Die diffuse Vision in Joaquim Pintos hochpersönlichen Essayfilm E Agora? Lembra-me ist die der Wahrnehmung eines Kranken. Folgt man seinem Titel, ist er nicht da, um uns zu erinnern, vielmehr erinnern wir ihn. An was? Daran, dass das Kino heilen kann oder die Kinogeschichte eine Geschichte der erkrankten Blicke ist?
In Form eines Tagebuchs erzählt der portugiesische Filmemacher und ehemalige Wegbegleiter/Tonmann von João César Monteiro, Manoel de Oliveira oder Raúl Ruiz von seinem oder einem Leben, das ihn passiert während er sich einer neuen, unsicheren Behandlung seiner gleichzeitigen Erkrankung an AIDS und Hepatitis C unterzieht. Dieses Leben besteht zum Teil aus der Krankheit, aber es besteht auch aus seinem Lebensgefährten Nuno Leonel, Beobachtungen, Lektüren, alltäglichen Erlebnissen, der Gestaltung eines Lebens und Analogien beziehungsweise Gleichgültigkeiten aus der Tierwelt. Der Film handelt auch davon wie politische Entwicklungen persönliche Hoffnungen begraben können und wie machtlos man im Angesicht dieser Entwicklungen, Bränden, Krankheiten manchmal ist. Die Bekanntschaften von Pinto lesen sich ein wenig wie eine an AIDS verlorene Kinogeschichte. Zu den prominentesten Freunden des Portugiesen zählen Serge Daney, Derek Jarman, Manfred Salzgeber oder Kurt Raab.
Der konstante Kampf, am Leben zu bleiben. Er präsentiert sich als Alltäglichkeit. Es besteht aus einer bereits verletzten Offenheit, die sich hier und unbedingt im Kino entfalten muss. Aber warum ist das der Fall? Man kann nicht wirklich von Forschungszwecken sprechen. Francisco Ferreira hat in seiner Besprechung die Frage gestellt, ob (dieser) Film heilt. Womöglich rückt die Krankheit, wenn sie zu einem Film wird, in ein abstrakteres Reich, in dem die Bildwerdung eine Linderung verspricht. Diese Krankheit ist klein genug. Sie passt in einen Film. Vielleicht gibt auch der Prozess des Drehens, die Arbeit mit der Kamera entlang der Krankheit dieser einen Sinn. Eine besondere Abwesenheit, ein unerträglicher Schmerz kann so zu einer großen Kinoszene werden. Es besteht ein riesiger Unterschied, ob jemand diese Kamera auf sich selbst richtet oder auf eine andere Person. Das bedeutet nicht, dass nicht auch die eigene Krankheit hätte ausgeschlachtet werden können von Pinto. Es erklärt nur die Relevanz von Zuneigung und Offenheit, damit dieses Kino im Angesicht der Schmerzen atmen kann. Es ist eine Entblößung, aber keine, die uns über die Figuren stellt. Vielmehr kann man diese Entblößung nur sehen, wenn man sich selbst vor dem Film entblößt. Wenn man mit dem Film die Krankheit akzeptiert, mit ihm krank wird und sich heilen lässt. Darin liegt beinahe ein spiritueller Auftrag, wenn er nicht mit einer notwendigen Form des Understatements präsentiert werden würde. Fast schüchtern scheint Pinto immer wieder zu betonen, dass er nur für sich selbst zeigen und sprechen könne.
Es ist schon erstaunlich, dass ein skandinavischer Stummfilmstar Angst davor hatte, gefilmt zu werden, weil er dachte, dass die Kamera Strahlen absondern würde, die Krankheiten auslösen würden. Er trug unter seinen Kostümen eine Rüstung. Man könnte sich dieser Angst mit E Agora? Lembra-me auch anders nähern. Womöglich kann nur das Kino die Krankheit sehen. Ein Röntgengerät. Dann hieße Kino sehen auch Krankheiten sehen. Oder andersherum mit Pinto: Krankheiten sehen, heißt Kino sehen. Es ist nicht umsonst von unter anderem Jean Cocteau betont worden, dass Film hieße, dem Tod bei der Arbeit zuzusehen. Der Tod im Kino bring Dunkelheit in der Geschwindigkeit des Lichts. Was aber, wenn das Kino den Tod nicht mehr sehen kann? Einmal im Film heißt es, dass die Viren zu klein sind, um Farben zu haben. Was man hier also sieht, ist weniger den Tod bei der Arbeit als die Arbeit des Todes, die Spuren die er hinterlässt und jene, die er nicht hinterlassen kann.
