Viennale 2018: Aquarela von Victor Kossakovsky

Wirk­li­chen Boden hat­te Vic­tor Kos­sa­kovs­ky noch nie unter den Füßen. Als Stu­dent, so erzählt er ger­ne, lud er ande­re Stu­die­ren­de zu sich nach Hau­se ein und wenn sie sich auf den Tisch stell­ten und ihm etwas erzähl­ten, was sie erlebt hat­ten, koch­te er ein Essen für sie. Einen Zwei­fel an der eige­nen Grö­ße gibt es nicht in sei­nen Bil­dern und Geschich­ten. Mit sei­nem ¡Vivan las antí­po­das! ver­lies er vor eini­gen Jah­ren sei­nen Pfad auf der doku­men­ta­ri­schen Suche nach Wahr­heit, die mit dem wun­der­sa­men und her­aus­ra­gen­den Bel­o­vy begann. Die Wahr­heit genügt nicht mehr. Statt­des­sen ist es ein spi­ri­tu­ell-abs­trak­ter Rei­gen, der den doku­men­ta­ri­schen Blick los­löst von jed­we­der mora­li­scher oder wis­sen­schaft­li­cher Ver­pflich­tung. Die Welt hat sich der Kame­ra anzu­pas­sen, nicht umge­kehrt. Es geht um eine Wahr­neh­mung, die mehr sicht­bar macht, als man sieht. Ein gefähr­li­ches Spiel, das mit­un­ter an die Futu­ris­ten erin­nert, aber aus­sieht als hät­te Natio­nal Geo­gra­phic eine Expe­ri­men­tal­schie­ne ins Leben gerufen.

Aqua­re­la treibt die­sen Impe­tus von Kos­sa­kovs­ky noch ein­mal wei­ter, denn sein The­ma ist grob ver­ein­facht der Kli­ma­wan­del. Der Film beginnt im ewi­gen Eis und folgt den Wegen des zer­stö­re­ri­schen Was­sers hin zu Tro­pen­stür­men und durch Däm­me bre­chen­den Strö­men. Dabei gibt es drei Strän­ge im Film, die sich rund um die­se Rei­se einer bis­her so nicht gese­he­nen Destruk­ti­on und lodern­den Kraft ent­fal­ten. Zum einen gibt es den Men­schen in der Natur, mit der Natur, vor dem Hin­ter­grund der Natur. Es ist der schwächs­te Strang, weil der Film sich nicht wirk­lich für Men­schen inter­es­siert. Unfass­ba­re und scho­ckie­rend ist das trotz­dem, wenn die Kame­ra im erha­be­nen Schwe­be­zu­stand teil­nahms­los doku­men­tiert wie Autos im schmel­zen­den Eis des Bai­kal­sees ein­bre­chen, Men­schen ums Über­le­ben kämp­fen und einer mut­maß­lich sogar ertrinkt wäh­rend die Kame­ra Gott spielt. Fas­zi­nie­rend ist das alle­mal, aber es wirft auch Fra­gen auf. Als der Film sich ähn­lich schwe­bend und unbe­rührt durch einen Sturm bewegt und sich in Bil­dern von im Hoch­was­ser um ihr Leben stram­pel­ten Pfer­den suhlt, ver­här­tet sich der Ein­druck einer völ­li­gen Teil­nahms­lo­sig­keit; es ist das Spek­ta­kel der (Selbst-) Zer­stö­rung. Wir sehen es jeden Tag, aber sel­ten so schön. Als Kos­sa­kovs­ky gegen Ende des Films eini­ge Nah­auf­nah­men von durch­näss­ten „Über­le­ben­den“ in einer Höh­le zeigt, weiß man nicht wes­halb. Die Belang­lo­sig­keit die­ser Nah­auf­nah­men ist eine der schwächs­ten und inkon­se­quen­tes­ten Ent­schei­dun­gen sei­ner Lauf­bahn. War­um soll­te da plötz­lich ein Mensch sein?

