Teurer Zement: Vitalina Varela von Pedro Costa

Ewig­kei­ten, über dich
hin­weg­ge­stor­ben,
ein Brief berührt
dei­ne noch un-
ver­letz­ten Finger,
die erglän­zen­de Stirn
turnt her­bei
und bet­tet sich in
Gerü­che, Geräusche
(Paul Celan)

Bei Pedro Cos­ta spielt das gro­ße Dra­ma, in den Häu­sern, die es nicht gibt. Den Lava­häu­sern, in denen man nicht woh­nen kann, den ver­gilb­ten Träu­men von einem gemein­sa­men Leben, den Erin­ne­run­gen an eine Lie­be. Sie sind das melo­dra­ma­ti­sche Ele­ment sei­ner Arbeit. Ein Haus muss erbaut wer­den, mit Leben gefüllt, mit Lei­den­schaft und Zärt­lich­keit berei­chert. Dächer wer­den ver­fei­nert, Flu­re geputzt, die schöns­ten Türen ein­ge­setzt. Man bringt die Vor­hän­ge der Vor­fah­ren, ein ers­tes Ker­zen­licht, eini­ge Fotos und Musik. Man setzt sich an den Tisch, isst Schul­ter an Schul­ter. Boh­nen, die nach einem Zuhau­se schme­cken. Die Spu­ren im Lehm, im Putz an den Wän­den erzäh­len von Arbeit und Hin­ga­be. Doch immer zer­bricht etwas. Es rumort im Gebälk, im Sturm flie­gen Zie­gel von den Dächern. Häu­ser wer­den ver­las­sen, Träu­me ver­ges­sen. Statt­des­sen wer­den die Men­schen in unper­sön­li­chen Woh­nun­gen unter­ge­bracht, ein­ge­pfercht auf ihren Bet­ten, sie sto­ßen sich den Kopf an den nied­ri­gen Tür­rah­men, vor den Fens­tern hän­gen Git­ter, es kracht und rat­tert die gan­ze Nacht. Der Zement ist zu teu­er, die Far­be auch. Nie­mand hilft. Bag­ger rücken her­an und zer­stö­ren die Fun­da­men­te, rei­ßen alles nie­der, sodass man bes­ser ver­gisst als sich an die Wär­me eines Kis­sens, eines Kus­ses im Haus aus Feu­er zu erin­nern. Doch wie bei den Gebrü­dern Lumiè­re, die einst zeig­ten wie das Kino den Abriss einer Mau­er rück­gän­gig machen kann, gibt es auch bei Cos­ta einen beharr­li­chen Glau­ben an das Kino, dar­an, dass man im Kino eige­ne Häu­ser errich­ten, wie­der auf­bau­en, reno­vie­ren, mit neu­er Far­be ver­se­hen kann. Jeder Film von Cos­ta ist der Ver­such, ein Haus zu bau­en. Ein­mal, um ein ande­res zu ver­ges­sen, ein­mal um dar­in zu leben, zu lie­ben, zu träu­men, zu ster­ben. Vor allem aber, um dar­in zu beich­ten, zu spre­chen, zu wei­nen, zu ver­ste­hen, zu ler­nen. Es gibt eine Tür in die­se Häu­ser. Sie ist nicht geöff­net. Aber es gibt sie. Dass was dahin­ter geschieht, pas­siert auch ohne Zuse­her. Es ist nur so, dass Cos­ta den Men­schen, die er filmt und den Men­schen, die sei­ne Fil­me sehen, die­se Tür zeigt. So zeigt sich, dass der Bau die­ses Hau­ses die Arbeit am Kino ist und das Betre­ten des Hau­ses die Erfah­rung des Kinos. Erst wenn bei­de zusam­men­kom­men, kann man dar­in woh­nen und zumin­dest für die Dau­er eines Films durch ande­re Fens­ter die Welt betrachten.

