke, konnte man hören (oder eben: nicht hören), was durch die schlechte Tonqualität verloren ging. Dazu später mehr.

Eine Reise in die Erinnerung

Die papierene Brücke markiert einen Bruch im Filmschaffen Beckermanns. Waren ihre ersten Filme noch aus dem Geist der Arena-Bewegung als Form des politischen Aktivismus entstanden, so folgte mit Wien retour ein langsamer Übergang zu einem selbst- und formbewussteren Filmemachen. Nach einigen Jahren verstärkter publizistischer Tätigkeit hat Beckermann in Die papierene Brücke einen Stil entwickelt, den sie auch in ihren folgenden Filmen beibehalten sollte. Die stilistische Entwicklung lässt sich einerseits an einer Abkehr vom Reportagestil der früheren Filme festmachen (wenngleich das bereits zu großen Teilen auf Wien retour zutrifft) und andererseits an einer Wendung hin zum Persönlichen.

Mit Die papierene Brücke rückt die Familiengeschichte und die eigene Biographie ins Zentrum des Beckermann’schen Filmkosmos. Anders als noch in Wien retour, tritt Beckermann kraft ihrer Stimme nun selbst als Erzählerin auf. Zu Beginn des Films erzählt sie von ihrer Großmutter, die den Zweiten Weltkrieg als U-Boot überlebte, indem sie sich stumm stellte und phasenweise obdachlos durch die Straßen streunte. Während Beckermann das erzählt, filmt sie mit ihrer Kamera aus einer Straßenbahn, die am Wiener Ring entlangfährt – der Auftakt für eine filmische Reisebewegung, die sie auf die Spuren ihrer eigenen Vergangenheit führt.

Die Papierene Brücke von Ruth Beckermann

Sie reist nach Osten, nach Czernowitz, an die ehemalige Ostgrenze des k.u.k.-Reichs, in die damalige Sowjetunion, in die heutige Westukraine, in die Geburtsstadt ihres Vaters Salo Beckermann. Sie sucht nach Bildern zu den Erzählungen und Erinnerungen ihrer Verwandtschaft, ein aussichtsloses Unterfangen, denn die Erinnerung lässt sich schlicht nicht bebildern, und nur mühevoll mit der Realität konfrontieren.

Der Film lebt von dieser produktiven Differenz vom Damals, das Beckermann nur aus Erzählungen und Büchern kennt, und vom Heute, das die Kamera aufzeichnet. Die Vergangenheit manifestiert sich in Spuren, ist (noch) nicht ganz verschwunden, lebt vielleicht so lange, wie die wenigen alten Männer und Frauen der jüdischen Gemeinde von Czernowitz den Sabbat feiern – die Jungen sind nach Israel gezogen, um dort eine bessere Zukunft zu gestalten, eine Utopie, die heute bereits Geschichte geworden ist.

„Gibt es ein Ankommen, das nicht Ende heißt?“

Beckermanns Reise ist eine Reise ohne klares Ziel. Sie grast Czernowitz und die umliegenden Dörfer ab und kehrt dann wieder zurück. Sie überquert Grenzen, legt Distanzen zurück, die damals, als ein Eiserner Vorhang Europa durchteilte, unendlich größer waren, als heute. Die Reise ist das Ziel. Eine weitere Binsenweisheit, doch selten so treffend wie in Die papierene Brücke: die langen Fahrten mit dem Auto, die investigative Spurensuche, die Begegnungen mit den letzten Resten einer Vergangenheit, die prägend für Beckermanns Selbstverständnis, aber trotzdem nicht die eigene ist. Die Reise ist der Katalysator für die Reflektion, wo sie genau hingeht, und welche Etappen dabei absolviert werden ist dabei gar nicht so entscheidend.

Der Holocaust als einschneidendes Familienerlebnis, das von den Überlebenden und Nachkommen geteilt wird. Es lässt Beckermann nicht los. Sie fragt, weshalb so viele starben, und manche überlebten. Sie ist nicht die einzige die diese Frage stellt. Ihre Gesprächspartner, die sich zum Teil untereinander in Diskussionen verwickeln, scheitern ebenfalls an einer Erklärung. Ist es das, das oftmals proklamierte Nicht-Darstellbare am Holocaust? Die Frage nach dem Warum?

Jacques Rancière hat dazu geschrieben, dass das Problem der Darstellbarkeit der Katastrophe nicht, wie so gerne nach 1945 von Theoretikern, Intellektuellen und Philosophen verkündet, zur Ohnmacht führt, sondern dazu, dass neue Möglichkeiten der Formgebung entstehen. Rancière bezog sich dabei auf Claude Lanzmanns Shoah, doch Die papierene Brücke stützt sein Argument ebenfalls. Reportage, Essayfilm, Biographie, irgendwo zwischen journalistischem, politisch-motiviertem Willen zur Vermittlung und cinephil-geschultem Willen zur Kunst (in dieser Zeit war Chris Marker ihre wichtigste Referenz).

