peter kammerer /Pasolini beginnt mit seinem Titel, weiß auf schwarz, die Schriftart ist zweckmäßig und klar. Dann ertönt eine Stimme, jemand spricht italienisch, «Il canto popolare», das ist Pier Paolo Pasolini. Das Bild bleibt schwarz, Untertitel gibt es zunächst keine, da ist die Stimme und nichts weiter. Man hört hin, auch wenn man kein italienisch spricht, hört den Klang der Stimme. Das passiert nicht oft. Die deutsche Übersetzung folgt als Text, schwarz auf weiß, da ist die Stimme schon verklungen. Die Stimme, die Bedeutung, eines nach dem anderen. Erst die Ohren, dann die Augen.
«Eine Ironie des Kinos ist, dass die Filme, die im Alltagsdiskurs als ‚schwierig‘ gebrandmarkt werden, oft die einfachsten sind», habe ich vor Jahren in einer Filmkritik gelesen. Das träfe auch auf peter kammerer /Pasolini zu, wäre das ein Film, der in den zweifelhaften Genuss käme, gebrandmarkt werden zu können. Dafür müssten mehr Festivals ihn zeigen oder er müsste in normalen Kinos laufen.
Einfachheit hat nichts mit Unterkomplexität zu tun. Die Struktur von peter kammerer /Pasolini ist einfach, jeder kann sie verstehen. Auf Text und Stimme folgen zwei Fotos, ein eingescanntes Buch. «Alles muss man so machen, dass jeder, der es sieht, ausrufen kann: das kann ich auch», heißt es bei Vlado Kristl. Nicht viel wird so gemacht, im Kulturbetrieb oder an Kunsthochschulen lernt man, sich zur Marke zu machen, einen eigenen Stil zu finden, der meist dem der anderen ähnelt. Nicht alle Marken sind aktienstark. Antonia Weißes Film hat keinen Stil, sondern eine Form, es geht darum, etwas zu zeigen: diesen Text, diese Fotos. Pasolini und Heiner Müller, um den es auch geht, wird kein Denkmal gebaut, mit ihnen wird weitergedacht, weitergemacht im Hier und Jetzt. Verbündete finden in der Geschichte, auch für Pasolini war das wichtig.
Text folgt auf Stimme, Fotos auf Text, dann Text und eine Stimme, bis der Film Peter Kammerer, der im Titel des Films mit kleinem p und kleinem k geschrieben wird, steht in einer langen Einstellung an eine niedrige Backsteinmauer in Urbino, einer Gemeinde in den Marken, gelehnt. Hinter ihm sind Wohnhäuser mit Ziegeldächern, einfachen Holzläden und Sprossenfenstern zu sehen, der Palazzo Ducale, einige Bäume. Kammerer ist Ende achtzig, trägt eine bunt gemusterte Strickweste über dem karierten Hemd, die Gebäude sind noch älter. Nur eine am Hausdach montierte Antenne lässt darauf schließen, dass Strom bereits fließt. Kammerer spricht vom Epochenbruch der Moderne, dem Verschwinden des bäuerlichen Italiens und Pasolinis Utopie des Wiederentdeckens der Vergangenheit, er teilt sich mit und das ist ungeheuer ansteckend, weil es ein lebendiges, ein verkörpertes Sprechen ist, weil es aus ihm heraussprudelnd und gleichzeitig geordnet und übersichtlich bleibt. Man muss keinen Film von Pasolini gesehen haben, um zu verstehen, man muss nicht wissen, wer Heiner Müller ist.
Vieles des Gesagten kann man in Texten Kammerers, der sich seit Jahrzehnten mit Pasolini und der italienischen Literatur beschäftigt, nachlesen. Von Pasolinis Hoffnung in die «dritte Welt», sich anders zu entwickeln als der bereits in Aufgabe begriffene Westen, kann man lesen, von Kammerers Zusammentreffen mit Heiner Müller vor einem Walter-Benjamin-Kongress im Jahre 1980, bei dem Müller sprechen soll und von Kammerer eher zufällig auf ein Pasolini-Gedicht hingewiesen wird, das Müller blitzartig als «benjaminisch» erkennt und zum Kern seines Vortrages macht, von Pasolinis Befund, das Rechts-Links-Schema helfe nach dem Epochenbruch genausowenig weiter wie die Vorstellung der Dialektik. Man kann all das lesen und das sollte man tun, wenn es einen interessiert.
Im Film aber kommt etwas anderes dazu: eine Katze hüpft auf die Mauer und verschwindet wieder, Vögel singen im Hintergrund. Kammerer spricht und irgendwann läuten Kirchenglocken. Der Dreh wird kurz unterbrochen, setzt neu an, man ist wieder da, am gleichen Tag, Minuten später. Diesen einen Schnitt gibt es in der Einstellung, die 25 Minuten dauert und doch über viele innere Schnitte zu verfügen scheint. Kammerers Assoziationen hüpfen von den 1950ern bis ins heute und zurück, ragen in die Zukunft, all das fällt zusammen im Bild und im Jetzt des Ansehens, das doch immer auch eine alte Welt beherbergt, in der Gegenwart und in der Vergangenheit zugleich schwebt. Die Ziegeldächer des Films werden die gleichen sein in zwanzig Jahren und doch andere, Urbino wird sich verändert haben. In seinem Kurzfilm Le mura di Sana besucht Pasolini die jemenitische Hauptstadt, aus dem Off wird eine Rettung vor der progressiven Modernisierung beschworen, Pasolini wendet sich an die UNESCO. In Wien gäbe es noch viel der alten Welt, hier sei «noch viel zu wenig verschwunden», sagt Peter Kammerer nach dem Screening und lacht ein bisschen. Es gibt eine kleine Fragerunde, in der die meisten Fragen an Kammerer gerichtet sind. Antonia Weiße wird wenig gefragt. Man beschäftigt sich lieber mit seinem Inhalt als mit dem Film. Das ist überall so, aber bei peter kammerer /Pasolini liegt es vielleicht an einer Klarheit, die das Schweigen ermöglicht. Nach einem guten Kinobesuch spreche ich nicht gerne.
*
Am Sonntagabend nach der Vorführung sehe ich die Soziologin Eva Illouz im Wiener Volkstheater, das seit 1889 am Arthur-Schnitzler-Platz steht. Vor dem Volkstheater gab es mal ein kleines Rondell, heute sieht der Bau immer etwas angespannt aus zwischen Hauptstraße und U‑Bahnhof. Anders als ursprünglich geplant spricht Illouz nicht über Shakespeare und Schiller, sie hat ihr Thema geändert. Nun soll es um die Verantwortung der Intellektuellen gehen. Der Vortrag beginnt mit einer Art Appell, ehrgeizig und bescheiden soll der Intellektuelle sein.
Wer sich ab und zu im Kulturbetrieb oder an Kunsthochschulen herumtreibt, weiß, dass Bescheidenheit in diesen Milieus eher unterdosiert zu finden ist. Im Journalismus ist das nicht anders und in anderen Bereichen vielleicht auch nicht. Bei Illouz› Forderung denke ich an peter kammerer /Pasolini – und auch, als ich sie ein paar Tage später in einem Illouz-Essay wiederfinde. Eigentlich stammt sie nicht von ihr, sondern von Alain Caillé und Frédéric Vandenberghe, steht da, und sie umfasst noch ein drittes Attribut: freudvoll.