Vital­i­na Vare­la arbei­tet in einem Vaku­um. So wie sich ein Raum mit unter­schied­li­chen Objek­ten fül­len kann, kann sich ein lee­rer Raum mit ver­schie­de­nen Zustän­den der Abwe­sen­heit ent­lee­ren. Da ist zum einen der Ehe­mann der titel­ge­ben­den Vital­i­na. Er heißt Joa­quim und ist ver­stor­ben. Bevor er starb, war er schon weg­ge­lau­fen, ver­schwun­den. Vital­i­na kommt nach Lis­sa­bon nach­dem er gestor­ben ist und fin­det nur noch die Res­te eines nicht wirk­lich geleb­ten Lebens. Ein unfer­ti­ges, beschä­dig­tes Haus, das Begeh­ren schlu­de­rig an die Wand geklebt, ein müdes, sich kaum erin­nern­des Flüs­tern in den Gas­sen. Dann ist da die Sehn­sucht nach dem Leben auf den Kap Ver­den, die sich in zwei erha­be­nen Flash­backs wort­los in die engen, licht­bre­chen­den Schat­ten­schluch­ten der Cova da Mou­ra Nach­bar­schaft fügt. Die­se Abwe­sen­heit ist Aus­druck und unmög­li­cher Aus­weg einer Ent­frem­dung. Das tie­fe Loch einer ent­fern­ten Hei­mat, einer nicht mehr gespro­che­nen Spra­che, eines ver­ges­se­nen Winds vom bro­deln­den Pico do Fogo.

Des Wei­te­ren spielt der Film an Orten, die es nicht wirk­lich gibt und in den Fäl­len, in denen es sie gibt, dann sind es – wie die Men­schen, die dar­in leben – jene unsicht­ba­ren Orte, von denen sich eine Stadt abkehrt wie der Kame­ra­mann von einer miss­lun­ge­nen Auf­nah­me. Die dunk­len Ecken, aus denen gefähr­li­che Augen bli­cken, in Män­tel gehüll­te, wort­lo­se Kar­ten­spie­ler, ein Tun­nel, durch den stum­me Men­schen schwan­ken. Cos­ta zeigt uns vie­le Wege, aber sie füh­ren an kei­ne kon­kre­ten Orte. Men­schen kom­men aus der Dun­kel­heit, wer­den kurz vom Licht berührt und ver­schwin­den wie­der. In Weit­win­kel-Auf­nah­men erzählt die Kame­ra weni­ger einen Raum, als das, was es davon nicht mehr gibt. Ver­lo­re­ne Nach­bar­schaf­ten, ent­rück­te Wäl­der, in denen die Baum­stäm­me nur als pech­schwar­zes Geäst den Hori­zont ver­de­cken, bei­na­he alles in einer anhal­ten­den Dun­kel­heit, die an Edgar Degas erin­nert, der ein­mal schrieb: „Das Tages­licht ist zu ein­fach.“ Auch hier eine Abwe­sen­heit, jene der Son­ne. Alles ver­harrt im Vor­sich­ti­gen der Nacht. Die Men­schen ver­ir­ren sich, suchen sich, fin­den sich nicht. Bei Cos­ta schützt das Licht die Figu­ren, aber in Vital­i­na Vare­la lech­zen sie nach den klei­nen Wun­dern des Lichts, ein ein­zel­ner Son­nen­strahl, der die Fins­ter­nis durch­dringt. Kurz nach ihrer Ankunft öff­net Vital­i­na die Tür zum Haus von Joa­quim einen Spalt. Sie bekom­men ihr Recht auf das Geheim­nis, ihre ästhe­ti­sche Wür­de geschenkt, aber Cos­ta und sein Kame­ra­mann Leo­nar­do Simões dim­men das Licht der­art, dass die engen Räu­me und Gas­sen zu schwar­zen Löchern wer­den. Es sind See­len­bil­der, kei­ne Bil­der der äuße­ren Rea­li­tät. Fla­ckern­des Ker­zen­licht beleuch­tet die Bil­der von Joa­quim, durch die vie­len Git­ter­fens­ter (Aus­druck einer Gefan­gen­schaft) bricht das schwa­che Licht, das es ermög­licht, einen Brief zu lesen. Doch selbst die Brie­fe, flüs­tert Vital­i­na ein­mal, wur­den alle weg­ge­wor­fen. Ein Leben dort, wo nichts mehr bleibt.