Die Stimme, ein Leben

Zurück zu dieser besonderen Sichtung mit ihren Tonproblemen. Beckermann besucht ein Filmset, wo österreichische Juden als Komparsen für eine US-Doku über ein Konzentrationslager eingesetzt werden. In den Drehpausen diskutieren sie energisch, werfen ihre jeweiligen Biographien und Familiengeschichten ins Gefecht. Alle sprechen deutsch, die Untertitel geben wieder, was nur schwer zu verstehen ist. Unter besseren Bedingungen würde man noch viel mehr hören, als Lebensgeschichten und Meinungen zu politischen und historischen Entwicklungen. Die Stimmen ergänzen das Gesagte. Da ist eine alte Frau, die mit einem starken englischen Akzent spricht. Sie diskutiert mit einer jüngeren Frau, die mit schwachem österreichischem Akzent spricht. An einem anderen Tisch streitet ein alter Wiener mit einem jüngeren Mann, der nur gebrochen Deutsch, mit jugoslawischem Akzent spricht. Was sie in den Gesprächen von sich preisgeben wird ergänzt durch den Klang ihrer Stimme.

Markante Sprachfärbungen spielen bei Beckermann immer wieder eine Rolle. Der Akzent des Vaters spielt im Film eine prominente Rolle, findet sich auch Adi Doft, dem letzten Tuchhändler der Marc-Aurel-Straße, in Homemad(e). Das Sprachpotpourri in Zorros Bar Mizwa muss hier ebenfalls Erwähnung finden: Sophie hat einen englischen Vater, Sharon georgische Eltern, Moishys Familie spricht mit der fast ausgestorbenen, typischen Sprachfärbung der Jüdischen Gemeinde von Wien – Beckermann hat diese Spielart des Wienerischen durch ihr langes Interview mit Franz West in Wien retour für die Nachwelt dokumentiert.

Die Papierene Brücke von Ruth Beckermann

Immer wieder drehen sich Beckermanns Filme um Menschen, die ein ganz besonderes Verhältnis zu ihrer (Mutter-) Sprache haben. Die Auswanderer, die die deutsche Sprache vergessen wollen, um ihre bittere Vergangenheit zu vergessen. Neuankömmlinge in einem fremden Land (Sehnsuchtsland: Israel), wo das Gebrochene (Englisch, Deutsch, Russisch, Hebräisch) Landessprache ist. Diese Filme finden auch in den Nuancen dieser Sprachunterschiede statt, und wenn man das nicht hört, hat man den Film nur halb gesehen.

Zum Abschluss ein Satz in markant osteuropäisch-jiddisch gefärbten Deutsch: „Was soll ich in Israel machen?“ Salo Beckermann sagt diesen Satz gegen Ende des Films im Gespräch über seine Entscheidung nach dem Krieg in Wien zu bleiben. Aus dieser gewichtigen Entscheidung und der damit verknüpften Frage entsteht Beckermanns nächster Film Nach Jerusalem, wo sie dieses „Land der einzigen Möglichkeit“ filmisch vermisst und die Frage für sich beantworten möchte. Das größte Vermächtnis der Eltern, soviel wird klar, ist die Entscheidung für Wien. Wien ist Referenz-, Dreh- und Angelpunkt des (filmischen) Lebens von Ruth Beckermann. Jede Reise, die sie von dort wegführt – und das ist vielleicht entscheidender als Reiseziele, die es in ihren Filmen kaum gibt – ist letztlich rückgebunden an diesen Ort, von dem sie aufgebrochen ist, und den sie dadurch besser versteht, dass sie ihn für einige Zeit verlässt.

Approved by Lanzmann: Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures von Claude Lanzmann

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures von Claude Lanzmann

Außer dem unlängst erwähnten Saul fia, war in Hamburg noch ein weiterer Film über den Holocaust zu sehen. In A Nazi Legacy: What Our Fathers Did werden Horst von Wächter und Niklas Frank, Söhne ranghoher NS-Beamter, mit ihrer Vergangenheit konfrontiert. Während Frank seinen Vater für seine Taten als Generalgouverneur von Polen verurteilt, weigert sich Wächter seinen Vater, den er als liebendes Familienoberhaupt in Erinnerung hat, als Monster abzustempeln. Wenig raffiniert spielt der Film die beiden gegeneinander aus und über die zunächst ambivalenten Beziehungen zwischen Vater und Sohn wird schon bald geurteilt. Mit Fortdauer des Films wird Wächter immer mehr antagonisiert; schließlich wird das komplizierte Geflecht aus Emotionen, Gedächtnis und moralischer Verantwortung schlicht in Gut (Niklas Frank) und Böse (Horst von Wächter) eingeteilt. Den Wendepunkt in der Inszenierung stellt der Besuch eines Veteranentreffens einer SS-Hilfseinheit in der Ukraine nahe Lemberg, dem ehemaligen Arbeitsplatz von Vater Wächter, dar. Dort wird der Sohn des ehemaligen Gouverneurs von Galizien von den Veteranen und den Sympathisanten herzlich willkommen geheißen. Unter ihnen sind jene, mit NS-Insignien geschmückten, ukrainischen Ultranationalisten die während der Maidan-Proteste in den Fokus der Weltöffentlichkeit getreten sind. Der Film verzichtet jedoch zugunsten einer eindeutigeren Dramaturgie, weitestgehend darauf diesen Bezug herzustellen, beziehungsweise die Rolle der ukrainischen Nationalisten im Zweiten Weltkrieg und in der Sowjetunion überhaupt, näher anzusprechen. Eine nicht zu verachtende Anzahl anti-russisch eingestellter Ukrainer hatte sich in den Kriegsjahren in den Dienst Hitlers gestellt, mit der Aussicht mit einer freien und unabhängigen Ukraine belohnt zu werden. Diese Männer verrichteten Hilfsarbeiten für die SS, ukrainische Wachmänner versahen zum Beispiel im polnischen Vernichtungslager Sobibor Dienst. Auch an jenem 14. Oktober 1943, als dort ein Aufstand der Gefangenen glückte, dem Claude Lanzmann ein filmisches Denkmal setzte.