Die Perspektive eines Kranken, liegend, verformt, panisch oder fiebrig. Verformt wohlgemerkt nicht durch die Krankheit, sondern durch die Heilung. Die Methoden der Heilung. Pier Paolo Pasolini schrieb einmal über Michelangelo Antonioni und seinen Il deserto rosso, dass der Blick der Kamera hier die Neurosen der Protagonistin wiedergeben würden. Es sei ein kranker Blick. Die sprunghafte Unfähigkeit, die Augen offen zu halten, die eingeschränkten, schrägen Blicke auf die nächsten Umgebungen, die fiebrige Intensivierung von Bildern und Tönen, ihr Ineinanderfließen. Die Traumartigkeit des Kinozustandes war auch immer eine Form der Entrücktheit. Die krankhafte Idee, die Leinwand zu berühren, kommt aus der Unwirklichkeit dieser körperlichen Präsenz. Es sind nur Bilder, es sind nur Bilder sagt man kleinen Kindern, als würde das „nur“ die Bilder stoppen. Pinto lässt seine Krankheit/Heilung zu und mischt sie in die Bilder. Er verstärkt den Effekt mit seinem eigenen Voice-Over, der immer wieder abdriftet, fast verschwindet, mit Musik und einem Ton, der manchmal wirkt, als käme er aus einer anderen Welt. Er nutzt das digitale Pendant für Doppelbelichtungen, Wiederholungen, Dekadrierungen und immer wieder den Blick auf sich selbst aus nächster Nähe, irgendwie ganz bei uns, aber nicht bei sich, entrückt eben mit Augen, die die Kamera sehen, aber nicht fixieren können. In den Worten von Pinto: „Die Notizen vergessen, die man sich aufgeschrieben hat, um nicht zu vergessen.“
Es ist ein verlockender Gedanke: Die kranken Bilder des Kinos. Wie die geschwächt geschriebenen Worte von John Keats. Unvollendete Symphonien. Hier zeigt sich recht deutlich, wie wenig die Kamera mit einer Maschine zu tun hat. Sie kann an Fieber erkranken. Es wurden zu wenig Filme gemacht, bei denen die Person, die die Kamera gehalten hat, zu schwach dafür war. E Agora? Lembra-me zeigt das sehr deutlich. Stattdessen wird die Kamera oft als Instrument der Evidenz und Überlegenheit verwendet, der Kontrolle, Überwachung und Kriegsführung. Wie schön der Gedanke, dass eine Kamera nicht schießt, sondern blutet.
So oder so ist E Agora? Lembra-me ein Liebesfilm. Nicht unbedingt inhaltlich, obwohl er Augenblicke immenser Zärtlichkeit enthält, sondern hauptsächlich, weil er gemacht wurde; weil er gemacht wurde, um zu lieben. Nuno Leonel rückt in diesen Filmen wie das erlösende Licht eines angehenden Kampfes. Der Film dokumentiert dieses Licht und gibt dem Licht schließlich selbst die Kamera in die Hand. In dieser Emanzipation eines gemeinsamen Lebens mit der Krankheit versteckt sich ein zärtlicher Widerstand. Auch in ihrem Rabo de Peixe geben Pinto und Leonel die Kamera an einige Kinder weiter. In ihrem Filmschaffen stellt sich ganz offensiv die Frage, ob überhaupt jemand die Kamera halten sollte. Die Titelfrage, danach wie es weiter geht, ist keine Frage einer Entscheidung. Vielmehr ist es eine Erinnerung, ein Passieren, ein Nicht-Geschehen, ein Über-sich-ergehen-lassen. Die Melancholie, die man darin finden kann, steckt voller Lebens- und Kinolust.