Zum Teil dreh­te Cos­ta mit sei­nem klei­nen Team in einem zum Film­stu­dio umge­bau­ten, leer­ste­hen­den Kino. Die Meta­pher drängt sich förm­lich auf, wenn aus dem still­ge­leg­ten Aus­stel­lungs­raum eine Ort der Arbeit an neu­en Wer­ken wird. Das Kino (Licht) ist nicht mehr, aus der Obsku­ri­tät einer Rui­ne muss neu­es Licht ent­ste­hen. Cos­ta, der selbst nicht in Ver­dacht eines stren­gen Glau­bens steht, lässt für sei­ne Prot­ago­nis­ten wich­ti­ge Ritua­le in sei­nen Film. So sieht man einen Mann im Zim­mer des ver­stor­be­nen Joa­quim. Er pus­tet ein klei­nes Flämm­chen auf einem Tel­ler an, auf dass ein Rauch durch das Zim­mer weht. Vital­i­na bin­det sich ein wei­ßes Sei­den­kopf­tuch um, um ihre Trau­er zu bekun­den. Spä­ter wickelt sie es um ein Kreuz auf dem Nacht­tisch und trägt statt­des­sen ein schwar­zes Tuch. In kur­zer Zeit voll­zieht sie der­art ver­schie­de­ne Stu­fen der Trau­er einer Wit­we. Sie zeigt, dass es Bil­der und Stra­te­gien für Ver­lust gibt. In sei­ner Beto­nung des Vaku­ums schafft Cos­ta kei­nes­wegs ein Para­dox, son­dern bleibt ganz nah an den Kör­pern, die sich aus der Abwe­sen­heit befrei­en wollen

Vital­i­na steht am Hin­ter­aus­gang eines Flug­zeugs. Man hört das schril­le Atmen der Maschi­nen, ein regel­mä­ßi­ges Piep­sen, das an ein Herz­schlag­mess­ge­rät erin­nert. Im Licht­ke­gel des Aus­gangs steht die Frau, die zum Film wer­den wird. Cos­ta hat immer wie­der über die Bedeu­tung einer ers­ten Sze­ne einer Figur gespro­chen. Wie führt man sie ein und wie ver­ab­schie­det man sich von ihr? Die­se zwei Fra­gen durch­zie­hen den gan­zen Film, wer­den ver­schie­den­ar­tig beant­wor­tet, aber nie end­gül­tig. Vital­i­na Vare­la zeigt den Ver­such abzu­schlie­ßen und je län­ger der Film die­sen Ver­such beglei­tet, des­to not­wen­di­ger und schwie­ri­ger wird es für ihn selbst abzu­schlie­ßen. Vital­i­na muss nicht nur mit dem Tod ihres Man­nes zurecht­kom­men, son­dern auch mit ihrer Wut dar­über, dass er gar nicht da war, dass er ihr gemein­sa­mes Leben betro­gen hat. Ein Ent­lau­fe­ner, ein Her­um­trei­ber, ein Mann in einer Männerwelt.