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures von Claude Lanzmann

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures beruht, wie der Großteil von Lanzmann Filmschaffen, auf seinen Recherchen zu Shoah. Im Zuge der Arbeiten für sein monumentales Epos interviewte er 1979 in Haifa Yehuda Lerner, einen der wenigen Überlebenden des Aufstands von Sobibor. Obgleich das Lager selbst im Film vorkommt, lässt Lanzmann keines der Opfer zu Wort kommen; die rund zehn Stunden Material mit Lerner behält er jahrelang in Evidenz, bis 2001 Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures erscheint. Der gebürtige Warschauer Lerner war nach acht Ausbruchsversuchen aus verschiedenen Arbeitslagern, im Minsker Ghetto in eine Gruppe jüdisch-sowjetischer Kriegsgefangener geraten. Mit dieser Gruppe wurde er ins Vernichtungslager Sobibor transportiert, wo er sich als einer von 60 der über tausend Männer zum Arbeitsdienst meldete und so dem Tod entging. In für Lanzmann typischen, langen Interviewpassagen, die nur durch die Übersetzungen der Dolmetscherin unterbrochen werden, erzählt Lerner von den Vorbereitungen und der Durchführung des Aufstands. Im Vergleich zu Shoah hat sich das strenge formale Gerüst in Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures mittlerweile ein wenig verändert. Allein deshalb, weil Lanzmann auf ein Interview zurückgreift, dass zum Zeitpunkt der Produktion schon über zwanzig Jahre alt ist. Diese Aufnahmen von 1979 konfrontiert er mit aktuellen Bildern aus Warschau und Sobibor. Der Film endet mit einer Liste der Transporte aus den verschiedenen Teilen des Reiches, die Lanzmann selbst vorliest. Trotz allem bleibt der Franzose in formaler Hinsicht ein radikaler Purist. Er arbeitet ohne Archivaufnahmen, ohne gesprochene Kommentare, lehnt Rekonstruktionen ab, denn was damals geschah, könne man ohnehin nicht durch solche Mittel fassbar machen. Stattdessen lässt er Zeitzeugen zu Wort kommen; oral history nennt das der Fachmann. Die Wirkung von Lanzmanns Filmen liegt einerseits an seiner meisterhaften Interviewtechnik, einem stetigen Nachbohren und Nachhaken, das jedoch nie aufdringlich oder aggressiv wird, und kluger Montageentscheidungen, die zahllose Stunden Rohmaterials in eine geglättete, kohärente und stringente Form bringt. Lanzmanns Filme sind massive Zeugnisse unvorstellbarer Ereignisse und zweifellos meisterhafte Werke der Kunstgattung Film, doch der Mythos, der sich mittlerweile um die Person Lanzmann rankt ist problematisch. Wenn junge Regisseure wie László Nemes bei Lanzmann vorstellig werden, um sich Absolution erteilen zu lassen und das Urteil des alten Meisters dann als Adelsprädikat – approved by Lanzmann – mit sich herumtragen, dann hat das einen faden Beigeschmack. Lanzmann hat sich seine Position als (filmischer) Doyen in Holocaustfragen, durch seine jahrelange mühevolle Recherche und die akribische Arbeit am Material erworben, doch seine zweifelhafte Rolle als Moralapostel rechtfertigt sie nicht. Kürzlich war Marcel Ophüls mit seinem Film The Memory of Justice in Wien zu Besuch. Ophüls hat wie Lanzmann lange Jahre seines Lebens mit der filmischen Aufarbeitung des Holocausts verbracht, doch im Gegensatz zu Lanzmann, hat ihn diese Arbeit nicht gleichermaßen verhärten lassen. Ophüls, so mein Eindruck, hat nie verlernt neue Wege zu gehen und neue Perspektiven zuzulassen, bei Lanzmann fehlt mir dieses Gefühl.