Denn was den Film eigent­lich antreibt, sind nicht die Opfer oder Täter, nicht die Fol­gen oder Ursa­chen, es sind die neu­en Bil­der, die in den Kata­stro­phen und Ver­än­de­run­gen ent­ste­hen. Kos­sa­kovs­ky hat nie auf­ge­hört sei­ne Mit­stu­die­ren­den auf Möbel zu stel­len, um neue Geschich­ten zu hören. Nur heu­te steht die Welt auf sei­nem Tisch. Im Ein- und Aus­bre­chen des Was­sers fin­den sich neue For­men, Töne und Far­ben. Gedreht in 96 Bil­dern pro Sekun­de, um mehr zu sehen: Blit­zen­de Licht­spie­ge­lun­gen im Was­ser, eine sich wöl­ben­de Erde unter dem Eis, Eis­ber­ge, die wie­der auf­tau­chen, durch die Luft wir­beln­de Trop­fen, Del­phi­ne in Hoch­ge­schwin­dig­keit und eine anhal­ten­de Fas­zi­na­ti­on mit dem Wel­len­gang, die mit­un­ter wie eine teu­re­re Vari­an­te von Hele­na Witt­manns Drift die Natur­poe­sie des Mee­res à la Jean Epstein kine­ma­to­gra­phisch wie­der­be­lebt. Der zwei­te Strang des Films ist also die Schau­lust. Man kommt aus dem Stau­nen auch kaum her­aus. Die Bil­der erschla­gen einen mit Schön­heit. Das gelingt auch des­halb so gut, weil Aqua­re­la ein unheim­li­ches Gefühl ent­wi­ckelt für das Zusam­men­spiel von sehr nahen und sehr tota­len Ein­stel­lun­gen. Immer wenn man sich beim Schau­en eine Fra­ge stellt, wie zum Bei­spiel, ob in die­sem ver­sun­ke­nen Auto Men­schen waren, wird sie mit dem nächs­ten Schnitt erklärt. Auf geo­gra­phi­sche Ver­or­tung und Erklä­run­gen jed­we­der Art ver­zich­tet der Film. Statt­des­sen macht er abs­trakt und kon­kret die Kraft des Was­sers spür­bar. Dabei hilft hier und da der lau­te, ins metal­le­ne rei­chen­de Post-Rock-Score von Eic­ca Top­pi­nen. Plötz­lich wir­ken die Eis­ber­ge wie sich im Was­ser wäl­zen­de Rie­sen, man spürt ein Jen­seits der Bedeu­tun­gen, dem es tat­säch­lich gelingt die all­ge­gen­wär­ti­gen und wich­ti­gen Dis­kurs­fra­gen rund um den Kli­ma­wan­del aus­set­zen zu las­sen, um sich in einer Holz­ham­mer-Sinn­lich­keit zu verlieren.

Das ist auch zugleich der drit­te Strang, der Strang der asso­zia­ti­ven Sinn­lich­keit. Man denkt dabei zum Bei­spiel an Arta­wasd Pelesch­jan und sei­ne Mon­ta­ge, obwohl Kos­sa­kovs­ky deut­lich kon­ven­tio­nel­ler arbei­tet. Er setzt nicht auf Wie­der­ho­lun­gen und Mus­ter, die sich ein­zig durch den Schnitt frei­ma­chen. Dafür ist er viel zu sehr ein Bild­gläu­bi­ger. In der Art und Wei­se aber, in der er etwas filmt, lösen sich die kon­kre­ten Orte und Gefah­ren auf zu einer Geschich­te jen­seits der Zeit. Mal wir­ken die Bil­der wie aus einem (Alb-) Traum, mal erblin­det man fast, ob der gewalt­vol­len Schön­heit. Aqua­re­la for­dert eigent­lich eine Posi­tio­nie­rung vom Zuse­hen­den. Es scheint aber ein wenig zu sim­pel zu sein, sich ent­we­der in den Bil­dern zu ver­lie­ren oder sie zu ver­dam­men. Bei­des zugleich geht schwer. Man staunt und fragt sich. Man ist sich nicht sicher und vor lau­ter Erha­ben­heit wird man ganz ergrif­fen. Oft ist das im Kino genau anders­her­um und man fühlt sich vor lau­ter Ergrif­fen­heit erha­ben. Viel­leicht zeigt uns Aqua­re­la auch den Preis einer neu­en Schön­heit. Ein per­ver­ser und spek­ta­ku­lä­rer Film.