Eine Gang­way rollt her­an. Über sie der Ein­tritt in eine neue, eine frem­de, eine kal­te Welt. Für den Rest des Films bleibt Vital­i­na auf die­ser Gang­way, ihr Leben ist eine Gang­way, jeder Schritt führt hin­über und hin­ab, aber auch zurück und beschwer­lich hin­auf. In der Schiff­fahrt war eine sol­che Gang­way ursprüng­lich ein Seil oder eine Strick­lei­ter. Das beschreibt womög­lich bes­ser wie unsi­cher und müh­sam jeder Schritt zwi­schen den Wel­ten ist. Cos­ta betont den Über­gang, indem er Vital­i­na bar­fuss, mit nas­sen Trop­fen auf den Zehen in Lis­sa­bon ankom­men lässt. Von die­sen Schrit­ten wird sich der Film nicht mehr erho­len. Sie sind Ein­tritt und Aus­gang, Ver­gan­gen­heit und Gegen­wart zugleich.

Eine Kolon­ne aus Putz­frau­en emp­fängt Vital­i­na. Es ist nicht das ers­te Mal, dass wir eine Grup­pe merk­wür­dig unwirk­li­cher Gestal­ten auf die Kame­ra zuge­hen sehen. Gleich zu Beginn des Films kom­men Schat­ten­men­schen auf einem schma­len Weg, von Asphalt und bedroh­lich thro­nen­den Kreu­zen umrahmt, auf die Kame­ra zuge­lau­fen. Die­se Figu­ren pas­sie­ren immer nur, nie­mals blei­ben sie ste­hen, wenn dann, weil sie zusam­men­bre­chen oder in sich gekehrt ver­sin­ken wie ein Mann, der gegen eine der vie­len tür­lo­sen Rah­men gelehnt steht und raucht wäh­rend die Kolon­ne an ihm vor­bei­zieht. Wohin gehen sie, war­um gehen sie? Es ist als wür­den sie zurück­keh­ren in ihre eige­ne Abwesenheit.

Pedro Cos­ta war immer ein Fil­me­ma­cher des Über­gangs. Sei es in sei­ner Erkun­dung künst­le­ri­scher Pro­zes­se bei Daniè­le Huil­let, Jean-Marie Straub und Jean­ne Bali­bar oder in sei­nen man­nig­fa­chen Annä­he­run­gen an Men­schen von den Kap Ver­den. Für ihn beginnt das Kino dort, wo man kein ein­fa­ches Bild machen kann, wo sich das fes­te Bild ent­zieht, wo sich etwas ver­än­dert, wo etwas ent­steht oder ver­brennt. Zu Cava­lo Din­hei­ro sag­te er, es wäre ein Film über das Ver­ges­sen. Es gehe dar­um, mit Hil­fe des Kinos Dämo­nen aus­zu­trei­ben, die sich in sei­ner Figur Ven­tura ange­staut hät­ten. Vital­i­na Vare­la trägt die­se Ele­men­te auch in sich, aber nicht zuletzt auf­grund der Prot­ago­nis­tin gibt es auch ein Ele­ment der Erin­ne­rung, des hoff­nungs­vol­le­ren Abglei­tens. Die bei­den letz­ten Ein­stel­lun­gen der Fil­me, die Cos­ta selbst als Zwil­lin­ge bezeich­net, könn­ten nicht unter­schied­li­cher sein. In Cava­lo Din­hei­ro ist es ein bru­ta­ler Blick durch Glas auf eini­ge Mes­ser, in Vital­i­na Vare­la das har­mo­ni­sche Bild einer stil­len Ver­gan­gen­heit, in dem ein Haus erbaut wird.

Die Putz­frau­en am Flug­ha­fen flüs­tern Vital­i­na eine Art Syn­op­sis für den gan­zen Film zu. Sie sei zu spät für die Beer­di­gung, in Por­tu­gal gäbe es nichts für sie, sie sol­le zurück­keh­ren. Nicht nur wegen sol­cher Sze­nen lie­gen die emo­tio­na­len Kon­flik­te des Films offe­ner als in ande­ren Arbei­ten von Cos­ta. Es gibt eine gro­ße Selbst­ver­ständ­lich­keit, die sich spä­tes­tens mit der Ankunft von Vital­i­na durch den Film bewegt. Vital­i­na wird mehr und mehr zur Prä­senz inmit­ten die­ser Abwe­sen­hei­ten. Der Film bie­tet ihr Gele­gen­heit. Er öff­net etwas. Sie bekommt Raum, um über ihre Gefüh­le zu spre­chen, sie kann aus­drü­cken, was sie bedrückt. Das Kino wird zur Eman­zi­pa­ti­ons­ma­schi­ne. Ein­mal sitzt Vital­i­na im Halb­dun­kel, die rech­te Hand fest auf die Sitz­flä­che gedrückt, leicht schief, aber sta­bil, ein­dring­lich und spricht direkt mit dem, der nicht da ist. Sie wehrt sich gegen das schwar­ze Loch. Hin­ter der Kame­ra, in der Kame­ra, jen­seits die­ses Films muss sie jemand hören. Die Kame­ra regis­triert, schweigt. Die Kame­ra von Cos­ta ist wie eine Staats­büh­ne für die, denen sonst nie­mand zuhört. Es gibt wenig Licht, aber viel Raum und Zeit. Es gibt den Wil­len zuzu­hö­ren. Das ist das, was die­ses Kino zu leis­ten im Stan­de ist. Vital­i­na bekommt eine Prä­senz und sie darf trau­ern. Es gibt eine Mes­se und jene Ritua­le, die ihr im „ech­ten Leben“ ver­wehrt blie­ben. Weni­ger geht es um das Abbild einer Wirk­lich­keit, als um die Auf­leh­nung dage­gen. Die Wirk­lich­keit wird gezeigt wie eine Not­wen­dig­keit, in der das Kino exis­tie­ren kann, in die das Kino ein­grei­fen kann. Ob die­se Wor­te von Vital­i­na wirk­lich selbst­ge­wählt sind oder für sie geschrie­ben oder eine Mischung aus bei­den ändert nicht die Wir­kung, nicht die Moral, son­dern nur das Gen­re des Films.

Cos­ta hat­te immer schon Por­traits gedreht und am meis­ten hat Vital­i­na Vare­la viel­leicht sogar mit Ne Chan­ge Rien gemein­sam, aber hier ändert der Por­tu­gie­se trotz vie­ler Par­al­le­len zu vor­he­ri­gen Arbei­ten doch ent­schei­dend eine Rich­tung. In Fil­men wie Cava­lo Din­hei­ro, No Quar­to da Van­da oder Juventu­de em Mar­cha hat man das Gefühl, dass Cos­ta zwar nah mit den Men­schen und ihren Geschich­ten zusam­men­ar­bei­tet, dass er sie ihre Geschich­ten erzäh­len lässt, aber dass, was sie selbst von ihm bekom­men, ist die Chan­ce einer Illu­si­on, Wür­de, Frei­heit statt wie in Vital­i­na Vare­la die Mög­lich­keit, die inne­ren Dämo­nen selbst zu bekämp­fen. Bei Vital­i­na wirkt es manch­mal so, als wür­de sie selbst die Kame­ra auf sich rich­ten. Das Kino ist hier mehr als rei­ne Begeg­nung, es ist ein Aus­tausch. Das Dra­ma von Vital­i­na gegen die Kraft des Kinos, die Bild­spra­che von Cos­ta gegen die Wut von Vital­i­na. Wobei das „gegen“ hier immer ein „zusam­men“ ist. Mit Ne Chan­ge Rien teilt der Film vor allem sei­ne Umar­mung immenser Dun­kel­heit, aus der sich ein mond­ar­ti­ges Licht drückt, das zugleich eine Per­son ist. Hier die Büh­nen­per­so­na von Jean­ne Bali­bar bei der Arbeit, dort das wei­ße Augen­fleisch von Vital­i­na. In bei­den Fäl­len tau­chen die Fil­me auch in dezi­diert weib­li­che Wel­ten ein. Ein Kon­tra­punkt zu den jewei­li­gen Set­tings, in denen sie spie­len (hin­ter den Kulis­sen der Thea­ter- und Musik­welt bezie­hungs­wei­se inmit­ten der Immi­gran­ten in Lissabon).

Eine wei­te­re Jus­tie­rung nimmt Cos­ta mit sei­nem „Stu­dio­schau­spie­ler“ Ven­tura vor. Die­ser spielt einen Pries­ter. Nicht weni­ge hat­ten die Rol­len von Ven­tura, Van­da und Co in den Fil­men von Cos­ta bis­lang als fik­tio­na­le Varia­tio­nen der jewei­li­gen Men­schen betrach­tet. Man konn­te sich einig sein, dass die meis­ten eine Ver­si­on ihrer selbst auf der Lein­wand zum Bes­ten gaben. Doch gera­de im Fall von Van­da gab es bereits in frü­he­ren Arbei­ten schon Rol­len­wech­sel. So agier­te sie bereits in Ossos als Clotil­de und erst in No Quar­to da Van­da wur­de aus Van­da Van­da. Das Zit­tern der Hän­de ist das glei­che, aber die Rol­le ist eine ande­re. Ven­tura ist Pries­ter, tor­kelt durch Pfüt­zen und engs­te Pas­sa­gen, sei­ne Hand greift an höl­zer­ne Later­nen­mas­ten wäh­rend er Sprach­fet­zen von sich gibt, ein Selbst­ge­spräch als Kla­ge­lied. Mehr­fach bricht er zusam­men. Es ist eine Art Todeskampf.

Ven­tura spielt den Pries­ter, der Joa­quim beer­digt hat. Als Vital­i­na auf ihn trifft, sagt auch er ihr, dass es hier nichts für sie gäbe. Die Tür habe kein Schloss und er kön­ne einen Mann die gan­ze Nacht wei­nen hören. Doch in sei­ner Figur spie­gelt sich eine wei­te­re Abwe­sen­heit. Denn für ihn sind die Kap Ver­den kei­ne sehn­suchts­vol­le Erin­ne­rung. Er erleb­te auch dort Ver­zweif­lung und Grau­sam­keit. Sei­ne Lee­re hat einen Ursprung, zu dem er nicht zurück­keh­ren kann. Jede Nacht sitzt er auf den lee­ren Stüh­len sei­ner ver­wahr­los­ten Kir­che und weint. Ein Pries­ter, der den Glau­ben gegen Angst ein­ge­tauscht hat. Auch hier fin­det Vital­i­na kein Licht. Den­noch kennt er einen Weg aus der Ort­lo­sig­keit, aus der inne­ren Frem­de. Er ver­kün­det ihn nur nicht, denn er glaubt nicht mehr wirk­lich dar­an als er sagt: Unser Land ist im Him­mel. Dass Ven­tura nun nicht mehr Ven­tura ist, lässt das Ensem­ble von Cos­ta mehr wie eine Stock Com­pa­ny erschei­nen. Mehr noch ist es ein Spiel. Denn dort, wo Vital­i­na eine bestimm­te Rol­le ein­nahm, um Ven­tura in Cava­lo Din­hei­ro zu hel­fen, ist es nun umge­kehrt. Jemand spielt, damit ein ande­rer über­le­ben kann. Vital­i­na und Ven­tura der Pries­ter hel­fen sich gegen­sei­tig. Der eine trau­ert um sei­nen ver­lo­re­nen Glau­ben, die ande­re um ihren Mann.

Aber trau­ert Vital­i­na wirk­lich? Ist die Trau­er für sie nicht nur Vor­wand für eine Ankla­ge. Es ist wahr, dass man sie ein­mal wei­nen sieht und dass sie die Ritua­le mit gro­ßem Respekt abhält. Aber aus ihrem Kör­per spricht eine gewis­se Wider­bors­tig­keit, eine Gleich­gül­tig­keit. Unter ihrer Trau­er ver­birgt sich ein Schmerz, der grö­ßer ist. Es ist ein kol­lek­ti­ver Schmerz. Nicht unbe­dingt im abge­nutz­ten Sinn einer meta­pho­ri­schen Betrach­tung Vital­i­nas als The Immi­grant à la Chap­lin, son­dern im Sinn einer kol­lek­ti­ven Arbeit an einem indi­vi­du­el­len Schmerz. Man teilt das Leid in die­sem Kino. In Vital­i­na Vare­la geht Cos­ta damit wei­ter als bis­her. Trotz­dem bleibt er ein Mann des Kinos. Nie fragt man sich, war­um er die­se Men­schen über­haupt filmt und ihnen nicht ein­fach so hilft. Sein Kino ist durch und durch vom Kino ange­trie­ben. Aller­dings mit der ent­schei­den­den Ein­schrän­kung, dass er nach einem grö­ße­ren Sinn für die­se künst­le­ri­sche Arbeit sucht.

Cos­ta arbei­tet sehr stark in Sequen­zen. Dar­an erkennt man am ehes­ten den Ein­fluss des klas­si­schen Hol­ly­wood­ki­nos, von dem er gern spricht. So zieht sich das Ankom­men von Vital­i­na über meh­re­re Sze­nen, in denen sie immer wie­der eine Tür öff­net, eine Pfor­te durch­schrei­tet oder einen Vor­hang bei­sei­te schiebt. Erst nach und nach wird der Blick für sie und auf sie frei. Auch die Erzäh­lun­gen von Weg­ge­fähr­ten Joa­quims tau­chen epi­so­disch auf. Der Film ist bis ins kleins­te Detail gebaut. Die Bil­der fol­gen auf­ein­an­der wie die Zie­gel eines Hau­ses. Moti­ve wie die Git­ter­fens­ter, Men­schen­grup­pen, die auf der Schwel­le zu Vital­i­nas Haus ste­hen oder das wie­der­keh­ren­de Trau­er­bild der Ker­zen und Foto­gra­fien auf dem Nacht­tisch zie­hen sich durch den gesam­ten Film.

Wenn man sich nun im Haus von Vital­i­na Vare­la umblickt, ihr zusieht und zuhört, den Blick wagt, sich näher kommt, ver­traut oder zwei­felt, annimmt oder hin­ter­fragt, dann spürt man Fra­gi­li­tät und Kraft zugleich. Die Bestimmt­heit einer Nähe und Geduld, die man so kaum mehr kennt aus dem Kino, die Behut­sam­keit, mit der ein Blick, ein Dia­log, ein Mono­log oder eine klei­ne Bewe­gung kon­stru­iert wird, machen jedes Gefühl erkenn­bar, aber gleich­zei­tig so leicht ver­meid­bar. Wenn die Kinos so zer­fal­len wie die Kir­chen und die Fil­me­ma­cher wie Ven­tura durch die Dun­kel­heit stol­pern, wenn es einen kli­schee­be­la­de­nen Dis­kurs um Immi­gra­ti­on gibt, wenn Men­schen in Num­mern gemes­sen wer­den und man erwar­tet, dass ein Film zuerst erzählt und dann zeigt, dann gibt es eine letz­te Abwe­sen­heit, näm­lich die des Kinos. Gegen die­se stemmt Pedro Cos­ta sei­ne Arbeit, sei­ne Wahr­neh­mung und sein Emp­fin­den und wir tun gut dar­an, von ihm zu lernen.

Nachbemerkung

Das kri­ti­sche Ske­lett, das sich über die Jah­re, um den Cor­pus von Pedro Cos­ta errich­tet hat, ver­stellt mehr und mehr den Blick auf die eigent­li­che Arbeit des Por­tu­gie­sen. Dort, wo gro­ße Tei­le der Film­kri­tik ihre Super­la­ti­ve in Wor­te klei­det, ihren gro­ßen Meis­ter, ihre wich­tigs­te Stim­me erkennt und bei­na­he panisch mit all den Ein­ge­weih­ten tei­len möch­te, ent­steht zuerst ein­mal etwas Legen­den­haf­tes, Aura­ti­sches, das vom eigent­li­chen Gesche­hen auf der Lein­wand ablenkt: ein sich selbst und Cos­ta beweih­räu­chern­der Über­druss an Hul­di­gun­gen, der all umfas­sen­de Ver­such durch Wort­hül­sen Ästhe­tik und wider­stän­di­ges Auf­tre­ten des Aus­er­wähl­ten zu imi­tie­ren (im Eigent­li­chen der sehn­li­che Wunsch vie­ler Kri­ti­ker, ihrem Hel­den zu gefal­len, d.h. kei­nen kri­ti­schen Dis­kurs auf Augen­hö­he zu füh­ren, son­dern ganz so wie sein Blick auf die Men­schen eher von unten zu kom­men; ein Knie­fall) und die Wich­tig­keit, die all dem bei­gemes­sen wird. Ein Text über Cos­ta, zig geplan­te Bücher über Cos­ta, ein Gespräch mit Cos­ta sind in gewis­sen Krei­sen ein Statussymbol.

Man kramt die alte Tin­ten­fe­der aus der Schub­la­de her­vor. Publi­ka­tio­nen ver­wech­seln in der Fol­ge ihre Tex­te mit den Fil­men, sie stel­len sie in den öffent­li­chen Raum als wären sie bereits die Kunst, die Zärt­lich­keit, die Wut. Wenn nun aus die­sen Refle­xen auf ein Kino, das womög­lich gegen die Modi der Wahr­neh­mung unse­rer Zeit rebel­liert, außer­ge­wöhn­li­che, freie oder auch beson­ders raf­fi­nier­te Tex­te ent­stün­den, wäre nichts dage­gen ein­zu­wen­den. Statt­des­sen aber liest man noch häu­fi­ger als sonst in puber­tä­ren End­gül­tig­keits­flos­keln, fin­det einen uner­sätt­li­chen Drang ins Urteil, in eine Wer­tung (bes­ter Film des Jah­res, bes­ter Fil­me­ma­cher unse­rer Zeit) und eine lee­re Poe­tik der immer­glei­chen Begrif­fe. Natür­lich sei betont, dass eine Aus­ein­an­der­set­zung mit einem Fil­me­ma­cher, der Phi­lo­so­phen wie Jac­ques Ran­ciè­re vor ernst­haf­te Pro­ble­me stellt, kei­ne Ein­fa­che ist und es auch genug Stim­men gibt, die sich gegen die­ses Kino weh­ren. Aber das lässt die­ses Ske­lett nicht zer­bre­chen oder auch nur in ande­rem Licht erschei­nen. Eine direk­te Bezie­hung zu Vital­i­na Vare­la wäre wahr­schein­lich erst in eini­gen Jah­ren mög­lich, wenn sich das gan­ze Gewicht des durch­aus eli­tä­ren Dis­kur­ses (du gehörst dazu und du nicht!) in Luft auf­ge­löst hät­te und man wirk­lich nur die Fil­me von Cos­ta sehen wür­de und nicht die­se Maschi­ne­rie der Aner­ken­nung sowie sei­ne klu­ge, ver­spiel­te, poe­ti­sche, augen­öff­nen­de, wider­sprüch­li­che Art und Wei­se über sein (das) Kino zu spre­chen. So ist auch die­ser Text von Der­ar­ti­gem beein­flusst und kann am Ende nur ein wei­te­rer Kno­chen im Ske­lett sein. Zumin­dest stand das auf­rech­te Bemü­hen nie­man­den zu gefal­len und so gut es eben ging vom Film selbst auszugehen.